《铁佛寺》：《讲话》精神与现代木刻的民族化之路

1943年1月，由莫朴、吕蒙和程亚君三人合作完成的111幅木刻连环画《铁佛寺》在淮南出版发行。①由于印量稀少，今天我们已经很难再看到这套作品的真容，只能通过1950年上海华东画报社精选60幅后的再版，以及1984年人民美术出版社据再版的再版来一窥全貌。1984年《铁佛寺》再版的编者按中说：“这部作品，不仅在当时当地卓越地起了为群众服务的作用，并且从作者的创作精神到他们的创作方法，至今值得我们学习。”②而要认识编者所说的《铁佛寺》连环画中“至今值得我们学习”的“创作精神”和“创作方法”，就需要我们返回《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史语境，探讨抗战美术因坚持为“人民大众”带来的崭新面貌。

一、到前线去：抗战木刻中的群众审美问题

抗战爆发后，中国共产党领导的抗日根据地很快汇聚了大量来自沦陷区的文艺青年，胡一川、江丰、沃渣、李琦、力群等一众青年木刻家正在其中。他们将原本在国统区活跃的木刻带到了物质匮乏的延安，使材料易得、传播便捷的木刻版画迅速成为根据地与敌后抗日宣传美术活动的最佳形式。抗战期间，单就到延安的木刻青年人数来说并不多，八年里也不过200来人，即便这样，他们也不是都在从事木刻创作，但不管具体是做什么工作，他们到达延安及别的根据地的目标却十分清楚，即“到前线去”。③1932年，胡一川在上海创作了一幅名为《到前线去》的木刻作品，其主旨正反映了新兴木刻文艺青年投身革命和抗日前线的热情，抗战全面爆发后文艺青年投奔延安则是这一革命热情的继续。

到达“前线”的文艺青年人数，显然还不足以满足抗日斗争全面发展的需要。于是在1938年，延安鲁迅艺术学院创立。同时延安抗日军政大学也开始招收青年学生，培养根据地需要的各方面革命人才。此后数年，以鲁艺下设的美术系为中心，通过培养美术学员和木刻研究班的方式，培养了大批木刻青年。随着抗日根据地的扩展，来自沦陷区的文艺青年和鲁艺的学员，逐渐分布到各根据地抗战斗争的前线，承担起坚持艺术发动、组织民众的重任。

《铁佛寺》的三位作者，正是由来自沦陷区的木刻家和延安培养的革命青年组成的创作小组。其中，莫朴（1915—1996）1933年毕业于上海美术专科学校。在学习期间，莫朴参加了由上海美专学生组成的国难宣传团，赴华北、内蒙、西北一带写生及宣传抗日，把“一·二八”事变后全国文艺界抗战活动的“前线”推进到中日斗争的前沿。1940年，莫朴在淮南参加新四军，1941年后任教于鲁迅艺术学院华中分院，加入《铁佛寺》创作小组时为新四军军部鲁工团团委兼教授。吕蒙（1915—1996）为浙江永康人，1932年至1934年在广州市立美术学校西画系学习，并参与了李桦发起组织的现代版画会。1936年，吕蒙在上海参加了上海文艺界救亡协会从事抗日救亡宣传活动。1938年，吕蒙进入皖南抗日根据地，在新四军政治部任宣传科长，创办了新四军最早的画报《抗敌》宣传抗日。程亚君（1921—1995）比前两位稍年轻几岁，但16岁就加入新四军战地服务团，并在1938年春入延安抗日军政大学第四期学习，重回新四军后担任连队政治指导员，1942年任淮南艺术专科学校教员。

从几位作者的履历可以看出，他们在投身抗日宣传活动后，始终处在抗战的一线，与抗战军民保持着密切的联系，这就使他们木刻作品的阅读群体集中在抗战一线的军民。莫朴加入新四军后，敏锐地感受到“虽然工作热情高，但搞出的东西总是公式化概念化的”④。涂克在回忆1938年自己参与的抗敌宣传时也说：“我们美术工作者，除了在会场作宣传画的讲解，听取群众对画的反映和画些生活速写之外，还得在演出前到后台帮助演员化妆，搞服装，弄布景。”⑤显然，长期与军民在一起的生活，促使这些年轻的木刻家在创作时已经自觉意识到了群众的审美问题。而群众的审美问题则是随着艺术家、广大群众对于抗战认识的不断深入而萌芽、蓬勃发展的。中国的新文化运动始于五四时期，美术是这场新文化运动的重要组成部分，自诞生起就肩负着以画笔为武器教育引领人民的伟大使命，20世纪初期的美术主要围绕中西方艺术的优劣展开讨论，力求为民族文化寻找复兴的出路。到了20世纪30年代，当抗战的这股飓风开始在全国各地形成、汇集之初，文艺界、美术界的人士并不知道这风从何处来又要到何处去，因此一度奉行“到前线去”，力图通过前线的战斗来寻找文艺的方向。事实上，经过数年的抗战宣传战斗，“每一个文艺工作者都已经看到了共同的一点，就是，如果能坚强的团结起来，从每一个所站立的哨岗上，取得互相呼应；表里一致的结合，必可使大家的意志、精力，毫不浪费地完全打击到敌人的身上，使中国最后胜利的日子，尽可能地缩近”⑥。也就是说，在抗战宣传工作中，文艺工作者已经认识到文艺抗战的目的，就是“每一个所站立的哨岗”的“互相呼应”和“表里一致的结合”，可以使抗战更快地获胜。而要达到这样的效果，就必须使木刻创作与群众的审美保持一致。

在前线战斗的文艺战士们有这样的认识，在延安的领导者对这个问题的认识更加清醒。早在1936年的冬天，毛泽东就在中国文艺协会宣告成立的会议上指出：“要发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗战文艺。在宣传上，要做到群众喜闻乐见，要大众化。”⑦继而毛泽东在延安鲁艺的两次演讲更是明确指出美术发展要注重与抗日战争相结合，发展中国老百姓喜爱的“中国作风和中国气派”⑧。1942年5月，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，是毛泽东文艺思想的进一步发展。《讲话》进一步明确了艺术服务的对象，强调了文艺为人民大众服务的指导思想。

经过前线战斗和文艺思想的洗礼，艺术创作者开始更加主动地在实践中探索符合中国民众审美、为群众所喜闻乐见的表现形式。

二、从群众中来的木刻民族化

1942年秋，在淮南津浦路东文化界抗敌协会总会的指示下，莫朴、吕蒙和程亚君集合至淮南来安县铁佛乡，根据新四军在津浦路东淮河以南地区发动敌后战争中遇到的真实斗争故事——一批地痞、恶霸、散兵、土匪、特务假意混入新四军领导的游击队，实际上暗地勾结敌、伪军，扰乱、破坏抗战，最终被绳之以法——来进行美术创作，以教育军民要擦亮眼睛，与匪特分子进行斗争，号召动员广大人民奋起抗日。因为是已经发生的真实事件，所以故事本身的说服力是显而易见的，对三位作者来说，重要的问题就是如何把这个真实事件生动地呈现出来。

事件中的王德胜是一个曾经的“地头蛇”，在国民党撤退后暂时无政治管理的敌后地区横行霸道、欺压百姓。当1939年新四军的军队开赴淮南敌后战场开展游击战争并创建淮南的抗日革命根据地时，王德胜为保全自己的地位，假意拥护、加入新四军，当地百姓以为其改邪归正，没想到“王德胜眼看新四军做事不能侵犯老百姓利益，对共产党减租减息政策又心怀不满”⑨，于是私下里对群众仍旧进行敲诈勒索。自抗日战争爆发以来，民族矛盾取代了阶级矛盾成为中国社会的主要矛盾，为使国共合作顺利进行以及取得包括地主在内的抗日民族统一战线的形成，经洛川会议商议共产党决定停止没收地主土地转而实施减租减息政策。但是减租减息政策最初执行得并不顺利，一方面是广大农民的不信任，“客观上存在着三角形斗争形势，广大人民认为国民党是会重来的，新四军是不会长久的”⑩，另一方面是“根据地建立初期，政权不巩固，同时由于日伪军频繁的‘扫荡’、‘清剿’，顽固派破坏干扰，地方伪势力的猖獗，使减租减息难以全面推开，即便在中心区开展减租减息运动，也出现了明减暗不减（白天减的租，晚上又送还地主）的情况”。当共产党开始在淮南实行减租减息政策时，在国民党时期曾担任保甲长一职的王德胜既无法继续为非作歹又无法从新政策中获得利益，只能假装投明弃暗，表面上粉饰和平却在暗地里联合手下的匪徒进行偷鸡摸狗的老勾当。

事件中另一个重要的人物——给王德胜送枪暗中撑腰的伪军团长刘开元，是日本利用土匪、国民党投机分子就地转化的伪军头子，不仅听命于日寇，还与南京汪伪政府有所联系。津浦路由于纵贯于淮南抗日根据地之中，是连接皖江、淮北、苏北、苏中抗日根据地的重要枢纽，因而也是华中抗日根据地的前沿地带。“皖南事变”后，淮南抗日根据地在国民党军队、日伪军的封锁包围下陷入了困境，国民党污蔑新四军为“不遵编制数量，自由扩充；不打敌人，专事吞并友军”，下令要求“凡在长江以南之新四军，全部限本年12月31日开到长江以北地区，明年1月30日以前开到黄河以北作战”。面对极端困难的局面，华中局指示“必须以最大的决心坚持路西阵地，保障路东。否则皖东一失，华中全局皆非，我军即无路可走”。扰乱新四军在淮南的阵脚，无疑给了日军以可乘之机。在新形势下，放手发动群众抗日迫在眉睫，《铁佛寺》中提到诸如“农会”“儿童队”等群众抗日团体都是在党组织的影响和推动下建立和发展起来的。

在内忧外患的形势下，新四军一方面要与日军的不断“扫荡”进行周旋，一方面要提防伪军、顽固派、土匪恶霸的内部破坏，还需要对保留怀疑情绪的广大农民进行思想上的开导、动员。铁佛寺乡发生的故事在当时显然有着突出的警示作用。

1930年左右的左翼文化运动是在反革命“围剿”和农村革命、文化革命不断推进的历史条件下产生的，1930年2月左翼美术家联盟在时代美术社的基础上宣告成立。1931年由鲁迅带头在上海发起中国新兴木刻版画运动， 将自五四新文化运动影响而出现的版画继续发扬，使得木刻版画与漫画成为美术工作的重点，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。木刻版画由于自身的易传播、原料易得、便于复制等优点成为抗战美术的主要形式，因而无论是在延安根据地还是在华北、苏北、淮南的抗战前线，都活跃着木刻家们的身影。

当延安的青年木刻家们在与人民群众相结合的不断摸索中发展出了以线造型、强调西画的写实与民间审美相结合的延安木刻时，《铁佛寺》的三位作者也主动思考起与群众审美保持一致的问题。这套历时四个月才完成的木刻连环画，其创作的时间正是在1942年的秋冬之际，这时远在延安的古元，也刚刚重刻了他两年前的作品《离婚诉》《结婚登记》《哥哥的假期》等，这些重刻的作品被视为古元版画创作思想从木刻新形式转向民族化语言的标志。而再版《铁佛寺》编者按中所说的“创作精神”和“创作方法”，正是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的数月之后的艺术实践。在领受了创作《铁佛寺》木刻连环画的任务之后，三位新四军木刻家“决定尊重农民的欣赏习惯，排除洋风格……多用单线条”，适当吸收西画中“群众所能接受的一些艺术表现手法”，以实现“务求其写实而又接近于中国气派”的创作追求。显然，在《讲话》精神影响下，远在淮南的文艺战士与延安的木刻家们一样，几乎同时开始了木刻艺术的民族化探索，并在实践中形成了“人民大众”艺术风格的多样化。

莫朴、吕蒙都曾是鲁迅新兴木刻运动的追随者和参与者，程亚君是在抗日军政大学学习过的年轻战士，他们既是战士又是创作者，即便是在创作《铁佛寺》期间，也经历了两次日军“扫荡”。他们一面拿起枪战斗一面进行创作，自然是最能体会前线战士的抗敌决心，也自然是最能体会人民群众的信任与拥护的重要性。为保持画风的一致性，三人各刻一幅，选出最容易被农民接受的风格作为创作依据，然后以此风格贯彻下去。这样刻出的作品，既没有个人风格差异造成的观看困扰，又在“排除了洋味道以后，画面也居然有粗犷、遒劲、明朗之美，有点中国的气派了”。

三、结语

木刻连环画作为一种文化武器，在抗战的前线获得了新的生命，青年木刻家们也在与人民群众的同呼吸共命运中成长为优秀的木刻战士。他们用极大的热情和与人民大众一致的审美视角，实现了将舶来的现代木刻向民族化风格的转换。而地域条件的不同和具体斗争环境的不同，也使得不同根据地的木刻战士们结合自身所处的实际情况，尽力满足了各根据地和抗战前线人民群众的审美要求，使得木刻的民族化探索呈现出多样化的发展特点。由于延安居于领导中国革命与抗战的伟大地位，以古元为代表的延安木刻家们推动的延安木刻，几乎遮蔽了其他根据地木刻战士们的努力和探索。虽然这样的遮蔽无碍于艺术为人民大众服务思想的光辉，但对于我们今天探讨木刻艺术的民族化发展来说，缺乏了《铁佛寺》之类作品的考察，显然是有着明确的缺憾。