踏板的作用探析

张文丽

摘 要：在钢琴演奏中，踏板承担着重要的角色。演奏者能否正确使用踏板成为钢琴作品能否完整展现的决定性因素。以俄罗斯浪漫乐派作曲家柴可夫斯基的《F大调主题与变奏》（Op.19，N0.6）为例，从保持声部的进行、增强音响力度对比、润化音色、强化音乐风格等角度出发，结合触键等演奏技巧的运用，对踏板在本首作品中的运用及其作用进行论述。

关键词：柴可夫斯基;《F大调主题与变奏》;钢琴演奏;踏板

一、柴可夫斯基与《F大调主题与变奏》

柴可夫斯基是浪漫主义时期俄罗斯最伟大的作曲家，其音乐作品以优美多情的旋律以及浓郁的俄罗斯情调而被广为流传与演奏。《F大调主题与变奏》（Op.19，N0.6）创作于1873年，于柴可夫斯基在莫斯科任教时期完成，作为经典的“变奏曲”体裁，其经常被演奏者与学习者演奏与研究。作品中俄罗斯民族圣咏式的主题贯穿其整部音乐作品，柴可夫斯基利用托卡塔、玛祖卡、舞曲、“模仿舒曼风格”等音乐体裁的变化，展现了生动的音乐形象以及具有“戏剧性”的音乐风格与效果，使得音乐极具表现力与感染力。与此同时，作品中各变奏间鲜明的音乐情绪与风格对比，在一定程度上反映出柴可夫斯基既积极乐观又悲观苦闷，既泰然自若又热情奔放的性格与情绪。

二、《F大调主题与变奏》的音乐结构

《F大调主题与变奏》为典型的自由变奏，整部作品由主题、12次变奏以及尾声构成，整体调性为F大调。根据音乐的主题变奏方式、调式调性等，可从宏观角度将作品划分为“三部性”的结构布局。

乐曲的主题（Thema）为不过分的行板（Andante non tanto），因为采用了俄罗斯民族圣咏式的旋律，虽然整体为F大调，但却带有混合利底亚调式的风格特点。其中，16小节的主题为再现单二部曲式。

第一部分，变奏1—变奏4。此部分的音乐均在F大调的基础上，对主题进行变奏，调性较为稳定，在宏观角度上可划分为整首作品的“呈示部”。变奏1与变奏2，均采用了严格变奏的手法，将主题旋律置于声部内部，填充内部旋律，在巩固主题形象的同时，使得音乐的流动性逐渐增强。与前两个变奏相比，变奏3与变奏4的音乐结构、音乐情绪以及音乐风格都发生了较为明显的变化，节拍由四拍子变为3/8拍子与9/16拍子，曲式结构上由二部曲式扩大为单三部，音乐织体借助柱式和弦的形式将第一部分的音乐情绪推向高潮。

第二部分，变奏5—变奏9。整体调性不再统一以F大调为基础，而发展至降D大调、a弗里几亚调式、d小调等多种调式调性，并且加入了复调式的陈述手法，使得该部分的音乐风格更为多样，并与第一部分较为严格的变奏手法形成对比，构成了宏观结构下“三部性”曲式的对比中部。变奏5为降D大调，在经过第一部分高潮之后回归原有的音乐情绪——“温柔的行板”（Andante amoroso），以优美抒情式的主题旋律变奏作为整个对比中部的开始。变奏6回归主调，采用了复调技法中的卡农技法，为变奏7中的圣咏风格作过渡。变奏7采用了a弗里几亚调式，音乐深沉肃穆，曲式结构由单三部变为三句再现乐段。变奏8为d小调，单二部结构，采用柱式和弦，将主题加入极具钢琴技巧化的音乐语言，使得音响效果华丽宏伟，成为整个第二部分的高潮部分。变奏9为降B大调，采用了玛祖卡体裁的音乐风格（Mazurka），曲式结构回归单三部，至此第二部分结束。

第三部分，变奏10—变奏12。从宏观角度来看，首先，整体调性经过丰富多变的第二部分之后，在变奏11中回归F大调。其次，变奏10的音乐情绪与主题以及变奏1中抒情优美的民族歌调相似，再者，变奏12中其曲式结构回归第一部分的单二部曲式。由此，第三部分的变奏极具“三部性”曲式的再现原则。变奏10为f小调，这一调式安排为变奏11的调性回归奠定了基础。该部分与主题旋律对应的对位声部，采用音符较密的分解和弦形式，其音乐情绪基调设定为“适度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。因此，变奏10虽近似变奏2，但是通过不同的陈述方式，让主题旋律表达得更加从容细腻。变奏11回归F大调，风格上采取了“类似舒曼的风格”（Alla Schumann），结构上在再现单三部曲式的对比中段的基础上运用了排比式的展开方式，将内部结构进行了扩大填充，使得柱式和弦在“华丽的快板”（Allegro Brillante）下作反向进行，形成了第三部分的高潮。变奏12回归单二部曲式结构，以低音声部的持续注音预示着音乐走向尾声。

乐曲的尾声（Coda）部分采用“急板”（Presto），汇总了整首音乐作品的内容，总结与再现了乐曲的音乐动机、发展材料、音乐结构，是整首作品的高潮。在这一部分，主题旋律贯穿在快速跑动的分解音型之中，而与之对位的是八度和弦，最后通过炫技性的尾声使得乐曲在浪漫华丽的音乐中戛然而止。

三、踏板的作用——以柴可夫斯基的

《F大調主题与变奏》为例

仅仅靠指尖的技艺，不足以使钢琴艺术成为一门完美艺术，踏板的作用也是显而易见的。在钢琴演奏中，踏板不仅有着处理、升华音色，融合、润化琴声的作用，更在强化音乐风格、突出音乐情绪与性格等方面有着重要作用。以下，笔者以柴可夫斯基的《F大调主题与变奏》为例，从触键、音乐风格、音响效果等角度出发，论述踏板的重要作用。

（一）保持声部的进行

在《F大调主题与变奏》中，优美抒情的俄罗斯民族圣咏式主题贯穿于整部音乐作品，因此旋律声部的连贯对于音乐主旨思想的完整性表达尤为重要。例如，在主题（Thema）、变奏1、变奏5、变奏12中，高声部、中声部、次中声部、低声部都有着完整的旋律线条，因此在演奏实践中，演奏者要在规划好指法的基础上，多采用音后踏板，并且依据和声的变化来更换踏板，采用“多踩多换”的原则，在音响效果干净的基础上，确保各声部的完整表达与连接。

与此同时，以变奏2为例，主题旋律置于声部内部，左手承担其主题的呈现与表达，右手以三连音的密集节奏填补和声之间变化的空白，使得音乐的流动性增强。因此，该部分踏板使用的力度深浅要根据声音效果及时变化。笔者在进行演奏练习时，以音响效果为出发点，在声部之间间隔较小的乐句中适当增加踏板的使用，防止声音较为单薄，而在以变奏2中第7—8小节中，作曲家在连接前后部分时，加厚了音乐的声部，使得该部分的声音效果十分浓厚，因此，此部分的踏板使用要适当减少，或是不使用，防止声部间隔较小以及音符密集造成声部混乱。

而变奏6中的卡农技法，使得主题旋律在各个声部之中出现，与此相对应的是相对独立的旋律线条。同时，作曲家采用小连线的方式突出音乐“果断、坚定”的情绪。由于连线使得音乐分句较多，演奏者在演奏时要保持较长的呼吸去表达乐句，既要突出乐段内部各个乐句的表达，也不能忽略乐句之间的连接与表达。在此部分，演奏者可以采用点踩式的方式使用右踏板，而对于以第9小节为例的高声部双音演奏，应强调小指的力量，通过大臂的力量迅速移动至下一双音，但尽量不要过多使用，以此避免声部密集，造成声音效果表达不清楚的现象。

在变奏12中，三个声部的旋律线条也十分清晰流畅。高声部由之前的单声部旋律线条变为柱式和弦，因此格外强调指法、手指与手腕的配合。在和弦演奏的指法安排方面，演奏者在练习时可多使用3指、4指进行到5指的方式，使得旋律的倾向性不会因为和弦纵向的进行而被割裂，并且可以在演奏时注意乐句的上下行倾向，采用音后踏板的方式，增加音乐的连贯性。在力度较弱或者乐句开始的部分（例如变奏12中的第1—2小节以及最后三个小节），演奏者可以使用弱音踏板，在保持声部流畅的同时，增加音乐的流动性以及对比度。

（二）增强音响力度对比

作为浪漫主义时期的代表性作品，《F大调主题与变奏》中的即兴性、浪漫性、炫技性等特点十分突出。在作品中，柴可夫斯基的力度设计由pp至ffz，跨度较大，因此演奏者在控制触键力度的同时，要正确使用踏板，使得整首作品的强弱与情感对比更加明显。以变奏4为例，该部分的力度从pp开始，演奏者要保持指尖力量的集中，以及重点突出三、四、五指的力度，表达完整的音乐旋律。在此基础上，演奏者可以同时使用左踏板与右踏板，根据力度标识，及时调整踏板踩动的深度。同时，为了确保声部旋律的流畅，演奏者可以采用颤音踏板的踩法，在突出主题旋律的基础上，保证声音效果的干净。同时，变奏11也是力度对比较为明显的乐段，力度设计由p至ffz，可以使得演奏者的技巧得到充分的展示。想要较好地表达力度设计，演奏者一方面要重视对手指力量的控制，另一方面要重视对踏板的使用。例如，对于f部分的乐句，演奏者的触键要集中并且迅速，利用大臂的力量支撑住手指，同时注意和弦之间的连接，保证声音的饱满与干净;对于p部分的乐句，演奏者不能为了控制力度，而放松指间的集中度。在p部分的乐句中，主题旋律贯穿于声部内部，所以要规划好指法，突出旋律声部，避免出现喧宾夺主的情况。而对于踏板在此部分的运用，演奏者一方面可根据音乐的力度的变化控制踏板使用的多少、深浅，另一方面可多在附点处使用踏板，以最大限度地避免声音的嘈杂与声部不突出，从而突出音乐的华丽、生动，推动音乐的持续进行。同时，在力度的衔接处，例如26小节处是主题再现前的乐句，作曲家在此部分没有进行力度标注，演奏者在演奏时可以采用“渐强”的力度设计进行处理，将音乐推向高潮。此时，可以同时使用左踏板与右踏板，通过二者的相互配合，使得音乐的力度效果发挥到极致。

（三）润化音色

合理正確地使用钢琴踏板，在一定程度上可以润化钢琴的音色，通过合理的触键方式，避免钢琴音色的尖锐感，使得音乐作品中的旋律表达、情绪传递更加符合作品本身的设定。例如，在变奏2与变奏5中，主题旋律均在左手部分以和弦连接的形式出现（变奏5在最后4小节中出现），其对位声部为密集的三连音跑动。在此部分，演奏者可以根据声音效果适度使用右踏板，这样既可以使左手的旋律声部更加连贯流畅，也可以使得密集的音群得以润化，使其声音在清晰表达的同时，具有“如同蒙上一层纱”的朦胧感，更加符合作品中对于此部分“抒情、如歌的”（Cantando）的设定。同时以变奏5为例，在经过行板、小快板以及轻巧的小快板之后，音乐回归到“柔情的”。在该部分，应同时使用左踏板与右踏板，在突出旋律声部同时，营造浪漫柔情的音乐氛围。在演奏此变奏时，演奏者还应注意内声部的控制，手指贴键，力量向手掌方向轻抓演奏内声部和声音程。在第12小节中，演奏者了松开所有踏板，营造音乐的呼吸与停顿感，并使用呼吸式的触键方式，以从弱到强、从无到有再至消失的力度控制演奏该过渡句，以烘托作曲家在此部分的音乐情绪设定。

在变奏10中，与主题旋律对应的对位声部，采用音符较密的分解和弦形式，其音乐情绪基调设定为“适度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。为了突出此部分的音乐效果，在演奏时，可以较多地使用柔音踏板，并且根据音响效果适量使用延音踏板。但过多使用延音踏板会导致声音过于粘连，音符之间缺乏晶莹剔透之感。而采用直接的触键方式并根据音响效果适当使用踏板，可以使得音乐在流畅进行的同时，展示出更加柔美、清新的音乐情绪，进而使得音乐主题的回归更加典雅、优美。

（四）强化音乐风格

在《F大调主题与变奏》中柴可夫斯基利用托卡塔、玛祖卡、舞曲、进行曲、夜曲、“模仿舒曼风格”等音乐体裁的变化，展现了音乐各部分生动的音乐形象以及具有戏剧性的音乐风格与效果。例如，在变奏3中，主题旋律出现在左手的中声部，而右手相对应的是回旋式的音阶进行，同时连线、重音与跳音的加入，使得音乐的谐谑性增强，所以该乐段中跳音的演奏时长不宜过短，避免音乐的情绪不能够得到延长与保留。因此，在演奏该部分跳音时，应根据作曲家的安排，灵活地运用手腕的力量，采用“落、提”的演奏方式，控制好大指与小指的力度，整体保持“明亮、干净”的声音音色。此部分的踏板依旧可以采用“点踩”的方式，在每小节的拍点踩下，以此强化音乐八拍子的韵律。而变奏9采用了玛祖卡舞曲的音乐体裁特点，为了突出舞曲风格，演奏者在演奏时要强调四分音符，并将重音置于四分音符上。因此，在此可使用右踏板，与四分音符同步踩下，但时间不宜过长，旨在突出舞曲风格的同时，保证左手和弦跳音的灵动感。

使用踏板的唯一目的便是呈现好的音响效果。演奏者可从音响效果出发，对触键力度、速度以及深度进行调整，同时以音效效果为落脚点，及时地根据演奏对踏板进行调整。由于柴可夫斯基的这首作品每一个变奏的音乐风格差异较大，笔者选取了较为典型的部分进行举例说明。总而言之，适时且正确地使用踏板，不仅可以使得演奏者所表达的音乐主旨思想更加符合作曲家的设定，还可以使得乐曲各部分的音乐情绪以及音乐风格更加鲜明，所传递给听众的音乐形象也更加鲜活、生动。

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作者单位：

山东师范大学音乐学院