歌事与言志

周琪儿

简要来说，元末竹枝词与民歌是继承与发展的关系。随着时代的发展，竹枝词与其他民歌、风土诗逐渐合流，“泛风土化”特征凸显。到了元代，竹枝词的内涵与外延均发生了巨大的变化，元代竹枝词所达到的艺术高度，在竹枝词发展史上绝无仅有。由于元代社会内部经济、文化诸条件的变动，促使文学同大众传播媒介结合，戏曲、小说成为新兴的文学样式，这些文学样式表现出世俗生活的众生相及其美学情趣，竹枝词就体现了这种文学发展的新动向。元末杨维桢首创《西湖竹枝词》并诚邀众人唱和，引起了西湖竹枝酬唱的热潮，成为一次风靡全国的文学盛会，使得竹枝词的创作中心转移到了江南地区。仅《西湖竹枝集》就收录了一百二十二人的一百八十四首诗作，这场空前规模的同题集咏活动使得竹枝词的影响力遍布全国。竹枝词的创作中心东移，也使得元末成为竹枝词发展史上的第一个高峰期，这期间的竹枝酬唱活动空前兴盛，其“娱情”功能也得到充分发挥。在此背景下，元末文人不仅将自身体验融入竹枝酬唱之中，还将情感表达外延至其他的方方面面。

元末竹枝词的基本特色体现在—坚贞、细腻、炽烈的情感，流畅活泼、清新自然、通俗直白的语言，赋、比、兴艺术手法的熟练运用—颇有汉代诗歌尤其是《古诗十九首》的韵味。元末竹枝词继承了民歌的优良传统并在此基础上进一步发展，在保证了劳者歌其事的基础上增加了诗者言其志，使得阳春白雪走进了下里巴人的世界，文人之间以律赋形式唱和、抒怀、模拟的现象，已从国家制度的层面缓步向公众的点滴日常走来，二者平行发展，有殊途同归、同声相应之妙。元末竹枝词能与民歌呈现如此紧密的关系，是与当时时代背景下的文人、民歌创作者的需求是分不开的。

一、劳者歌其事

追根溯源，二者皆为劳者歌其事的成果。“‘竹枝’，原是古代流传于四川东部巴渝一带的一种与音乐、舞蹈结合在一起的民歌。”（顾希佳《西湖竹枝词》）唐代刘禹锡就有“荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛”（《洞庭秋月行》）之句，并对竹枝词作出阐幽：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有《淇奥》之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”（《竹枝词九首》）刘禹锡明确提出自己所作的竹枝词是仿效屈原作《九歌》取法于民歌的，并可以和乐可唱，以笛、鼓伴奏同时起舞的，性质与乐府民歌相同。元末竹枝詞又是学刘禹锡并比之于乐府诗的。由此可见，元末竹枝词带有乐府民歌的特性，并可将其归属民歌的一种。

元末的竹枝词，无不是生活化的文学，它们真真切切地走进了社会，走进了众生之苦。作者从庙堂走向民间，从阳春白雪走向下里巴人，继承了乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的传统。元末竹枝词对民歌的继承是体现在多方面的。首先，从内容来看，元末竹枝词主要包括吟咏爱情、山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗等，除文人唱和外，主要功能是抒情与记述风土。例如，杨维祯的“妾死甘为石新妇，望郎或似飞来峰”（《西湖竹枝词》其八），宇文公谅的“菱叶菱花间水红，采莲入港与郎逢”（《西湖竹枝词六首》其六），顾瑛的“陌上采桑桑叶稀，家中看蚕怕蚕饥”（《西湖竹枝词二首》其二），等等。无须宏大的史诗颂歌，无须居高临下的风雅视角，仅聚焦于平凡的人和事，却自有一番深沉。因为平凡的生活牵扯着民众最真实的情感滋味，镌刻着整个时代的印记，所以成了元代文化中不可缺少的一抹亮色。其次，重叠回环的手法将民歌特有的清新刚健的语言强调了出来，如杨维祯的“劝郎莫上南高峰，劝郎莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬”（《西湖竹枝词》其四），在关于“高峰”的回环往复中将“愁”字引出，在典型的复沓叠唱的吟咏中意境也更为真切感人，具有婉转含蓄而又韵味深长的抒情特色。再次，元末竹枝词因俚俗俚语的介入多有风趣诙谐的篇章，使它不同于文人诗，从而获得民歌的地方色彩和生活情趣，如钱惟善的“杨柳人家双燕雏，衔泥燕涴越罗襦。雕胡掌齐藕丝嫩，五月西湖天下无”（《竹枝词》）。乡土气息进入竹枝词中，使其更有想象性与通俗性。最后，从黄庭坚《竹枝词》的“节奏犹可谱”，到虞集、袁桷的“有古音而未极韵致”，再到杨维桢《西湖竹枝词》的“节拍入妙”，竹枝词的可歌性到元末发展臻于完善，它保留着唐宋以来在夜间歌唱的风习并发展为讲求节拍与音律的和谐，并且使得唱和竹枝词的风气不仅在繁华富饶的都会城市盛行，在偏远之地亦颇大行其道。值得关注的是，因文人参与竹枝词的创作后，文学性的加强导致了他们对表演性和歌舞性的关注减弱，大部分竹枝词主要是用来抒情与记述风物、文人唱和，创作中心发生了转移，如《西湖竹枝集》。但总的来说，元代竹枝词还是保留了演唱功能的，并且在杨维桢“节拍入妙”的观点引导下稳定发展。

比照来看，民歌与竹枝词的叙写皆来源于创作者对劳动生活的关注。民歌作为“民间口头流传的歌曲”，本身就是“劳者歌其事”的真实反照，而竹枝词虽然已变成了文人创作，但包含着对劳动人民生活的真切描述与关注，以记录风土为主。即便二者所处的阶级不同，但是二者题材相近。此类题材与元代的“雅正”审美并不符合，却体现了中国古代文化传统对劳动、生活的关照。

十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮；十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。

—《诗经·十亩之间》

《诗经》最初是劳动者的歌唱，至今已回响千年。文学创作的河流绵延千年，但有一条宗旨永远也不会改变，那就是走进生活。生活于文学，是氧气，是厚土，是源泉，绝无法脱离。就中国文学而言，现实主义有着深厚的土壤，朴实平和的农耕生活是文学创作的第一来源。诚然，文学不外乎生活化的精雕细琢，如若把看似平淡的生活性去掉，只剩精雕细琢，将是荒谬的。或许在民歌创作者这里只是无意而发，带入生活与劳动，而竹枝词的创作者们则是有意为之，是对平淡却有生命力的生活的重新审视，因为他们清楚地知道，与劳动生活相脱节就是与这个时代相脱节。

更值得一提的是，竹枝词不仅继承了民歌的内容、题材、形式、手法等，还继承了民歌的群众性。竹枝词不仅在普罗大众间歌咏，上至皇亲贵戚，下至普通民众，都不同程度地介入竹枝类乐府的创作行列，其作者群也有了广泛性。竹枝词的作者中有着一定数量的女性，如薛氏二女、张妙静、曹妙清及后来的苏曼殊等。她们带来的女性意识与乡土意识在竹枝词发展史上留下了深刻的印记，对女性进入诗词创作领域起到了推动作用，一定程度上促进了诗词文坛创作的公平性。

二、诗者言其志

在形式上，元末竹枝词继承了民歌短小精悍的特点，在手法上则继承了民歌的优秀传统。它广泛运用民歌中赋、比、兴的手法，样式新颖活泼，又多口语、谐声，以及重叠回环等手法，语言幽默诙谐，摆脱了“雅正”在诗词领域的统治，雅俗互参，俗中带雅。由于所作之人是文人而非劳动人民，因此也葆有一定的文人色彩，对竹枝词质朴的民歌特质做了文人化的改造，从民间歌咏发展为文人唱和，从而达到在为劳者而歌的基础上诗者本身的怨刺、言志，实现袁学澜“质而能雅，丽而有则”的最高标准。自元末竹枝词的抒情开始，就未局限于男女私情上，而是有所寄托，境界深远，使得竹枝词从咏物、歌事逐渐转向抒情、言志，为后来明清的平实俚俗打下了坚实而深厚的基础。

竹枝词的作者是如何将歌事转向言志的呢？作者充分利用了自身立场的不同，用客观冷静的语调来展现人民的疾苦、政治的腐朽并加入自己作为文人的独特愤懑与愁苦，即角度的独特性带来的情感与志向的独特性。劳者只会实录、诉说、倾吐自己的日常生活与真情实感；而作者则会多出一种言外之意，一种怜悯、济世的情怀，一种美好的祝愿与期盼，一种独特的审美品格。竹枝词的抒情功能开始超越男女悲情，上升到國家、政治层面，并与对风土的描写结合在一起，从而提高了竹枝词的文学品格。“辞若鄙陋，而发情止义，则有风人骚子之遗意。”杨维桢在《西湖竹枝词》自序中提出“发情止义”的概念，实则以儒教衡之于竹枝词，以竹枝词为《国风》《离骚》之绪余。虽然竹枝词大部分内容是歌咏爱情，但是作者绝对没有止步于男女的情感，若以“香草美人”进行解读也未尝不可。

作者在竹枝词中加入文学性的典故与意象，让其既具有口语化带来的俚俗色彩，又含有了言外之意、象外之象等含蓄蕴藉的艺术追求，由此竹枝词也被赋予了一定的文化内涵与时代特征，真正实现了雅俗共赏，而非单方面的雅、俗相对。例如，倪瓒的两首《竹枝词》：

竹枝词（其三）

阿翁闻说国兴亡，记得钱王与岳王。

日暮狂风吹柳折，满湖烟雨绿茫茫。

竹枝词（其四）

春愁如雪不能消，又见清明卖柳条。

伤心玉照堂前月，空照钱唐夜夜潮。

《竹枝词》其三中的“钱王与岳王”是运用了历史典故，隐晦地表达自己的黍离之悲。“折柳”“堂前月”则是文学意象。“折柳”与“月”在中国传统文化中都是送别、怀人的典型意象，“折柳”则是化用了灞桥折柳的典故，而“堂前月”则是用了“月”这一意象以表思家念亲之情。这里作者就是借用了这些意象渲染出了“送别”之悲与怀人之“切”，表现出作者淡淡的哀怨愁苦之情，这种哀而不伤的文人情怀是民歌中不会出现的，伤春之愁与送别之悲在民歌中是不会如此委婉含蓄地表达的。在吟咏风物与爱情之际，元末竹枝词也能密切关注现实生活与苦难命运。正是因为作者的文人情怀插入竹枝词中，让直白通俗的民歌变得富有了更深层的情韵。

作者也会秉笔直书，揭露现实，如杨维桢的《海乡竹枝歌》：

潮来潮退白洋沙，白洋女儿把锄耙。

苦海熬干是何日？免得侬来爬雪沙。

门前海坍到竹篱，阶前腥臊蟛子肥。

亚仔三岁未识父，郎在海东何日归？

海头风吹杨白花，海头女儿杨白歌。

杨花满头作盐舞，不与斤两添铜铊。

颜面似墨双脚赤，当官脱袍受黄荆。

生女宁当嫁盘瓠，誓莫近嫁宋家亭。

杨维桢将沉郁顿挫的笔调、鲜血淋漓的实录融于竹枝词，揭露了沿海渔民的苦难生活，以及元代统治的残暴与腐朽，表现百姓饱受剥削与严刑的悲凉心境。全诗的最后一句更是化用了杜甫的“生女犹得嫁比邻，生儿埋没随百草”（《兵车行》），是作者内心剧痛的径直倾吐。其中，既表现了作者始终如一的爱国主义精神，又表现了作者以民为本的仁爱情怀，谴责了统治之腐败，官僚之昏聩，刑法之严苛，尽显“诗史”本色，可谓是悲歌当哭，寄望良深。张雨的《西湖竹枝词》：“光尧内禅罢言兵，几番御舟湖上行。东家邻舍宋大嫂，就船犹得进鱼羹。”其也写出了底层百姓挣扎于水深火热中的痛苦，大嫂为何独独姓宋也令人深思。作者在此处有感于当时的社会现实，从百姓悲哀的心底中发掘出了百姓的真实感情和愿望，使自己的竹枝词读起来有一种震撼人心的力量，一种激越却又抑制的无可奈何。部分竹枝词于情感上深沉苍凉、于境界上开阔宏大，郁则能深，沉则能厚，这些都是以竹枝词的形式对元末社会的实录，这种清醒独立的忧患意识从根源上改变了民歌的直白浅显，变得意蕴深厚。

换言之，站在诗言志的角度来看，竹枝词的文人色彩对民歌是有很大的渗透与影响的，如在元末竹枝词与田间民歌浑然一体。以刘诜《秧老歌五首》为例，序云：“效王边体，江南农夫插秧，上下田长歌相应和，其词似竹枝而浅直。”其五：“前年东家得早禾，去年西家粳稻多。我家今年定何似，努力耕作无奈何。”（刘诜《桂隐诗集》卷四）此作是刘诜在江南农夫插秧时所唱歌词基础上改制而成，其自序云农夫所唱“似竹枝而浅直”，说明在元代时田间民歌与竹枝词的高度混同，或者说竹枝词对民歌的渗透和影响已经非常大。此时田间民歌的创作者已经深刻认识到自己劳动的局限性与对生活的无力感，将悲凉凝聚于“无奈何”三个字之中，将这种情感变得深沉而含蓄，从而拥有了一些竹枝词的文体品格。

“在元诗发展过程中，宗唐复古（即古体宗汉魏两晋、近体宗唐）成为潮流和风气。其间经历了对前朝诗风的反思和批判，经历了南北复古诗风的汇合，这是元诗的一个最显著特征。”（邓绍基《邓绍基论文集》）元末的竹枝词在宗唐复古的前提下，对诗歌的体貌有所改变，通过创作大量文人乐府诗，对民歌形式的竹枝词加以发扬。由此可见，到元末竹枝词与民歌都是在相互影响渗透之中不断发展的，二者并不是单向箭头儿的发展，而是相互作用共同构成了元末民间文学创作的繁荣。

当元末的文人谈及民歌与竹枝词的关系时，杨维桢呈现出一种矛盾的态度，这是由于儒家观念给他带来的影响导致的。他既强调情，又鼓吹竹枝词的教化功能，于是强行给竹枝词这种源于民间土壤的民歌，打上了正统诗歌的烙印。笔者认为，这种观念是受当时的时代限制导致的。竹枝词溯源后依旧是民歌，这种印记是强加正统诗歌烙印也抹除不掉的。如果一味地强调文人性，那么竹枝词也无法得到如此之大的发展，也就会拥有正统诗歌中的阶级局限性。不一定是民所作之歌才称为“民歌”，为民所作之歌也可称为“民歌”。竹枝词与正统诗歌最大的不同点在于群众基础不同。正统诗歌无须民间谱曲传唱，是纯粹的雅文学；竹枝词是需要一定的群众基础写成乐曲进行传唱的，不仅要为劳者歌事，诗者自己还要言志，这就要求雅俗共赏来实现了。

综合上文所言，元末竹枝词因其特殊性与民歌有着错杂深远却又十分紧密的关系。元末竹枝词继承了民歌中赋、比、兴等手法，以及直白通俗、民族特色和有感而发的传统，在根源上呈现出“同声相应，同气相求”的特征；同时，对民歌发展有影响，使得文人色彩步入民歌领域，摆脱了“雅正”在元代诗词领域的统治，让民歌于雅俗互渗中重获生机与活力。