清末民初昆曲工尺谱本“红楼戏”及其传承价值①

鲍开恺（苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009）

曹雪芹《红楼梦》小说一经问世，旋即掀起一阵戏曲改编之风，“红楼戏”创作繁荣紧随着小说《红楼梦》排印本的发行。挹岚《红楼梦剧本及其演唱》一文指出：“当此小说极盛之时，也是剧本极盛之时，这样可以说是，既与小说并生，又与小说同盛了。”[1]受到小说畅销的影响，新编“红楼戏”无疑抹上了一层潮流的色彩。关于清代“红楼戏”的数量，阿英《红楼梦戏曲集》编录10种，徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》载录18种，刘凤玲《论清代红楼戏的改编模式》统计为21种，钱成《〈红楼梦传奇〉校注》增至22种。[2]2

乾嘉以降，昆曲经历“花雅争胜”之后逐渐衰落，新编“红楼戏”的舞台演出明显少于剧本创作，大量作品有辞而无谱，仅供案头阅读。随着昆曲境遇的日益窘迫，仅有少数昆曲“红楼戏”以折子戏的形式从清末流传至民国，继续受到观众的青睐。与此同时，清末民初是昆曲工尺谱编订的鼎盛时期，各种类型的工尺谱层出不穷，成为记录昆曲音乐的主要载体。工尺谱的整理刊行，是“红楼戏”传承与传播过程中应运而生的产物，同时又为昆曲“红楼戏”的活态传承提供了重要依据。笔者以五部有谱可依的昆曲“红楼戏”为研究重点，分析其工尺谱的流传情况，客观评价存谱剧目在文学、艺术上的优缺点，进而探究昆曲“红楼戏”工尺谱的剧目传承价值及其对促进“非遗”活态传承的重要意义。

一、清末民初“红楼戏”工尺谱本流传情况

遍览清末民初刊行的曲谱，有工尺谱传世的昆曲“红楼戏”主要有五种：

1.仲振奎《红楼梦传奇》，存谱6出

仲振奎是将小说《红楼梦》改编为戏曲之第一人。在《红楼梦》程甲本出版后的第二年（1792），《葬花》折子戏已经写成。及至1798年，《红楼梦传奇》完稿。该剧分为上、下两卷，共56出。书前题署“吴州红豆村樵填词，同里邗亭居士按拍”。现存嘉庆己未（1799）刻本、道光九年（1829）刻本、光绪三年（1877）上海印书局排印本等，均只有剧本，未见附收工尺谱。北京大学图书馆藏同光年间杜步云《瑞鹤山房抄本戏曲集》[3]收录仲氏《红楼梦传奇》4出：《合锁》《葬花》《释怨》《试情》，其中《释怨》有词无谱，其余3出都有工尺谱。民国初年，王季烈、刘富梁编订的《集成曲谱·声集》（1925）之卷八收录仲氏传奇工尺谱4出，剧目为《葬花》《扇笑》《听雨》《补裘》。两相整合之后，仲作共存谱6出：《合锁》《葬花》《扇笑》《听雨》《补裘》《试情》。较之瑞鹤山房抄本，《集成曲谱》在曲词、宾白、工尺、板眼等方面校订更为谨严，且对部分字音增加了批注。

2.吴镐《红楼梦散套》，存谱16折

吴镐，号荆石山民，其《红楼梦散套》是现存“红楼戏”中工尺谱保存最为完整的一部。自嘉庆二十年（1815）初刻之时，该书便附有全剧16折工尺谱。之后刊行的翻刻嘉庆本、光绪本、民国石印本等，无一例外都保存了原作的全谱。王丹[4]、李俊勇[5]两位学者对于《红楼梦散套》的版本源流均有详细考证。民国石印本将散套书名更改为《精图红楼梦曲谱》，特别强调了“曲谱”在书中的地位。此外，宣统年间殷溎深校订的大型曲谱《异同集》、民国初年张紫东等整理的《昆剧手抄曲本一百册》、李翥冈抄本《同咏霓裳曲谱》均收录了《红楼梦散套》完整的16折工尺谱。其中，张紫东、李翥冈抄本在民国刻本的基础上略有校正。

3.石韫玉《红楼梦》，存谱4出

石韫玉《红楼梦》传奇共10出。经胡淳艳《石韫玉〈红楼梦〉宫谱散论》[6]一文考述，已知该剧共有4出工尺谱存世。其中，国家图书馆藏清末佚名抄本《红楼梦曲谱》收录3出，分别为《梦册》（即《梦游》）、《折梅》《庭训》；杜步云所抄《瑞鹤山房抄本戏曲集》收录石作曲谱4出，剧目在上述三折的基础上增加了《婢问》一出。

4.陈钟麟《红楼梦传奇》，存谱2出

陈钟麟《红楼梦传奇》共八卷，每卷10出，共计80出。有道光十五年乙未（1835）刊本，无曲谱。国家图书馆藏佚名编五色抄本《红楼梦曲谱》收录该剧工尺谱2出，剧目为《园诨》和《闺试》。

5.胡孟路（存疑）《红楼梦》，存谱2出

殷溎深传谱、张余荪校订的《六也曲谱·元集》[7]收录《红楼梦》之《扫红》《乞梅》二出工尺谱。此作未见全剧，在晚清民国其它选本、曲谱中亦未见收录。1936年3月18日吴梅日记中有“《红楼梦·扫红》旧传为胡孟路笔，胡为咸同间制艺家”[8]704之说。此说为孤证，多有论者不从。一粟《红楼梦书录》著录《扫红》《乞梅》为佚名之作。此外，《扫红》还有另一版本的工尺谱，收录于《瞿安日记》中。吴梅先生认为《六也曲谱》中的《扫红》在记谱细节上谬误颇多，故在殷溎深传谱的基础上重加校订。

上述五种“红楼戏”的工尺谱，分别以三种形式流传：一是在大型曲谱中被摘锦保存，如《集成曲谱》《六也曲谱》《瑞鹤山房抄本戏曲集》所收录的红楼折子戏；二是重组合刊为一个相对完整的新曲本，如国图所藏《红楼梦曲谱》清末抄本，将仲振奎、吴镐、陈钟麟、石韫玉四人之作择其精华，成为一个新串折本；三是以单行本形式流传，如吴镐《红楼梦散套》长期以作品附曲谱的形式独立刊行，即便当其被《昆剧手抄曲本一百册》等大型曲谱收录时，仍作为一个整体入编。在曲谱流传过程中，摘锦、重组合刊、单行本三种形式各有优势：摘锦经过择优而录，能够体现折子戏优胜劣汰的结果；重组合刊可以取菁去芜，集诸作之所长；单行本则只录不选、全谱尽收，完整无缺地保存了一个剧本的音乐文献。

从小说《红楼梦》程甲本发行到清末，正是“红楼戏”创作与演出的高峰，其间佳作迭出，但留存至民国的工尺谱却寥寥可数。究其原因，一是因为昆曲在嘉、道之后门庭冷落，淡出了大众的视野；二是由于大浪淘沙是音乐发展的自然规律，非物质文化遗产历来易流难守。俞宗海曾感慨：“六艺之事，乐最易亡。音节久存，伊谱是赖。然乐工习其音而昧其义，文人长于辞而闇于律。兼之为难，则订谱非易也。昆曲始自有明中叶，迄今四百余年。院本之作，无虑数千种，然佚者多而存者少。”[9]1

昆腔传奇的文体、曲体规则较为复杂，长期以来，作家长于创作、艺人长于演唱、度曲者长于音律，三者难以兼擅，给曲谱编订工作带来极大难度。仅靠固态的纸质文献抢救动态的昆曲音乐，自然是沧海拾珠，百中存一。从昆曲“红楼戏”的存谱情况，亦可管窥传承戏曲艺术的艰辛之路。仲振奎、吴镐等作家的作品以其独特的魅力从众多作品中脱颖而出，传谱至今，这一方面体现了戏曲舞台优胜劣汰的结果，另一方面也是清末民初有识之士传承曲谱文献、弘扬传统文化所留下的宝贵财富。

二、仲本、吴本存谱剧目艺术成就平议

在清末众多“红楼戏”中，上述五部“红楼戏”的30出工尺谱能够流传至今，具有戏曲史的必然性。在清末“红楼戏”中，仲振奎、吴镐之作历来受到更多赞誉。就作品文辞、和音乐唱腔而言，两部作品的艺术成就各有千秋。

毋庸置疑，仲振奎《红楼梦传奇》是昆曲红楼梦中最为脍炙人口的杰作。据《申报》记载，梅兰芳先生曾于1916年2月连续演出过三场昆曲《葬花》[10]，足见该剧在当时的轰动效应。根据现存曲谱所记录的昆曲音乐，《葬花》《扇笑》等折子戏保持了原汁原味的昆曲声腔之美，且其谱曲具有古雅韵致，确应冠于红楼诸谱之首。以观众最为耳熟能详的《葬花》为例，该折南北合套，美听悦耳，极具感染力。宝玉出场所唱【山坡五更】二支系南曲集曲。首曲为一板三眼加赠板，节奏舒缓悠扬。其上半段保持了【山坡羊】曲牌特有的淡淡忧伤，紧接几句夹白，下半段融合了【五更转】曲牌流丽宛转的抒情特点。第二支【山坡五更】抽去赠板，一板三眼，叙述与抒情结合，柔美细腻。随后，林黛玉出场，唱北曲数支，其中【斗鹌鹑】【紫花儿序】全为散板，【天净沙】前四句仍为散板，末句方上板。大量的散板，无疑提高了演唱的难度，同时也增加了唱腔的灵活性。【天净沙】再接一板三眼【调笑令】【小桃红】，情绪由伤感转为流畅。及至一板一眼【秃厮儿】【圣药王】，节奏又逐渐转为明快。宝玉下场之后，黛玉最后唱【麻郎儿】【络索娘】【煞尾】，如泣如诉，余韵袅袅。

《集成曲谱·声集》中的《葬花》保留了仲氏原作的全部曲文，未作删改；宾白仅有个别文字出入，并无明显改动。这从侧面说明，清末民初的舞台版《葬花》基本遵循了仲氏传奇之原貌。平心而论，仲氏传奇在情节剪裁、人物塑造上亦有欠妥之处，此前多有论者提及，笔者不多赘言。仅以该折《葬花》为例，仲氏将小说中宝黛读西厢、黛玉葬花两大重要情节合而为一，前半段是柔情蜜意的初恋情怀，后半段是多愁善感的伤春自怜，导致剧情发展显得颇为跳跃。尤其是将《红楼梦》小说原著二十三至二十七回的大量故事内容简化到几句宾白之中，使戏剧冲突过于浓缩，男女主角之间的情感变化缺少必要的细节交代。

在清末传奇日益文人化、案头化的进程中，一般观众对“曲”之美听的关注更甚于“剧”之佳构。因此，仲氏《葬花》的情节瑕疵并未影响其曲文、唱腔的走红。《长安看花记》记载了两段关于清末名伶鸾仙、眉仙演唱《葬花》的详细描述：

仲云涧填《红楼梦》传奇，《葬花》合《警曲》为一出。南曲抑扬抗坠，取贵谐婉，非鸾仙所宜。然听其【越调·斗鹌鹑】一曲，哀感顽艳，凄恻酸楚，虽少缠绵之致，殊有悲凉之慨，闻者自尔惊心动魄。[11]308

眉仙尝演《红楼梦·葬花》，为潇湘妃子。珠笠云肩，荷花锄，亭亭而出，曼声应节，幽咽缠绵，至“这些时，拾翠精神都变做了伤春证候”句，如听春鹃，如闻秋猿，不数一声“河满”矣。余目之曰幽艳。[11]311

上述材料特别强调了北曲【斗鹌鹑】独特的声韵之美。该曲以中低音为主，声腔哀婉凄美，催人泪下。由于此曲纯为散板，给演员留下了较大的发挥余地，悟性较高的演员往往能够因情而变，在节奏与情感的细微处理之间，唱出工尺之外的韵致。固定的音符与不定的节奏结合，使得不变的工尺谱具有多变的情韵。【斗鹌鹑】等几支北曲旋律跌宕起伏，唱腔摇曳生姿、动人心魄。可以说，仲氏传奇不仅延续了《红楼梦》原著诗情画意的风格，还保持了昆曲平和雅正的高妙韵致，这是该剧超越其他“红楼戏”最为显著的优势。

较之仲氏传奇，吴镐《红楼梦散套》的文辞更胜一筹，场上效果则逊于前者。该散套单行本曲谱被多次翻刻甚至盗版，且被收入《异同集》等多部汇编型曲谱。听涛居士为《红楼梦散套》作序时，盛赞其辞藻优美：“今此制选辞造语悉从清远道人‘四梦’，打勘出来，亦复谐音协律，窈眇铿锵，故得案头俊俏，场上当行，兼而有之。”[12]

吴镐从《红楼梦》小说的鸿篇巨制中选取16个故事编入新戏，这16折戏恰是整部《红楼梦》之精华所在。此外，吴氏散套文采斐然，梁廷枏曾赞赏“其曲情亦凄婉动人，非深于《四梦》者不能也”[13]。例如开场第一折《归省》，角色行当齐全，排场最为闹热。该折选用黄钟宫套曲，谱曲考究，音乐、唱腔荡气回肠，确有皇家气象。再如第三折《警曲》，曲词华美，读来齿颊留香；旋律婉丽，唱腔灵动，在抒情之外更添几分生动俏皮。

关于该剧的体制特点，《〈红楼梦散套〉序》有云：

《石头记》为小说中第一异书，海内争传者已数十载。而旗亭画壁，鲜按红牙。顾其书事迹纷繁，或有夫己氏强合全部作传奇，即非制曲家、有识者所为。况其抒辞发藻，又了不足观欤。荆石山民向以诗文著声，暇乃出其余技，作散套示睐。[12]

吴镐不屑于用传奇文体去演绎千头万绪的《红楼梦》，而是别出心裁，使用了精致的“散套”文体。散套、剧套统称“套曲”，其主要规律是将同一宫调的若干曲牌串联成一个完整的情节和音乐单元。散套通常用于散曲，剧套则一般用于杂剧。从字面上看，“散套”似属清曲，序言中以“旗亭画壁”的传唱为典范，亦有推许清唱之意。然而细观《红楼梦散套》曲谱，每折皆有宾白、科介，角色众多、行当齐备，除了散套与剧套的区别之外，其它方面均与杂剧一般无二。可以说，《红楼梦散套》保持了散套的简洁，且融入了杂剧在人物塑造、情节铺排等方面的优势；它们既是16首情节完整的叙事诗，也是16出精巧的折子戏。

既然吴镐《红楼梦散套》剧情凝练、辞藻优美、宫谱完整，因何其影响力尚不及仲氏《红楼梦传奇》？笔者认为，“散套”的文体特点和优势，恰恰又成为其不宜普及的劣势。散套在元代盛行，其曲牌联套的规范性较强，音律限制较多。时至清末，昆曲渐衰，复古的体式难以适应不断变化的观众的审美需求。吴氏在遵循传统的基础上频繁使用集曲，试图使音乐唱腔在定式中有所变化，其结果却是戴着镣铐跳舞，收效甚微。此外，《红楼梦散套》的曲词、宾白过于文雅，用典繁复，颇有以诗文入曲的倾向。因此，《红楼梦散套》更适合案头阅读与桌台清唱，脱离了大众的鉴赏能力，难以在普通观众之中广泛传播。

三、其余昆曲“红楼戏”散折曲谱之瑕瑜

陈钟麟《红楼梦传奇》、石韫玉《红楼梦》也曾于清末名噪一时。此二作自问世以来，多以案头阅读为主，在昆曲舞台的上演率极低，至今仅存数折零散曲谱。

清末蕊珠旧史《长安看花记》有云：

尝论红豆村樵《红楼梦》传奇盛传于世，而余独心折荆石山民所撰《红楼梦》散套为当行作者。后来陈厚甫在珠江按谱填词，命题皆佳。而词曲徒砌金粉，绝少性灵。与不知谁何所撰袖珍本四册者，同为无足重轻。故歌楼惟仲云涧本传习最多。散套则有自谱工尺，故旗亭间亦歌之。[11]311

蕊珠旧史的点评，较为公允地体现了三部“红楼戏”的案头与场上价值。他认为，仲振奎（红豆村樵）的《红楼梦传奇》影响最广，吴镐（荆石山民）之作本色当行，且附有工尺谱，便于歌楼传唱。相比之下，陈钟麟（厚甫）的《红楼梦传奇》立意较高，辞藻雕琢，但全剧缺乏灵气，鲜有流传。其中“与不知谁何所撰袖珍本四册者”句，一粟《红楼梦书录》认为即国家图书馆所藏五色抄本《红楼梦曲谱》[14]331，该谱保存了极为冷门的陈钟麟《园诨》《闺试》及石韫玉《梦册》《折梅》《庭训》。上文称陈本、袖珍本皆“无足重轻”，主要指这几出戏的案头、场上水平均属一般。但就研究价值而言，五色抄本曲谱记录了陈、石之作的部分音乐声腔，对于“红楼戏”工尺谱之查漏补缺大有裨益。

陈钟麟、石韫玉二作在《集成曲谱》《异同集》《昆曲大全》《六也曲谱》等汇编型曲谱均未见收录，可见它们在民国初年已经鲜有人传。陈钟麟《红楼梦传奇》是清代“红楼戏”中卷帙最为浩大的一部，其体制结构环环相扣，类似当代的连续剧。由于其情节过于拖沓、曲文不够出彩，很快就被演出市场淘汰。石韫玉《红楼梦》以体制精简见长，其不足之处在于节奏舒缓、淡化情节，人物塑造不够着力。再从现存曲谱所记录的音乐来看，陈、石二作的唱腔均平淡无奇，与仲氏传奇的谱曲水平差距甚大。如陈作之《园诨》，热闹有余而意趣不足，音乐流于通俗化；石作之《庭训》以科白为主，旋律较质直，不够细腻。唯石作之《折梅》声情并茂，在数折之中稍胜一筹。总体而言，音乐、唱腔不耐听是导致这两部作品失去舞台生命力的主要原因。此外，由于文献散佚，陈、石二作的艺术精髓未及充分展现，现存的几折宫谱置于原作之中亦非出色之笔，故难以全面评价其艺术价值。

收录于《六也曲谱》的《扫红》《乞梅》两折工尺谱，虽属碎玉零玑，却光泽难掩。《六也曲谱》由清末民初资深曲师殷溎深传谱，据此推测，此二出折子戏应曾见于舞台。《扫红》源自《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语》的部分内容，写黛玉惜花伤春，独扫落红，在沁芳闸偶遇宝玉，两人一同收拾花瓣，埋入香冢。《乞梅》取材自《红楼梦》第五十回《芦雪庵争联即景诗》，写中宝玉冒雪来到栊翠庵，与妙玉之间展开一场诗意盎然的对话，最终折取红梅，乘兴而归。这两出戏都是生、旦并重的折子戏，人物关系和故事情节较为简单，既没有大喜大悲的情绪起伏，也没有错综复杂的矛盾冲突。剧中曲词清丽典雅，颇有《荆钗》《拜月》之风。其音乐唱腔亦与文风相符，淡而有味。其中，《扫红》之【宜春令】四支、《乞梅》之【二郎神】【集贤宾】数曲，生、旦对答，张弛有度，唱腔柔缓而不失灵动。

然而，吴梅先生对《六也曲谱》中《扫红》工尺谱的谱曲、校订工作大为不满，曾严肃批评作者胡孟路、订谱者殷溎深二人的过失：“胡为咸同间制艺家，并非知音者，故正衬不能清。殷四更不知曲律，故衬字乃至下板。余因重订之。原谱见《六也曲谱》，谬甚。”[8]704-705此处称胡孟路为“制艺家”，即擅长八股应制的文人。由于剧作者对填词、作曲之道不甚精通，故谱中讹误触目皆是。殷溎深虽舞台经验丰富，但理论功底薄弱，对昆曲格律一知半解。又云：“取《红楼梦·扫红》折观之，差误至不可偻指，方知殷溎深原是俗工，不知谱法，妄配工尺而已。”[8]704本着对艺术精益求精的态度，吴梅亲自为《扫红》重新订谱，并抄录于日记中。对比修改前后两个版本的工尺谱，其主要区别有二：一是根据字声规律，调整了部分工尺。例如【宜春令】第一支前三字散板“穿幽径”，《六也曲谱》为“四 合四合 工”，吴梅改之为“上 上 尺上”。因“穿”与“幽”连续两个阴平字，原谱调值过低，吴梅改为稍高的两个“上”音，更符合字声与曲情；后接 “径”为去声，按字声规律应先上揭、再下降，《六也曲谱》的处理不合曲律。修改之后“径”字先发“尺”音，比前字的“上”音揭高，之后再降落至“上”音，完全契合去声字的规范腔格。二是明确区分曲文的正字和衬字，并根据正、衬重订板眼。例如【宜春令】第三支“香塚深沉”句，原谱未分正衬，“香塚”占一板两眼之长；吴梅将此二字标注为衬字，两字只占一眼，迅疾带过，体现了衬字的曲唱规则。

总体而言，《扫红》《乞梅》两出戏篇幅不长，情节简净、文辞本色、唱腔醇雅。在艺人口传心授的传谱过程中，工尺、板眼之舛误在所难免，现经吴梅先生润色校订，已臻于完善。由于该作全剧已不存，作者有争议，相关资料匮乏，故此二折曲谱的进一步研究尚存在很大空间。

四、昆曲“红楼戏”工尺谱的传承价值

在经历了两百余年的变迁之后，昆曲艺术的命运几经坎坷，“红楼戏”的艺术魅力渐渐鲜为人知。当21世纪昆曲再次焕发活力的时候，尘封的工尺谱在“物质”与“非物质”文化遗产之间架起一座桥梁，它们在昆曲剧目传承中发挥着重要作用，并对积极促进昆曲艺术活态传承具有不容忽视的价值。

一是剧目传承价值。曲谱文献承载着一定的戏曲史信息，能与史料互为参证，真实地反映出当时舞台演出和文人清唱的习见剧目。例如，国图所藏《红楼梦曲谱》抄本，以民间的标准将四位作家的文本取长补短，体现了“红楼戏”在流传和演绎过程中被优化组合、二度创作的新形式。再如，关于仲氏传奇演出记载颇多而存谱较少的问题，倘结合近代昆剧演出史背景，便不足为奇。陆萼庭指出：“昆剧后期近二百年的历史，基本上是折子戏演出方式的历史。新的剧目积累简直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》，只有极少数像蒋士铨的《四弦秋》（一名《琵琶行》）、杨潮观的《罢宴》、仲振奎（云涧）的《红楼梦》算是勉强保留了一个时期。”[15]261

仲氏《红楼梦传奇》有过全本演出，却未见全谱，仅存6出工尺谱。究其原因，该剧的全本上演仅为昙花一现，在光绪之后便主要以折子戏的形式流传。据《清代燕都梨园史料》等清末笔记记载及《申报》等民国报刊所登载的演出信息，《红楼梦传奇》的常演折子戏均在此6出范围之内，其中尤以《葬花》《扇笑》两出上演率最高。由此可见，《集成曲谱》《瑞鹤山房抄本戏曲集》《六也曲谱》等汇编型曲谱实际兼具“选本”与“工尺谱”的双重功能，其选剧和存谱情况在一定程度上体现了清末民初舞台演出的热度和频度。曲谱与史料彼此印证，能够进一步考证“红楼戏”的演出与传播等相关问题。

工尺谱的剧目传承价值还体现在辑佚补缺。如前述昆曲《扫红》《乞梅》散折，其原著已然亡佚，而这两出工尺谱尚能通过摘锦形式留存于《六也曲谱》之中。事实上，除“红楼戏”之外，清末民初所编订的大量昆曲工尺谱中还保存了一些其他剧目的散折，倘若能够拾漏补遗、整理编目，对于填补戏曲史之阙十分有益。

二是活态传承价值。“红楼戏”工尺谱对促进非物质文化遗产的活态传承具有不容忽视的意义。在没有录音、录像与电子资源的年代，工尺谱无疑是详细记录昆曲音乐的最佳载体。《集成曲谱》完稿之际，魏戫有感而发道：“余惟昆曲虽非古乐，然自元明迄今，数百年来，经文人学士之探讨，音节和平，文词典赡，固近古之雅乐也。自近世，文人不复措意于此，任俗伶沿误传习，曲则调乖字别，白则易典为俚，昆曲纵不尽绝，其不至于名存实亡者几希。王、刘二君之辑此谱，洵足以起衰振弊，示学者以指南，而不为庸俗伶工之所误。”[16]3

此序盛赞《集成曲谱》严订精校、振兴曲学之功。在晚清民国昆曲最为萧条的时期，倘若没有王季烈、吴梅、殷溎深、张紫东、杜步云等先贤整理编订曲谱、弘扬雅乐，昆曲“红楼戏”及大量其他昆曲剧目恐早已销声匿迹。

从晚清民国至新中国成立之初，昆曲的境遇每况愈下，“红楼戏”一度后继无人。检阅桑毓喜《昆剧“传”字辈演出剧目志》可知，“红楼戏”在“传”字辈艺术家一代已经全面失传，未见任何演出记录。20世纪后半叶，越剧《红楼梦》红遍大江南北，京剧、黄梅戏、豫剧等剧种均有不同版本的“红楼戏”上演，但昆曲“红楼戏”仍然无人演绎。值得庆幸的是，由于古谱尚在，古剧便能有复排重演的依据与可能。时至2018年，由顾笃璜先生担任艺术总监的“乾嘉古本昆剧《红楼梦传奇》”在苏州上演。该剧将仲振奎《红楼梦传奇》的《葬花》《听雨》与吴镐《红楼梦散套》的《焚稿》《诉愁》合演，成为一个短小精悍、情节相对完整的串折版“红楼戏”。这四折戏的音乐唱腔，直接来自尘封多年的昆曲工尺谱。从清末直至当代，昆曲工作者继承传统文化的执着精神从未中断。昆曲“红楼戏”重返氍毹，体现了工尺谱对于传承非物质文化遗产、复兴传统文化所作出的巨大贡献。

综上所述，昆曲“红楼戏”在清末经历了文学创作与舞台演出的风行一时，至民国初年，其热度逐渐退去，仅有少量折子戏仍在舞台或桌台上传唱。经由工尺谱的整理、校订与刊行，昆曲经典“红楼戏”的曲文、唱腔得以在纸质文献中长久留存。工尺谱对于钩沉“红楼戏”演出史、探究“红楼戏”艺术特征具有特殊的史料价值。在昆曲“红楼戏”由盛到衰、由衰再兴的流传过程中，工尺谱成为赓续艺术命脉的有功之臣。正是因为一代又一代有识之士孜孜不倦的努力，终究能使古谱再次唱响，“非遗”后继有人，“绝学”终究不绝。