孙师毅电影编剧思想论

王国威

（华侨大学 新闻与传播学院，福建 厦门 361021）

孙师毅，原籍杭州，生于南昌，曾在长城、神州等影片公司担任编剧、编员等职，1934 年为联华影业公司创作电影剧本《新女性》，并为《大路》《自由神》等多部影片撰写歌词。唐瑜曾这样评价孙师毅，“夏衍给孙师毅起了一个诨号叫‘辣面书生’，这一诨号确切地概括了他的耿直不阿，不善逢迎，不弄虚假，才高气盛，还有一张小生面孔。”此外，孙师毅还撰写了多篇电影理论文章，如20 世纪20年代的电影理论文章有《影剧之艺术价值与社会价值》《往下层的影剧》《电影剧在艺术中之位置》《电影界的古剧疯狂症》等数篇。20 世纪30 年代初，写有《电影剧研究》长文，收录在1935 年由光华编辑部编辑，大光书局结集出版的丛书《文艺创作讲座》（第1 卷）中，原文内容除了主题之外的一节，共分八章。可惜的是，除了“主题以外”和第一章“电影与电影剧——科学与艺术底交流”部分尚存，其他部分遗失。通过上述资料整理，孙师毅电影编剧理论思想至少包括以下几个方面。

一、价值：艺术与社会

关于电影与艺术的关系，孙师毅有着独到见解。如他在《影剧之艺术价值与社会价值》一文中说，“电影术的出现，当然是一种Scientific Invention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”那么，何为艺术？在孙师毅看来，一件东西之所以能称为艺术，其最大功能，“是在人类感情方面的贡献”。既然如此，那么，影剧能否担负起这一重任呢？孙师毅认为，这不成问题，如他所言，“影剧便是这样，完全利用了间接暗示的力量，去感动它的观者，剧中人的情感，可以替代了观者的情感，换一句话说，便是观者的情感，可以被同化于剧中人的情感，这便是戏剧的功能，而在影剧上是尤其显著。”又说，“影剧虽然为一种无言剧（Pantomime），然而正因为它是这种Pantomime,在理论上，它是完全用不着任何种的解释，它是借了动作（action）去述说一个故事，所以它便成了国际的，无文法的一种语言，所以它较任何种艺术，都来得普通，它占艺术上最后而且最高的位置，因为它是艺术综合体”。既然电影是一门艺术，那么它具有艺术价值就是顺理成章的事了。但在孙师毅看来，这并非是电影的全部价值所在，因为除了艺术价值，电影还具有另外一种价值，即它的社会价值，并且此一方面正是电影区别于其他的艺术门类而确立自身特性的一个极为重要因素。电影所造成的社会影响之大远非其他艺术门类所能比，究其原因，就在于它还具有重要的社会价值，“这实在是因为影剧这件东西，已渐进为社会娱乐的中心，而其间接暗示的力量，又复如此之伟大；而且它的欣赏又不被限于一切的界限；无国界，阶级和男女少长的分别，所以它的发展，就不容一般人不加以特别的注视和研究。”这一道理同样适用于电影编剧领域。也就是说，对于电影剧作者而言，只有真正理解并正确地认识和把握了电影的这一价值真谛，才能创作出引人向善，给人希望，催人奋进，鼓舞人心的好故事。一言以蔽之，优秀的电影作品，就要做到艺术价值与社会价值的统一。

二、题材：“往下层”写剧

对于编剧而言，在理解了电影的艺术价值和社会价值之后，接下来就是如何选材，或者说创作什么故事内容的问题。对于一个有出息有追求有抱负的编剧者来说，当然会自觉地从肩负起艺术使命和社会使命的角度来考虑这一问题，但具体到操作层面又该如何去做呢？孙师毅给出的答案是，“往下层”写剧！为什么要“往下层的写剧”呢？原因有二：首先，这由电影发展历史的总趋势所致。孙师毅将欧洲政体的发展历程和戏剧的发展历史结合起来考察，前者经历了神权政治、君主政治、贵族政治、共和政治四个时期。与此相应，戏剧的发展也经历了四个阶段：神权中心的戏剧、贵族中心的戏剧、中流社会中心戏剧、平民中心戏剧。而当前的电影正属于平民中心戏剧的范畴，很多影片“都是取材于下层阶级（Lowest class）倾向于平民中心之描写的，这个足见得他们的编剧家，已经看到这一点了。”其次，这由电影的特性所规定。在孙师毅看来，电影是特殊的戏剧，而“戏剧是表现人生的，是批评人生的，是时代的反映，是苦闷的象征。”也就是说，电影应该担负起反映社会的这一使命。而当下中国社会又是怎么样的呢？孙师毅将其划分为三个阶级：大资本家、中产阶级、下层阶级。他指出，“在现在的社会中，用社会学上‘贫乏’的意义来解释，除去有数的一小部分资产阶级以外，几乎大多数都是站在‘贫乏线’（Poverty Line）上或‘贫乏线’下以下的人，换一句话说，就是社会上最多数人的生活，就是这种无产阶级下层社会的人的生活。”这个背景下，既然电影以反映社会人生为使命，那么对于编剧者来说，“往下层”写剧就成为理所应当的事了。

然而，以上推断只是在理论层面上展开，而现实的情况远非如此，甚至是相反的，也就说，“五四新文化运动的影响，在二十年代的电影创作中表现得不是很突出。”按孙师毅的话说，当时的国产电影在取材上，“实在是太过于比附上流了，这因为编剧的人，对于人生的根本意义，从来没有加过深入的探求，对于社会进化之法则，时代递嬗之大因，更当然是有点莫名其妙，至于影剧之本身的性质与其效用，恐怕这班人对之也多半是不求甚解。”于是，在他看来，当下中国电影所描写的题材，多不过是些家长里短，吵吵闹闹，鸡毛蒜皮的小事，“而且他们所描写的范围，又都只限于一种所谓‘上流社会’，陈陈相因，比比皆是，肤浅，无聊，可厌，这种影戏，只能使人觉到这些。”这种毫无营养，严重脱离现实的“人情片”自然不可能持久，所以，观众很快就产生了审美疲劳，但创作者却未自省，而是在商业利益的驱使下走向了另一个极端，一窝蜂地创作古装剧，按孙师毅的话说，当上述这些“现代片”逐渐没了市场的情况下，“大家都掮出了一块‘古装剧’的招牌，又利用了那种家喻户晓妇孺皆知的说部或故事名称，以夸张于众，片出而卖座，于是这条终南捷径，大家都觉得实在容易走通……而看客对之，亦无所可否，于是风靡全国，电影剧界的‘古剧狂’症，便势将一发而不可收拾。”这种创作上胡编乱造的不正之风，对电影艺术的发展而言，显然是一种严重的戕害，“制出这样非驴非马影剧的结果，是造就了一般观众对于影剧艺术的误解，而且使一般人因为常看这种戏的缘故因而嗜痂成癖；即纵有真的艺术当前，亦属味同嚼蜡了。”本来应该关照现实，反映社会人生的电影艺术现在却走向如此极端的道路，这当然是一件令人痛心疾道的事情，难怪孙师毅发出了这样的叹息：“编剧家放着社会上这样多的，这样丰富的，足以使人感动，足以使人悲泣，足以使人低徊，足以使人兴奋，而同具有一种普通性（Popularity）的材料，因其事实普遍于社会之各方面，故具有极大之普遍性，不会去采用，却专门去描写那种特殊阶级的生活，去引人欣羡，去诱人陶醉，实在是辜负了影剧的功能，陷入于时代的错误，这实在是很可惜的事。”为此，他大声疾呼，“我希望中国的编剧家有献身的精神，去努力于社会之考察（Social survey），人生之研究（Life Study），为中国的下层民众发出几声大声的呐喊，为艺术的路上，辟出一条新鲜的途径，我在这里期待看‘往下层的写剧’！”在作者看来，关注现实，关注民众疾苦，创作真正具有现实主义精神的电影作品，这不仅是中国电影在艺术价值层面上实现蜕变的必由之路，也是其在社会价值层面上理应担负起的重要使命。

三、素养：编剧者所必具的基本知识

理解和把握电影的艺术价值和社会价值以及内容取材方面如何选择，这对于编剧者而言，是极其重要的工作，但却远远不是电影编剧艺术活动的全部。孙师毅在《电影剧在艺术中之位置》一文中，将电影划分八个部分，即编剧、导演、表演、化装、制片、配光、置景、摄影。在论及编剧时，他指出，“编剧者所必具的基本知识——即创作剧本所必须牵涉的学科，至少需要（1）文学（2）社会学（3）心理学（4）摄影工作四种。”

关于电影与文学的关系，孙师毅说得直截了当，“没有文学素养的人,自然根本不配谈文艺的创作。”除了文学，电影与社会学之间的关系也是密不可分的，换句话说，电影作为艺术，它要反映社会人生，这就决定了，它要对社会时代以及生活其间的人及其人际关系有比较深入的理解和把握，这除了需要编剧者走入现实生活进行切身的体验和观察之外，还需要编剧者具有系统的理论做指导，才能真正突入社会深处，抓住生活的本质，这个背景下，就必然涉及到了社会学知识，按孙师毅的话说，“没有社会学之研究的人，他描写剧中事实之连锁的关系决不会恰切，而且，如果他是写一本问题剧时，那就更非具有社会学的眼光不可了。”

电影是关于人的艺术，塑造典型人物是其目标之一，因此，就不可能仅停留于人物表层的描写上，而应该突入到人物的内在精神世界。这就必然涉及到心理学。于是，孙师毅指出，“至于剧中心理学的原素，则差不多是一部戏剧的生命，我们知道：现在的心理学是已经由意识的心理学（Psychology of Consciousness）进到行为的心理学（Psychology of Behavior）了，一个‘S’（刺激 Stimulus），一个‘R’（反应 Response），可以了却人生的一切，但是同时却又由此幻出各样的人生，剧本创作家是无时无刻不要应用到这个行为心理学上的‘S →R’的公式的，如果不是在心理学上下过深入的功夫，他的编剧一定是落于浮泛肤浅，无论如何，决产不出致密深刻的东西的。”

除了文学、社会学、心理学这三者，孙师毅认为编剧者所必具的基本知识还有一个，就是摄影。如他所说，“第四层‘摄影工作’（Camera Work）编剧者亦非对之具相当之研究不可，因为在剧本的编制上，对于镜头之分配等，如果不懂得‘摄影工作’，他便无从着手，除非把这些事另外去交给导演做。”括而言之，对于一个电影编剧者来说，掌握文学、社会学、心理学、摄影方面的知识，是其应该具有的基本素养。

四、结语

在中国早期的电影编剧理论家中，孙师毅是为数不多的较早对电影的题材问题进行深入论述的人，他的编剧思想明显地受到马克思主义影响，从阶级性角度强调电影取材问题，这对于当时的电影界来说，具有警醒作用。如陈趾青就在一篇文章中明确写道，孙师毅的观点，“对于剧本的取材，很有明白指示。”这一“指示”于别的编剧者有效，同时又体现在孙师毅自身的创作实践上，如由他编剧的电影剧本《新女性》即是明证。这部影片上映于1935 年，塑造了韦明、李阿英等女性形象，描写了她们生活的艰难与不幸，但作品却不给人以绝望之感，其基调又是昂扬向上，给人以希望的，如作者在剧本结尾所写，“初生的朝阳在东面的天际升起来了。大群的工人们中杂着有李阿英，严肃地、匆忙地向前走着。一页晚刊，在他们的足下不被注意地践踏过，被风卷去。”电影上映后，反响热烈，如当时的《申报》这样评价，“剧作者在本片内创造了三个不同的女性……这三种不同形式上的三个女性之中，当然阿英是《新女性》中底现社会的新女性典型了。这也就是我们所不能否认为作者的一种前进思想，和一番煞费苦心的启示。”时过境迁，今日之中国已非昔日之中国，但在新时代的今天，关注现实，关注民生，坚守真正“接地气”的现实主义创作精神，对于中国电影人来说，则是永远不会过时的。从这个意义上来说，重新探讨孙师毅的电影编剧思想显然是必要的，本文的价值亦正体现于此。

注释：

①吴成平.上海名人辞典 1840-1998[M].上海:上海辞书出版社,2001,138.

②唐瑜.追忆孙师毅 二流堂纪事[M].上海:生活·读书·新知三联书店,2005.164.

③⑤孙师毅.影剧之艺术价值与社会价值[J].国光,1926,(2).

④⑥⑦⑧⑩⑪⑭⑮孙师毅.往下层的影剧[J].银星,1926,(1).

⑨罗艺军.中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,1992.76.

⑫⑬孙师毅.电影界的古剧疯狂症[J].银星,1926,(3).

⑯⑰⑱⑲⑳孙师毅.电影剧在艺术中之位置[J].神州公司特刊道义之交,1926.

㉑陈趾青.中国影剧中几个重要的问题[J].银星,1926,(3-4).

㉒申报.〈新女性〉演出后[J].联华画报,1935,5(5).