论蒲剧名家孔向东的唱腔艺术

摘 要：本文以晋南蒲剧名家孔向东演唱的代表性剧目《清风亭》中“认子”唱段的音频和视频资料为研究对象，探讨其唱腔特色。分别从润腔的“音高要素”“速度要素”“力度要素”“音色要素”四个维度，对其唱腔艺术进行音响形态分析与研究。

關键词：蒲剧 《清风亭》 孔向东 润腔 唱腔艺术

截至目前，关于蒲剧名家孔向东的研究成果十分有限，仅有孔向东本人的《蒲剧生角唱腔需要科学创新》、赵永萍和芹墨的《十年辉煌一路歌——记孔向东团长和盐湖区蒲剧团》、汉龙的《蒲苑喜现三生红——记运城市盐湖区蒲剧团团长孔向东》、木木的《清风拂梅“三生红”——孔向东》、曹冬红的《倾情蒲剧意高远——蒲剧表演艺术家孔向东访谈录》5篇，且主要是以访谈或者孔向东的生平为研究对象。目前有关孔向东唱腔艺术的研究还是一个空白，基于此，笔者将孔向东的唱腔研究作为本文的研究重点。

孔向东，国家一级演员，中国戏剧梅花奖、上海白玉兰奖等众多戏剧大奖获得者，山西省运城市盐湖区蒲剧团团长；主攻须生，功底扎实，戏路宽广，善于用唱腔塑造人物；表演舒展大方，细腻传神，声情并茂；唱腔通透饱满，道白铿锵，行腔舒展，韵重味浓，具有很强的爆发力和穿透力。传统戏《清风亭》中的张元秀、《辕门斩子》中的杨延景、《周仁献嫂》中的周仁、《赵氏孤儿》中的程婴、《河阳知府》中的知府严天民，现代戏《人大代表》中的金耀华、《槐乡追梦》中的常为民、《祝你幸福》中的王大海等舞台形象，他都塑造得生动形象，栩栩如生。凭借着在小生、须生、老生三个行当的精湛表演，孔向东以“三生红”的美誉响彻三晋大地。孔向东在剧中唱腔饱满，道白铿锵，韵重味浓，艺术风格独具一格。其中《清风亭》作为他的“夺梅”剧目最具有代表性和典型性。

蒲剧《清风亭》剧情主要讲述的是宋代侍郎薛荣妻妾不和，妾周桂英生一子，被大妇严氏所嫉妒，令周小乙抛弃荒郊。周小乙不忍，暗藏于清风亭内，幸遇张元秀夫妻观灯路过拾得，抱回抚养，取名张继保抚育成人。十三年后，张继保在清风亭被寻儿子的周桂英认亲带走。张元秀夫妇思儿成疾，每日到清风亭盼子归来。后张继保得中状元，授予阳县知县，上任路过清风亭，张元秀夫妇闻知上前认儿，不料张继保忘恩负义，不肯相认，只赏给二百铜钱。张元秀夫妇悲愤至极，掷钱于继保，相继碰死、气死于亭前。随之天怒人怨，电闪雷鸣，张继保惊惧万分，被暴雷击死。

其中“认子”唱段主要讲述的是养子张继保为了过上锦衣玉食的奢华生活，抛弃了养父母张元秀与贺氏并跟随大娘进京，养父张元秀内心悲愤万分，控诉张继保不顾十三年的养育之恩，表达对养子从小娇生惯养造成现在后果的悔恨。

早在20世纪60年代，于会泳在《文汇报》上发表的文章《对声乐民族化、群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》中最早使用了“润腔”一词，并于《腔词关系研究》一书中提出有关润腔“装饰型”“速度型”“力度型”以及“音色型”的四种类型。 本文的研究在上述四种类型的基础上，将观察角度演绎为相对应且适于表述蒲剧演唱的“装饰性处理”“板式性处理”“力度性处理”“音色性处理”，以此来剖析孔向东的唱腔特色。

一、装饰性处理

这里的装饰性处理，指的是孔向东在实际演唱蒲剧《清风亭》“认子”唱段中各种装饰音的运用情况。根据对录音录像的仔细聆听与乐谱的比对发现：孔向东的唱腔中使用了大量的前倚音和下滑音等装饰音。

从表1（见下页）可以看出，孔向东蒲剧《清风亭》“认子”唱段装饰性处理中前倚音共有87个，后倚音只有1个，下滑音有8个，上波音仅1个。其中第一部分前倚音有10个，分别出现在re、sol、la、降si四个音上，其他三种装饰音在第一段都未出现；第二部分前倚音有45个，分别出现在do、re、fa、sol、la、降si六个音上，后倚音有1个出现在do上，下滑音有6个，分别出现在fa、降si两个音上，未出现上波音；第三部分共有19个前倚音，分别在do、re、fa、sol、la、降si六个音上，下滑音有1个出现在fa上，未出现后倚音和上波音；第四部分共出现前倚音13个，分别出现在do、re、fa、sol、la五个音上，下滑音在sol上出现1个，后倚音和上波音均未出现。

将唱段的唱腔部分总的主干音级进行量化统计（乐器过门、装饰音符、休止符不计算在内），只累计音的个数，不论时值，计算出被装饰音的音数占全唱段音数的百分比，统计结果如表2所示：

其中，前倚音共87个，后倚音1个，下滑音8个，上波音1个。四种装饰音运用比例如表3所示：

董维松先生在其著作《论润腔》中提到，音高式的润腔是最基本的、最普遍的一种润腔方法。在戏曲、曲艺等传统音乐中，情况更为明显。其作用主要为正字、表现风格、显示流派、表达情感。

根据表1、表2和表3可以清楚地看出前倚音的运用在孔向东的“认子”唱段中最为重要。为了更加清晰地看到装饰音与字的对应关系，笔者将装饰音与对应的字进行了整理，以了解字腔关系，如表4所示：

从表4可以看出，装饰音最主要分布在上声字当中，共46个，占装饰字总数的54.12%；其次分布在阴平字当中，共22个，占装饰字总数的25.88%；然后分布在阳平字当中，共14个，占装饰字总数的16.47%；去声字的装饰音分布最少，仅有3个，占装饰字总数的3.53%。

由于蒲剧的舞台语言以“蒲白”为准，从表5可以直观地看到，蒲白的特点是普通话当中的上声字与阴平字在蒲白当中大部分读作去声调。在孔向东的“认子”唱段中，由于感情基调是悲愤与后悔，所以大多装饰音都出现在读去声调的上声字与阴平字当中。

二、板式性处理

板式性处理是指运用节拍、节奏等速度要素，对唱腔进行处理的一种方法，它是速度的规律性与非规律性、重拍在板上或眼上的情况。本文主要从速度和板式变化对孔向东演唱的《清风亭》“认子”唱段进行描述。在中国传统音乐尤其是戏曲音乐当中，非均分的成分往往占据更大的篇幅，这也体现了中国音乐松弛有度的表现风格与魅力。

蒲剧作为板腔体类型戏曲的重要代表，有着完整的板式体系，可分为两大类型：其一是基本板式，共7大基本板式；其二是辅助板式，共有9个。如表6所示：

笔者通过反复聆听“认子”唱段录音，将各部分的速度与板式运用情况进行了记录，如表7、表8所示：

第一部分唱腔从导爻板=140的速度起板，属于上下句结构，旋律当中出现了大量的fa与降si之类的“苦音”，调性为G宫调式，起到了开篇定调托情的效果。之后接入一句间板，节奏自由，属于散板类板式，无板无眼，悲愤的情绪自由发挥。第二部分进入二性板式，蒲剧的所有板式都是由二性板演变发展而来的，属于原板类板式，一板一眼，速度适中，适于抒情。在第二部分孔向东饰演的张元秀开始回忆十三年来养育继子张继保的点点滴滴，娓娓道来，由于情绪越来越激动，速度由最开始的=45逐渐加快，最快至=110，调式也由最初的G宫转到C宫后再转入更加悲伤的F宫。之后进入第三部分，在第三部分中，张元秀的情绪更加高涨，控诉和指责张继保不顾十年的养育之恩，忘恩负义。此时运用了蒲剧当中的快板类板式——紧二性板，有板无眼，之后层层递进，又运用了垛板，速度快至=160，使整个唱段达到了高潮。在第四部分即结尾以散板类板式“流水板”收尾，表现了张元秀的无望、无助和无奈，还有忍痛割爱，成人之美，而自己老来失子、身后凄凉的悲伤之情。

三、力度性处理

力度性处理主要是指在演唱或演奏过程中，通过音量大小的变化，对演唱或演奏进行有意识处理的一种方法。当中包含两方面的力度变化，其一是局部力度的变化，其二是整体力度的变化。笔者认为局部力度是以一个乐句为单位，在其内部发生的乐逗与乐逗之间、音与音之间、字与字之间的强弱变化与对比；整体力度是指整个段落各部分之间的音量大小变化与对比。

（一）局部力度

局部力度在蒲剧当中主要体现在“喷口字”的运用上，“喷口字”是指曲艺与戏曲演出中叙述或演唱时的有力喷发，使其具有爆发力的字，目的是使字音刚劲有力，烘托剧情，多表现悲愤或怨恨的情绪。现同样将孔向东演唱的《清风亭》“认子”唱段中的喷口字做量化统计，以观察乐句之间的力度对比情况。如表9所示：

从表9可以看出，孔向东在演唱“认子”唱段中运用了大量的“喷口”字，第一部分“喷口”字数有13个，占该部分总字数的43.33%；第二部分“喷口”字数为38个，占该部分总字数的27.74%；第三部分“喷口”字共有49个，占该部分总字数的51.58%；第四部分“喷口”字共有13个，占该部分总字数的50%。

（二）整体力度

如图1所示，“认子”段落整体力度变化呈现出一个“倒花瓶式”，开始至01：31为第一部分即“瓶口”部分，起板音量和力度较大，张元秀受到继子张继保不认自己的刺激，下意识地痛骂继子；01：32至06：06为第二部分即“瓶颈”部分，该部分时长最长，张元秀在诉说自己对继子的无私付出，在此过程中，情绪愈发激动，力度和音量逐渐加强；06：07至06：54为第三部分，即“瓶肚”部分，为全段的高潮部分，也是张元秀最激动的唱腔部分；06：55至结束为第四部分即“瓶底”部分，该部分呈现收拢状态，意为张元秀痛诉过后的无奈与悲伤。

四、音色性处理

音色性处理是指运用演唱者自身音色的变化对唱腔进行润色加工的一种处理方法。董维松先生曾将润腔归结为三种类型：改变口型、改变共鸣位置、真假声交替。笔者依此将音色性处理产生的特殊音色音分为假音性音声、破音性音声、哭颤性音声，如表10所示：

从表10可以看出，假音性音声占总音数的1.12%，破音性音声占总音数的2.05%，哭颤性音声占總音数的6.34%。这些音色性处理的特殊音色音除了剧情的表现需要外，更主要是体现了孔向东对于剧情的理解以及自己的演唱风格特色。

五、结语

润腔的运用在我国的民间音乐中是大量存在的。正如王宇琪先生所说：“润腔是我国民族民间音乐中特有的旋律润饰方法，它不论在传统声乐的戏曲、曲艺中还是民歌的演唱中，几乎无处不在。而润腔不仅是行腔中补正唱词的重要手段，同时在表达情感、体现流派与地方韵味等方面更是不可或缺。”

通过以上10个表格和1张音响频谱图的数据统计与分析，可以全方面地总结出孔向东蒲剧《清风亭》“认子”唱段的唱腔特点以及作为蒲剧名家孔向东的唱腔艺术风格。

第一，装饰性处理。大量使用前倚音、后倚音、下滑音和上波音等装饰音，一方面是剧情依腔行字的需要，另一方面也体现了蒲剧“蒲白”与普通话音调之间的区别，显示出自己独有的地域特色以及孔向东对唱腔处理的细腻性。

第二，板式性处理。“认子”唱段运用了蒲剧七大基本板式当中的四个，结合速度变化，充分服务于剧情，体现了中国传统音乐当中速度伸缩的特点以及孔向东蒲剧基本功的扎实性。

第三，力度性处理。从局部来看，大量运用了“喷口”字；从整体来看，“倒花瓶式”部分之间的力度变化，体现了剧情的起承转合与孔向东对段落把握的精确性。

第四，音色性变化。假音性音声、破音性音声和哭颤性音声等特殊音色音的使用体现了孔向东对蒲剧唱腔的创新性。

诚然，本文分析了蒲剧名家孔向东《清风亭》“认子”唱段的唱腔艺术，属于个案的传统音乐研究，但有关此论题仍然有许多值得深入和展开的空间。如孔向东与文武场的配合、唱词音韵的使用等问题都值得继续深究。

参考文献：

[1]蒲州梆子志编纂委员会.蒲州梆子志[M].太原：山西教育出版社，2007.

[2]董维松.论润腔[J].中国音乐，2004（4）.

[3]孔向东.蒲剧生角唱腔需要科学创新[J].蒲剧艺术，2012（2） .

[4]王宇琪.论润腔在我国民间音乐中的应用[J].内蒙古大学艺术学院学报，2011（2）.

作 者： 王迪一，硕士，现居北京。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com