简约蕴深意 稚拙含波澜
——刘荫祥书画艺术略论

近期，得缘拜观了刘荫祥的一些作品，简约的画面形式、稚拙的物象造型令人印象深刻，而简约中蕴含的意趣，稚拙里透露出的波澜，使他的绘画语言具有独特的风格面貌。作为一位以哲理思想入画的大写意艺术家，刘荫祥一生都在艺术道路上孜孜矻矻地探索。他深得白石老人艺术精神三昧，生前以深厚的学养和敏锐的艺术思维不断探究新的表现形式，形成了自己的笔墨语言风格，创作出一批精品佳作并撰写了大量艺术创作随笔。他的绘画创作丰富了中国大写意花鸟画的艺术内涵，对绘画艺术的见解也犀利深刻。面对他留下的大量书画作品，以及艺术感悟的文章，仅从表象和只言片语去分析研究，或许不能全面地理解他的艺术追求。尤其他异于时风的大写意笔墨更使观者在解读他的作品时常有所误读。在有人抚掌击节的同时，也有观者却为如何欣赏而苦恼。面对大写意绘画，世人应该如何理解它所蕴含的文化元素和审美内涵，从何处解读它的写意精神与符号化特征，是在复兴优秀传统文化的当下值得深入探究的课题。

谈及绘画的写意精神，离不开富有写意传统的中国文化。而要理解大写意绘画中的文化元素，就不能不涉及中国画与传统文化的关系。中国画是中国文化衍生出来的一种绘画形式，是中国传统文化的载体之一。中国画的写意精神来源于中国文化的写意性，尤其是大写意绘画，溯源而上，可以从中国文化的诸多经典中找到它的脉络。大写意绘画所具有的符号化特征是中国文化原典《易经》所蕴含精神的外显。就符号而言，它是西方结构主义对事物进行思辨的一种方式，与《易经》中所谓的象与卦，它们背后的内涵是一致的。《易经·系辞》说：“易者，象也。象也者，像也。”《易经》中的卦符其实就是作为象的符号来使用的，也就是说这些卦符的背后都蕴含有丰富的具体事物。因为《易经》中的这些卦符都来源于自然，是古人仰观俯察宇宙万物的结果。《易传》上说：“古者，包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话足以说明卦来源于观象，是古人把宇宙间的万事万物进行抽象与归纳，变成的一个代表性符号。然而，当古人把这些物象特征概括出来变成符号，它就成为代表一类事物的概念，而不再是仅仅指称某一具体事物。如果后人不理解符号与事物之间的这种辩证关系，仅是拿一个抽象的符号去理解，而忽略了符号后面所蕴含的自然事物，就会走向空洞的抽象。反之，拿这些符号一一对应事物，就会陷入胶柱鼓瑟的境地去缘木求鱼。因此，要真正理解这些符号，既需要回归到自然中去考察这些符号所蕴含的实际内涵，又要在观念中理解符号背后所承载的事物规律。这样才能够真正理解这个符号所代表事物的意义。明乎此，再去观赏来源于传统文化的大写意绘画，理解作为符号属性的笔墨，也就寻到了解读大写意绘画的一条路径。刘荫祥画中常见的形象，诸如人们熟悉的花鸟鱼虫等许多来源于真实生活的动物与植物，经过他审美的概括，把它们变成了抽象的笔墨，成为一种符号，是他挥笔即来、呼之欲活的情感载体。要理解刘荫祥的这些笔墨符号，就要探究他如何把生活当中的物象变为笔墨符号的心路历程。

刘荫祥从事绘画也是由写实入手，在当时现实主义风靡大江南北的社会环境中曾画过一些写实的人物画。他创作的《及时雨》《加油》《黄巢起义》等作品，参加了天津市和全国的一些展览，有的被博物馆、美术馆收藏，也经常在报刊上发表。在20世纪80年代中期，他曾一度研究西方表现主义绘画并阅读有关理论文章，这成为他舍弃绘画的“三度空间”，建立“力态结构”的平面构成的契机。后来拜大写意名家崔子范为师，成为入室弟子。崔子范独到的阔笔大墨，画中蕴含的符号特性和构成成分，以及古拙朴实、苍劲浑厚鲜明的艺术风格对他影响颇大。加上早年钟情于齐白石的绘画，这对于他形成“恰在似与非似”的艺术理念，以及效法白石翁打造自家的语言图式具有催化作用。溯源刘荫祥的艺术道路，可以更进一步明晰他大写意绘画的风格面貌。 他用“二十四字诀”来概括自己的书画艺术特征，即稚拙造型、平面构成、语化款识、用画说话、书画一体、简约为尚。这是他多年艺术探索的结果，也是刘荫祥对自己绘画追求的理论概括。

刘荫祥 不受破茧苦，怎能翩翩舞 纸本水墨33×33cm 2020年

刘荫祥 大鱼潜水底，小鱼浮上头 纸本水墨69×46cm 2016年

刘荫祥 渴望减负 46×46cm 2002年

论及刘荫祥绘画中的稚拙，他的好友鲁慕迅在《忆荫祥》一文中写道：“老友刘荫祥，为人质朴诚笃，画风稚拙浑厚，人画如一。他不会说客套话、应酬话，话不多却都是心里话。他稚拙的画风出于自然，发自性情，既非稚嫩，更去雕琢，有一种丰厚的审美内涵，是他诚于中而形于外童稚心的自然表露。”观刘荫祥的作品确实如老友所言是他真性情的流露。同时，也可以看到他意象造型的独特，以及笔触拙重而又质朴率真的形象给人以稚拙美的感受。应该说刘荫祥画面物象造型的稚拙源于他对中国画意象造型观念的深化。受中国文化的影响，中国画的造型在总体写实的前提下是以意象造型为主。艺术家在处理自然物象时，不仅仅是按照它们原有形状进行描绘，而是加入自己对物象的理解。就像荆浩在《笔法记》中所言：“度物象而取其真。”这里的“真”已经不单纯地指真实的自然事物，而是融入了画家对事物的理解。唐代张璪有句名言：“外师造化，中得心源。”也就是说在师造化的基础上，经过艺术家“心源”对客观物象的处理，把它概括归纳再进行主观的塑造。意象造型是作者审美理念和主观情感与自然物象所具有本质特性的统一。对于意象造型，在前人的基础上刘荫祥有自己的理解。他认为张璪对“得心源”之后又该如何处理没有作进一步的阐释。根据多年的艺术实践，他补充为“以心源为本，自我建构”。简单地说，就是画家要画属于自己内心的东西，是古人今人没有画过的样式。他认为：“这样的画才有价值，才是真正的原创作品。”他的稚拙造型与刘荫祥内心对稚子的童心有着无限的向往密切相关。他曾有十多年的时间教授儿童学画，在教学相长的过程中“童学我我学童”，缘于此，他由喜欢稚子的童心更爱上孩子般的稚拙造型，这成为他一生追求的物象造型特征。他的卧室中挂着自己手书的“老手童心”横幅。他自己解释道：“我画了几十年的画，笔法老到了，但心不能老。要像孩子那样，所知不多的单纯和天真。往往知道得越多，包袱也越重，越放不开手。”除此之外，稚拙造型也与他研究民间年画有关，刘荫祥一直喜欢“勾线填色”的表现方法。这样的手法除了造型给人稚拙感的同时，也使他的画面趋于平面化构成。

平面构成本是设计学的一门课程，是常用的一种设计语言。刘荫祥把它借用到中国画的创作当中，与大写意花鸟画的创作联系起来，从而在学理上为大写意花鸟画的现代性寻找依据。对于平面构成的认知，源于20世纪量子力学的发展。在量子力学的基础上，人们对微观的认识，使现代人更注重事物内部的结构，由此，影响到艺术家对艺术规律的认知。在西方现代绘画当中，构成这种新的艺术造型形式应用得比较广泛，诸如立体主义绘画、俄国的构成主义等等，都与构成密切相关。这种构成的观念主张放弃传统的写实造型，倾向以抽象的形式来表现对象。而平面构成的元素与大写意花鸟画的笔墨有契合的成分，促使刘荫祥借用平面构成这种新的艺术观念，对中国的写意花鸟画进行改造。他把平面构成的新观念和元素应用到创作中，在笔墨上赋予了大写意花鸟画的抽象形态视觉化和力学化的元素。他突破三度空间的限制，采用重复、近似、渐变、分割和肌理等两度空间的视觉效果来处理大写意花鸟画的空间组成。其实，对于中国画的平面构成的趋向，在古代人的绘画当中已露端倪。像明末清初弘仁的绘画，他在描绘黄山的山石结构时就采取平面分割的方式弱化三度空间的表现，从而使他的山水画具有现代性的构成成分。还有潘天寿的花鸟画，他借鉴吸收八大山人花鸟画当中对物象的位置摆放、大小的对比和弘仁山水画当中对山石的分割，从而形成了自己鲜明的风格面貌。虽然潘天寿的绘画是传统的笔墨，但他采用的这种画面构成方式也使他的绘画具有了现代感。为探索大写意花鸟画新的表现形式，刘荫祥感到平面构成的元素可以丰富大写意花鸟画的形式美感。他把平面构成中点、线、面的运用，以及律动规律赋予的抽象性和形式美感与大写意花鸟画的笔墨结合在一起，从而产生了新的表现手法和笔墨结构。他把自然物象作为点、线、面等元素进行处理，而在构图上则是对这些元素的有机组合，把它们放在一个平面上考虑的是疏密、聚散、虚实、大小、黑白、 轻重等等相对应的一组组事物。通过这些元素的对比，使画面形成有律动的节奏。由此，刘荫祥作品中的物象已经不是现实生活当中的纯自然事物，而是带有抽象美的笔墨，从而形成了他独具平面构成特征的艺术面貌。

刘荫祥 忍耐天干和地旱，久而久之便成仙33×43cm 2017年

刘荫祥 生不逢时靠自强，深秋时节成花王 纸本水墨 33×33cm 2009年

刘荫祥 硕果累累时，叶却欣然离去 纸本水墨 43×33cm 2020年

他在创作的思维过程中体验到一种特殊的美感，也就是说平面构成以其特有的视觉形态和构成方式，使大写意花鸟画给人以独特的视觉美感。而且大写意花鸟画独特的抽象性特征和平面构成形成的富有节奏韵律感的特点可以营造一种秩序之美、理性之美和抽象之美。刘荫祥把平面构成当中这些美的元素赋予大写意花鸟画，在理性的基础上赋予它情感，使这种源于生活的抽象笔墨展现出来的却是一种生动的感性之美，使他的大写意花鸟画创作明显带有情感体验的感性特征。

中国画的款识在宋代文人画滥觞以后多见之于作品，之前古人仅仅是在画上不显眼处偶题作者名字与日期。从元代开始画上款识逐渐流行，至明清时则风气大盛。款识作为组成画面的一部分，其内容与书写形式以及位置与画面密切相关，它们之间相互联系相互增益，使作品成为一个统一的整体，在中国画中有很重要的地位。在文人画大盛时期，画上的款识，多是作者本人的诗词或偶见师友及古人的诗词。刘荫祥将款识口语化，一方面出于时代环境的变化，另一方面也是将款识与自己的大写意绘画相协调，以深入浅出的口语化题识契合画面的时代感。他结合自己大写意画面的构成需要，以日常口语化的文字题于画上，结合时代生活多作深入浅出的解读。这些口语化的款识生动活泼、富有哲理又味隽情深，颇见画家的学问性灵。如《笔墨丹青图》上的款识：“有想法时操笔作画，无想法时埋头读书。”《坐井观天图》上的款识：“请君出来看，井口并非天。”《归井图》上的款识：“外边太杂乱，不如家安然。”《三只老鼠是一家》上的款识：“三只老鼠是一家，今天它们吃西瓜，小鼠专捡小块吃，大块留给爸和妈。”这些款识配合着画面物象似乎在用画向观者说话，向知音诉说着画家的情感。

情感作为艺术作品的灵魂是画家赋予作品的生命内涵。绘画作为一种视觉艺术形式靠画面形象感染观者，让观者通过画家营造的情景体味其中蕴含的内容。如果一幅画没有情感，就会使作品成为让观者兴趣索然的理论教条和空洞无物的艺术样式，达不到以画说话的目的。那刘荫祥是如何做到用画说话的呢？他在创作中重视画面形式元素的运用，借用对形式元素的合理安排、组合和艺术处理，使画中的物象更好地抒发他的情感，表达他的内在精神。刘荫祥通过营造富有生活情趣的画面形象，产生情与景相融合的艺术境界。他把需要表达的思想情感转化为视觉形态，通过这些视觉形象映射自己的艺术思想和艺术理念。刘荫祥的大写意花鸟画已经与传统的中国画拉开了一定距离，令人耳目一新。他画面中有别于古人和今人的形式元素是他艺术修养和思想感情的载体，他的大写意花鸟画已经不是单纯地依靠写实的客观物象来表达自己的思想感情并引起观者的共鸣，而是用这些抽象的视觉形式要素，把自己的情感体验赋予其中，使画面中的线条、色彩、笔触等等这些形式要素来承载自己不同的思想情感。在创作过程中，他会把自己内心的感情和情绪通过这些相对抽象的元素组合形成作品，把自己的思想感情释放出来，从而达到以画说话的目的。就大写意花鸟画而言，画面的形式元素能为情感表达提供更加顺畅和相对直观的条件。这些形式元素作为审美情感的载体更容易为主客体的交流提供两者相对能理解的符号，通过这个载体观者就能与作者进行对话。观看刘荫祥的大写意花鸟画，我们一眼便能识出它的作者是谁，这表明他的作品有鲜明的个人绘画语言特征，而这种风格迥异的绘画实践是他多年艺术修养积累的成果，凝结着他几十年倾心书画研究的心血。

刘荫祥在创作中一直重视书法与绘画的辩证关系，他认为书画一体是自己在大写意花鸟画当中汲汲于此的追求。确实，在传统中国画中，书画一体是一个优良的传统。对于援书入画，用笔同法，张彦远在《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中说：“或问余以顾陆张吴用笔如何，对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也……”张彦远明确主张以书法入画，书画用笔同法。元代赵孟頫则说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”明代董其昌在《画旨》中也说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”这些前贤关于书画之间辩证关系的论述对刘荫祥影响颇深，也是他提出书画一体理念的理论渊源。他在一篇文章中也谈及了自己为什么强调书画一体。他说：“我不是书法家，从不参加各种书展，写字不受那么多‘法’的制约，比较轻松，也比较自由。受日本书家内山雨海的影响，从80年代初，我开始追求‘书画一体’。多年来，隶书、楷书、行书、简书……都穿插地写，还临过一段鲁迅先生的手稿，我什么都写，可又什么都没临像。由于穷年累月地积累，到了晚年，不知不觉地形成了与自己的画风相匹配的‘自家体’。有什么性格，就有什么书体；有什么性格，就有什么画风。我喜欢稚拙美，所以就喜欢画拙朴的画、写拙朴的字。”由这段文字我们可以清晰地了解刘荫祥在创作中始终坚持书画一体的艺术理念。看他的作品感到是笔笔写出，画面形象与题跋也相得益彰，这都来源于他书画一体理念里对笔法一致性的追求。由于笔法的一致，刘荫祥一点一画之间既求象本，又能“圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足”，故而，无论繁简，他的作品对观者来说都没有违和感。

刘荫祥 向日葵向太阳天天向上，成熟时低下头不争荣光 纸本水墨69×46cm 2012年

刘荫祥 小时默默无闻，长大一鸣惊人纸本水墨， 34×22cm 2014年

刘荫祥 站在史的高度画出自我来，接受时间的考验和行家的挑剔 69×46cm 2017年

简约为尚是刘荫祥力求在创作中追求言简意赅的境界。他冀以较少的笔墨传达深长的意味。他认为简约不是简单地摹写物象，而是经过画家精心提炼形成的精约简省，是富有言外之意的绘画风格。对于画面物象的反复锤炼，他曾经在文章中写道：“有位收藏的朋友问我：‘您画一条金鱼用多长时间？’我回答：‘五十年吧！’他感到很惊讶，以为我是和他调侃，实际上是不折不扣的实话。我从60年代养鱼画鱼，由写实到写意，经过漫长的演变，最后只剩下简单的五六笔，看似简单，实在来之不易，其中的甘苦自己知道。”这段简短的对话道出了他大写意花鸟画中寥寥几笔物象的锤炼过程。古人炼句也曾有“两句三年得，一吟双泪流”的典故，绘画中则有邓椿“九朽一罢”之说，一艺之成看似容易却艰辛，其中凝结着作者的无数心血与汗水。这些文学艺术中的理论，刘荫祥深知对艺术创作具有现实的指导意义。他追求的简约为尚是将艺术形象与笔墨物象在千锤百炼以后达到以少胜多、以简胜繁的效果。

统观刘荫祥的“二十四字诀”，使我们看到一位勤于思考并埋首耕耘的艺术家。他为了鞭策自己，书房里挂着“老而不守，为而不争；人生苦短，画留人间”的座右铭。对这一座右铭，他自己解释道：“搞艺术，如同‘逆水行舟，不进则退’。所以我提出了‘老而不守’。主张‘读书、读画、读生活。大面积撒网，小面积拾鱼，功夫用在会意处’。当画画有了一定的基础后，不再是画技法，而是画想法。要善于捕捉瞬间的灵感。有了想法后再动笔，这样画出来的东西，才会生动鲜活。‘为而不争’是老子《道德经》中的最后一句话。我认为真正的艺术家，应是有作为而不争名利的人。那些靠炒作成名的画家，也许能红极一时，绝不会长久。多画画，画好画，才是画家的本分。所以后两句写道：‘人生苦短，画留人间。’”由此段文字我们读出了刘荫祥的通透与豁达。他简约的文字中蕴含着人生的深意，稚拙的表达里蕴藏着世间的波澜。面对名来利往，这是一位超越技法层面，在求精以后再求变，已形成自己独特艺术风格的大写意画家；是一位在为大自然传神写照的同时，借助大自然表现自己心灵情感的艺术家；还是一位“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”的智者。

壬寅年小满历下路洪明于天津美院后红楼