“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达的影像建构研究

林 烨

（作者单位：宁夏大学新闻传播学院）

20世纪50年代末期，随着社会的变革和科技的进步，一种新类型纪录片——纪录电影先后在加拿大、美国和法国涌现。新纪录电影为了更加深入地表现对社会、生命、人类生存价值的反思和自省，主动采取了类似虚构的创作策略，以日常生活中相对简单和偶然的真实表现设定主旨与含义[1]。也正是在这样一种新纪录电影风潮的影响下，让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗等人带领法国的电影界掀起了一场“新浪潮运动”，这群年轻的导演力求用新的观点看世界。在《电影史导论》中，新浪潮导演被分为两个派别，一个称为电影手册派（也称新潮派），另一个称为左岸派。在电影届，一般认为阿涅斯·瓦尔达是左岸派的代表。相对于电影手册派，左岸派的导演更加年长些，在影片的叙事上也更注重文学张力。因为当时左岸派导演多以制作纪录片起家，在设备、资金等条件受到限制的情况下,他们开发了一种先拍默片，后期再加上配乐、效果以及对白和旁白等，将超现实艺术与现代诗意融合，在画面与声音之间形成阅读的张力，并透过剪接把过去和现在并列在一起，又加入了文学性强调，所以，左岸派作品在知性上超越了电影手册派的作品[2]。

1 “电影书写”的概念与叙事内容选取

一直以来，阿涅斯·瓦尔达拍摄的处女作《短岬村》（又名《短角情事》）被认为率先实现了亚历山大·阿斯特吕克“摄像机-自来水笔”的宣言。安德烈·巴赞对此片有极高的赞誉，认为阿涅斯·瓦尔达拍摄的这部片子是“自由纯粹的电影”。在此之后，阿涅斯·瓦尔达将文学概念中的“写作”一词运用于电影的拍摄中，创造出了“电影书写”概念，变相地用“电影书写”取代了“编剧”一词，即认为剧本并非是单纯的文字描写，电影拍摄过程中对景别、运镜手法、影片的色彩等的选择，都包含在“电影书写”里。

喜欢瓦尔达作品的观众，通常都会从她的影片中看到“现实”二字，无论是从阿涅斯·瓦尔达早期的电影《短岬村》《五至七时的克莱奥》《天涯沦落女》，还是纪录片《达格雷街风情》《墙的呢喃》《拾穗者》，瓦尔达始终都在聚焦身边——或是她所生活的达格雷街的商铺，或是洛杉矶的壁画艺术，抑或是每个人生活里随处可见的拾荒者。例如，《达格雷街风情》是一部以邻居之名拍摄的纪录片，瓦尔达在这部纪录片里用“日记式”的镜头记录了其所生活的一条街的景观，街边香水店、面包店、食杂店、美发店、裁缝店等商铺的老板与客户，乃至在街头唠家常的妇女，都成为瓦尔达镜头里的素材。用16 mm胶片在洛杉矶拍摄的《墙的呢喃》，主要是讲述洛杉矶这座城市的壁画，瓦尔达在片子中说“墙上的画就是城市的语言，是近期的现象。”《墙的呢喃》并非是单纯地向观众呈现街头艺术和壁画美学，而是在很大程度上揭露了当地居民一直以来想要争取的东西——人种的平等、暴力的杜绝、特定的需求。《拾穗者》在很多人看来，更像是一场田野调查，在影片的开头先是从《百科全书》里对“拾穗者”一词的含义进行解读，随后镜头切入到展览的米勒现实主义代表作《拾穗者》油画作品，将“拾穗者”的概念外延为“当代社会下的拾荒者”，由此正式进入影片的叙述，开始呈现当前社会上的拾荒者。“反映现实”是阿涅斯·瓦尔达纪录电影的标签，正因为其内容足够写实，反映了对特定社会群体的关注，让观众能够在其中窥探自我、重新对他人进行审视，所以瓦尔达作品能够给人以常看常新之感。

2 影片拍摄与呈现形式分析

阿涅斯·瓦尔达成为纪录片导演之前，曾经是一位摄影师，在考取了摄影证之后，她开始以摄影为业，拍摄儿童写真，以报道写实形式跟拍孩子在街上、花园、房间，直到浴室[3]。1948—1960年的12年间，阿涅斯·瓦尔达沉浸在戏剧王国中捕捉光影和构图，除了为阿维尼翁戏剧节和莎优国立人民剧院留下丰富的图片资料外，瓦尔达的个人摄影作品也开始在杂志上频频亮相，并且受邀去西班牙、英国、德国进行主题拍摄。1957年，在周恩来总理的邀请下，阿涅斯·瓦尔达成为中华人民共和国成立后首批来华拍摄的外国摄影师之一[4]20。多年的摄影经验让阿涅斯·瓦尔达对于影片的构图及光影把控有很好的自我感知。例如，纪录片《墙的呢喃》不仅仅拍壁画，也会拍壁画外的人和景，画里画外是一种互相依托的关系，整部纪录片在视觉效果上极具观赏性，可以说每一帧截图都能作为壁纸。另外，瓦尔达个人十分注重“镜渊图像”这一概念，并将其运用到拍摄中，如在拍摄纪录片《脸庞，村庄》时，瓦尔达提出找一面带有洞的墙，将“废墟上拍的照片贴在废墟上”，把动态摄像与静态图像进行巧妙的艺术结合，使照片和影片在呈现上具有更深的层次感。

与此同时，瓦尔达的影片中常常夹杂有偏向于后现代的拼贴元素。例如，其早期摄影作品、粉丝来信、收集的爱心形状土豆、曾上映的电影片段等，都具有极强的拼贴艺术意识。在丈夫雅克·德米拍摄的《洛城少女》上映25周年之际，瓦尔达回到洛城，试图在这里寻找丈夫的痕迹，并且拍摄了纪录电影《洛城少女二十五岁》，整部片子将《洛城少女》的电影片段、拍摄花絮和现实进行混剪，当出现字幕“EXTRAiR”时，表示开始进行电影片段的播放，当出现“Find EXTRAiR”时，表示摘录结束，开始呈现当下的现实画面，再配以电影的主创成员和当地市民的访谈，来表现小镇在《洛城少女》拍摄后的变与不变。早期的纪录片《达格雷街风情》，播放30分钟后开始呈现魔术表演，瓦尔达采用了十分巧妙的剪辑手法，将魔术表演与达格雷街的生活进行交叉切换，魔术表演在影片的后半部分中时有贯穿，如魔术表演“变钞票”后，镜头切换到了现实生活中数钞票、用钞票交易的镜头；表演“吞火焰”后，镜头转到了面包店老板烤面包的火堆。瓦尔达在影片的拍摄和剪辑思路上，都有很明显的个人风格特点，并非是千篇一律的叙事手法，常常会出现意料之外的拼贴，如突然出现的瓦尔达的手部特写、以往的摄影作品，还有其一直热衷的爱心形状马铃薯。观看其影片的观众，总能在内容表达和呈现形式上，看到瓦尔达对生活永远保持着热爱，她也因此常被笑称“老顽童”。

3 参与式纪录片与作者在场

参与式纪录片对于作者的在场并不掩盖，甚至强调作者在片中的主观意志，作者能够相对自由地分享自己的主观想法。

阿涅斯·瓦尔达在创作纪录片时常常把自己融入其中，她认为“摄影机后面的那个作者，应该创造一种和观众的接触……使得观众能够多少了解我一点，成为我的朋友”[5]。这一想法，使得瓦尔达既是纪录片的导演，又是自己纪录片中的演员，成为纪录片不可分割的参与者。在其2000年的作品《拾穗者》中，瓦尔达手持DV机，以第一人称的角度来叙述她拍摄到的拾荒者，毫不避讳自己的出镜，通过自身的在场，衔接文本与现实并形成共时性。在片中她也会与那些拾荒者聊天，探讨关于“为什么拾荒”的问题，倾听所有人的声音，主流的、非主流的，好的、坏的，保守的、激进的。在2008年的自传性纪录片《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达在开头时说：“翻开一个人，你能看到一片风景。翻开我自己，我看到的是海滩。”在接下来的片段中，都是镜头语言搭配瓦尔达的画外音旁白，她在片中总是以一种极其自然的姿态出现。在该片的结尾，她坐在一个用废旧电影胶片围起来的房子里，对着镜头说：“在这里我像住在电影中，电影就是我的家。”2017年在戛纳国际电影节亮相的瓦尔达又一部纪录片《脸庞，村庄》被观众称为2017年度“最可爱、最有趣的纪录片”。拍摄这部纪录片时，瓦尔达已到耄耋之年，在片中瓦尔达与法国年轻的街头艺术家JR一起游走在法国乡村的街头，与遇到的被拍摄者进行对话，以朋友的姿态介入他们平时的生活情景之中，同时也试图通过装置艺术对其进行改造和美化，在典型的参与式纪录片的叙事中进行“在场”的建构[6]。《脸庞，村庄》与《拾穗者》这两部作品，虽然都是典型的作者在场，但是不同的是，相较于《拾穗者》的作者手持DV视角，《脸庞，村庄》是更深层次上的作者参与，瓦尔达完全作为一个参与者，采用了他人拍摄的视角。该纪录片带来的不仅是视觉上的享受，也是瓦尔达对于青葱岁月、友情、时光流逝的感叹。

4 作品内涵与作者风格

4.1 影像与现实相互映射

阿涅斯·瓦尔达在《阿涅斯论瓦尔达》里说道：“世上没有所谓的平凡，你要先对你拍摄的对象怀有关怀和爱，去感受他们的不凡。”在其纪录片生涯前期，瓦尔达曾与法国新浪潮导演合作完成了《远离越南》（一部反映越南战争的集锦片），而在她自己独立完成的纪录电影中，更多的是聚焦身边所熟悉的普通人和事物。虽然其选择的主题都相对较小，但是极具欣赏性的镜头语言加之作者的自我旁白，常常能够赋予纪实影像更高的现实意义。

在阿涅斯·瓦尔达前期创作的《黑豹党》《女人之声》《墙的呢喃》等作品中，对于黑人运动、女性平等、族裔歧视问题等社会议题的申诉，反映出她对当时社会变革过程的敏锐洞察和深刻思辨[7]。21世纪之后，瓦尔达创作的《拾穗者》《拾穗者：两年后》《努瓦穆捷的寡妇们》《脸庞，村庄》，在沿袭“瓦尔达式”的影像现实投射的同时，聚焦人物也更加具体。比如，《拾穗者》采用了“自我反射式”的拍摄手法，通过手持DV第一人称的拍摄视角，将镜头对准田间的土豆、大街边的破烂蔬菜、马拉松比赛开始前丢掉的衣服……比起“拾荒”，瓦尔达用“收集”这一概念贯穿片子，表面上是在记录社会中那些捡拾丢弃物的人物，本质上却是对法国农耕文化、社会变革的反思。瓦尔达在片中感叹道：“今天社会抛弃的是废弃物，谁敢担保明天抛弃的不是你和我呢？无论怎样，总有一天我们会被生命毫不留情地抛弃。”同时，瓦尔达用镜头拍下了自己苍老的手背，以此来表达出自己对岁月流逝以及生理衰老的感叹。她也常常致力于普及一些东西、解释一些现象，如当瓦尔达问拾遗者“所有人都能进入温室嘛？”拾遗者回答：“不，不是温室，我不懂法律是什么。”下一个画面即刻切换到律师迪萨德对“温室”的解释。

在《脸庞，村庄》纪录片中，JR和瓦尔达耗费了一天时间，将已故艺术家盖·伯丁的人物巨幅照片贴在海滩的碉堡残骸上。但是当他们第二天再前往海边时，肖像已经被海水冲掉了。瓦尔达说：“海总有它的道理，还有风，还有沙。照片消失了，我们也将消失……”这是瓦尔达面对“生与死“豁然大度的答案。让一切随着自然规律而有各自的结果，同时依旧可以乐观地去接受——这正是瓦尔达用行动和话语所传达出来的世界观[8]。

4.2 “瓦尔达式”的幽默

事实上，纪录电影相对于其他类型的影片，不论是在市场上还是在审美上，都是相对小众的。但是阿涅斯·瓦尔达的作品，总是能吸引众多的受众群体，且覆盖较广泛的年龄段。原因之一就是她摒弃了传统纪录片的说教，以一种轻松、幽默、不令人排斥的视角来反映现实、引人深思。瓦尔达不仅是导演、编剧、制片人，而且常常在片中出镜，或是穿着土豆形状的人偶服，或是展示爬满皱纹的手部和白发。在《拾穗者》中，瓦尔达哼唱着年轻人喜欢的Rap（说唱乐）作为配乐，使得整个片子十分前卫和新潮。段落之间的转场采用演式纪录片的手法，穿插各种模糊剧情。比如《脸庞，村庄》片头，表现瓦尔达和JR几次相遇却未相识的段落，以及在一些场景二人参与摆拍的镜头等，瓦尔达常常自导自演自娱自乐，呈现出“瓦尔达式”的独特幽默[4]20。

5 结语

作为法国纪录片界，乃至世界电影界最重要的女性导演之一，阿涅斯·瓦尔达以其极具非凡的想象力和独特的“作者介入”拍摄手法，极大地丰富了纪录片的表现形式，对法国本土纪录影像产生了深远的影响。她的镜头总是聚焦于生活中的普通人物，却能够将普通人拍成极具社会意义的影片，“人文关怀”贯穿了她几乎所有的纪录电影作品。在阿涅斯·瓦尔达去世的那年（2019年），戛纳电影节以青年瓦尔达的处女作剧照作为海报向大师致敬，“她的电影开天辟地，既先锋又大众，既私密又包罗万象。站在金字塔顶端的阿涅斯·瓦尔达永远年轻，她观望着戛纳的海滩，是72届电影节的灯塔”。对瓦尔达影像作品的学习和分析，有助于我们领悟世界新浪潮电影和当代作者电影，同时对进一步探讨参与式纪录片的“作者介入”边界，也具有很重要的参考价值。