写诗就是倾听心跳克服心慌的过程

丁东亚 张执浩

张执浩

执浩老师好，确定要跟您做访谈，我首先想到的是黄鹤楼。这自然与您相关，因为您在黄鹤楼下居住了多年。作为一处名胜绝景，黄鹤楼得以为大家知晓，与那首广为人知的古诗《黄鹤楼》是分不开的，严羽在《沧浪诗话》中评说“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一”，这无疑很好地诠释了好诗的影响与力量所在。我们的话题就从这里开始吧。作为诗人，谈谈您与黄鹤楼的渊源，以及您生活其中的武汉这座城市。

我在黄鹤楼下已经居住生活了三十多年，如果将第一次登临黄鹤楼算进来的话，那就将近四十年了。我曾经说过，作为一位当代写作者，尤其是一位诗人，在黄鹤楼下生活和写作是一件有压力的事情，因为这里面暗含着一种紧张的精神对峙关系：古与今，伟大与渺小之间的对峙。黄鹤楼在中国文化史上扮演着非常独特的角色，它不仅仅是一座“诗楼”，也不断彰显着历代中国文人的命运和气质。从南朝张正见、鲍照，到唐代的崔颢、李白，再到晚清的黄遵宪、康有为等等，无数豪杰先贤登临复登临，多多少少都体味过孟浩然似的沧桑感：“人事有代谢，往来成古今”。年轻的时候我读哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》，记得他曾说：“诗的影响不是一种分离的力量，而是一种摧残的力量——对欲望的摧残。”随着我后来在诗学领域浸淫越深，越感觉类似的“焦虑感”其实也是一种命运的必然。围绕着关于黄鹤楼的各种传说，最著名的显然是所谓“崔颢题诗，李白搁笔”的故事了，作为强力诗人的李白尚且如此，遑论我辈？好在这种诗艺角力最终以李白重起炉灶，写出了《登金陵凤凰台》一诗而体面地收场。写作可能永远都是这样一种不断克服心魔的工作，或未竟的事业，迟到者的命运总是与我们如影相随，没有人能轻易地逃离这一魔掌。“江山如有待，花柳更无私。”杜甫的伟大之处就在于，他以晚生者的姿态出场，却找到了一种克服心魔的全新方法：“宋公放逐曾题壁，物色分流待老夫。”正是这样一种坚执、博大又宽厚的人生信念和诗学意识，催生出了诗界奇观。老实说，这些年来，只要一抬头望见黄鹤楼，我就会心生“我来无壁可题诗”的深深挫败感，好在后来慢慢懂得了杜甫。从某种意义上来讲，正是他让我明白了生而为人的局限与豁达，而这种旷达的性情其实也是武汉这座城市的性格。

我对您的职业生涯所知情况是（倘若没有记错的话），毕业后您分回荆门，在荆门大学（现在的荆楚理工学院）任教，之后毅然去了海南，在某集团公司做了八个月总经理秘书。在去市文联当专业作家前，您在武汉音乐学院工作了十年（从1991年到2001年），这十年您一边教学一边写作，创作数量却几乎到了疯狂的地步，有几百万字的小说和随笔、诗歌。您觉得居住、工作环境会影响写作吗？在你的居住环境、职业生涯中，是否有什么东西影响了你的诗歌意象或主题表达？

每一个写作者面临的最困难的问题是：他必须诚实地回答自己为什么要写作，而且这个答案必须能够经受住生活的考验。在我看来，这可能是评判你写作生命力的关键所在。倘若在这个问题上还作鸵鸟状，你的写作将在生活这个庞然大物的碾压下难以为继。我年轻时期也曾有过犹豫和摇摆，但当我真正厘清了内心所需之后，就具有了类似于“帝力于我何有哉”的定力，也就是一种心无旁骛的抗干扰、抗打击的能力;这种能力越强，则越能葆有我们内心的静谧，越能潜心体味生活的本义和真情，也即所谓的“诗意”或“诗性”。现在想来，整个上世纪90年代我都是在疯狂的阅读与写作中度过的，虽说生活拮据，工作繁忙，而且还有几年独自带着年幼的女儿，但活得非常充实而从容。我曾经在一篇文章里谈到那些年的阅读：对书架上的书籍，即便是在停电夜晚，如果想起聚金斯德，我就可以随手抽出《香水》;如果想起安部公房，我能够径直走到《砂女》面前……在写作上更是如此，似乎有某种力量在身后催逼着自己，而且我甘愿承受这一切。接受日常生活的教育，并从中发现庸常生活的乐趣，这段经历对我后来的写作，以及我对生活的理解，都产生了非常重要的影響。严格说来，职业的选择可能会影响你的写作风格，但无法撼动写作的根基，否则，我们就很难理解整个古代中国的那些文学大师们，他们也一样在经受着苦痛和日常生活的磨损，譬如李商隐，终生侧身于幽暗的幕府为他人撰写文牍，又如李贺，整日忧心忡忡为病体和生计发愁，几乎都是和我们一样的情状，但他们最终都踏上了趋于伟大的文学之途。至于我，也是视文学为一种对个体生命的拯救，在反复的挫败中一次次重新回到生活的现场，锤炼自我的语言，以期找到某种与世界、与他人的沟通方式，除此之外，并无它途。

有过一段时期，您在小说的创作上可谓收获颇丰，第一篇小说《谈与话》，发表在1995年《山花》第10期，后又陆续在《人民文学》《花城》《作家》等期刊发表小说，出版了第一本小说集《去动物园看人》，并参与到“新生代小说”、“后先锋小说”的大展中，但最终您还是回归到诗歌写作。这不禁让我想到英国诗人菲利普·拉金和以色列诗人耶胡达·阿米亥。这种选择是说明诗歌对您而言有着其他体裁形式所不可替代的乐趣吗？亦或像拉金所说的那样：“我没有选择诗歌，是诗歌选择的我。”

我的确是小说的“票友”，但从来没有把自己当作“小说家”。当年我写小说是因为我诗歌写作遇到了问题，因此才求助于其他文体，包括散文和小说。真实的情况是，1995年夏天我买了一台386电脑，觉得花八千多块钱用来替代笔写诗，有点浪费，哈哈，于是，就在打开的文档上写了一篇没有分行的文字，就是那篇《谈与话》，投给了当年以新锐著称的《山花》杂志，主编何锐看完之后很快就编发出来了，后来他又相继编发我的小说《盲人游戏》和《在黑暗中闭上眼睛》。虽然那之前我已经读过很多小说，但完全没有按照小说的套路出牌，估计何锐老师正是看中了我不讲规矩的搞法，充满了各种奇思妙想吧。之后，许多文学杂志又相继发表了我的一些小说，并冠以“后先锋”之名。去年，於可训先生的《改革开放40年小说百家档案》出版，主办方邀我去参加活动，看见自己的名字忝列其中，密密麻麻罗列了那些年我发表的中短篇和长篇小说篇目，我真是羞愧不已。我曾经假设过，若是现在让我来重新写那些故事，我肯定不会那样写了，但当年真是有点不管不顾。这可能与我真没有把自己当成“小说家”有关。事实上，所有的文体都是需要经营的，而我当年只是想“逃离诗”，尽快逃离我早期的貌似纯粹的无力的抒情。我是一个自我问题意识比较强的写作者，每当感觉到某一时期的写作无法激活我的内心世界，显得干涩难忍的时候，我就会马上喝令自己止笔，停下来想一想出了什么问题。我用了整整十年时间才从那种空泛的抒情腔中逃脱出来，这得益于小说的帮助，通过写小说，我开始学会用诗歌处理日常生活中的一切杂芜，整个语言的腔调、节奏也随之发生了根本性的改变，叙述腔变成了我后来诗歌写作的主要发声方式。所以说，生而为诗人的人无论他写过什么，最终还是得回归到自己的宿命中来。歌德是这样，叶芝也是如此。

我深信这种诗人与诗的宿命之论，这也是我为何会将菲利普·拉金带入访谈的原因。更为有意思的是，我在阅读你们诗歌作品的时候，感受到了你们有着相像的诗风，即追求一种口语的、明快的、忠于日常生活经验的表达。拉金曾受到叶芝诗风的影响，后在读到哈代的诗集后很快找到了自己的声音。在诗歌写作上，哪一位诗人对您影响最大？具体在哪一方面，或哪些方面？

很多诗人都影响过我，但一直没有固定的长期影响我的诗人。这可能与我阅读上的杂食主义有关。最早我喜欢过埃利蒂斯纯净明亮的地中海风格，后来是博尔赫斯、卡夫卡、加缪，再后来是你提到的叶芝、拉金等，然后是阿米亥，其间还喜欢过沃尔科特诗歌中雄辩的声音，有个阶段读了很多米沃什和扎加耶夫斯基等东欧诗人，可是，无论我读多少遍艾略特、里尔克，都缺乏代入感。这是奇怪的事，包括俄罗斯白银时代那些大诗人的作品，我总感觉中间隔了一层什么，兴许是气质上的冲突吧。但最近几年我读卡洛斯·威廉斯、布考斯基，哪怕是雷蒙德·卡佛，都能很快进入。广泛的阅读且不根据自己的好恶来阅读，好处是你可以开阔视野，找到与自我气质相呼应的文学传统。每个人的写作无疑都是始于阅读的，好的作品可以诱导你进入到好的写作状态，如同你吃到了好的食物，也想做出好的食品让人分享。然而，每个人的味蕾，每个人对味觉的喜好带有“天注定”的成分，它往往是你来到世上不久就已经确立了的，你毕生的努力仍然是想回到早期的记忆状态中去。这种可能性是存在的，但非常困难，因为时移世易，世道在变，语境在变，我们对美好的感受力也在悄然发生变化。从这个角度上来看，每一位写作者生活经验的构成都很复杂，惟一有把握的是，他可以厘清这种变化的来龙去脉。我的诗歌写作至少经历了三次明显的调整期：早期是《糖纸》系列，追求明净的风格;后来讲究修辞，以《美声》为基调，是繁复的书面语;再后来是《宽阔》的出现，写出了《高原上的野花》、《如果根茎能说话》等一批具有口语化倾向的诗，但被我归纳为“日常生活用语”;之后就是我现在基本上确定下来的“叙述”风格，我称之为“陈述调”。陈述调的好处在于，它可以让我随时摆脱抒情的困扰，进入到“说话”的状态，我只会考虑如何说话、说清楚了没有，而不会再拘泥于自己的声音好不好听。如此，我写下的诗都尽量不陷入词语的空转状态，而是向前推进的过程中，一首诗与另一首诗的差别（仅仅在于词语推进的速度），只有这样才能给人以从容之感。

听您这么说，我更为确信不管是作为小说家还是诗人，找到自己的声音无疑就是确立了自己的风格。“目击成诗，脱口而出”是您出版诗集《宽阔》时总结的一个写作理念（当然，按您所说，这只是一个阶段性创作的自我写作要求），我对此“理念”的理解是对日常细节的深度观照、自我情感能被及时唤醒，且能在表达之时注入一种让人为之一振的力量。可否在此详细阐述下这种写作理念？

诗歌只能是一种声音，只有从声音的角度来理解诗歌，我们才能有望接近这种独特文体的内核，不然，你就会永远只是在思想啊、精神高度啊、深度啊等这些无关痛痒的问题上打转。声音不仅仅是指音乐性，诗歌的声音元素比音乐性更为复杂。我们谈论某种文体的价值和存在的必要性，首先要明白它是否具有不可代替性，为什么不可替代。我认为，只有从声音入手，才能渐渐搞清楚诗歌的分行、换气，以及它从外部世界向我们内心世界层层推进的力量感;也才能通过音色和音高的差异，来区分诗人之间的不同面貌。如果说，汉语古典诗歌是练字的艺术，那么，现代汉语诗歌就是词语组合的艺术，因词语的选择而形成语言的咬合力，句子与句子的衔接，整首诗的节奏和气韵的把控与转换，等等，这些都是写作者必须深思熟虑的东西。“目击成诗，脱口而出”是我在《宽阔》的“跋”中谈到的，也是我对自我今后写作的期冀，算不上什么发明创造，因为古人就有“目击道存”之论，我只不过在此基础上加入了更明确的写作情状。这个理念强调的首先是写作者的在场感，从看见到说出从来不是一件简单的事情，诗人必须保持高度的精神专注，凝神贯注于你的所见之物，始终在生活中保持被迫者的韧性和承受力，然后发出极其自然的心声。“击”是词语的抵达，是物我互见和互视，当然更是我们的内心对世界和对生活的回应。倾听心跳，克服心慌，最终让你的语言具有一击而中的能量。

“目击成诗，脱口而出”的提法出现之前，我记得您还有一个让人尤为印象深刻的观点，即“我不与无中生有的人为伍，我不与看不见的事物为敌”，个人感觉这大概是来自您的生存经验或处世经验（或者说从这方面理解可能更为容易些），从诗歌创作上，该如何更为有效地来深入理解？

那句话是我在《闻冥王星被排除在大行星之外有感》一诗里写到的，写作时间是2006年，《宽阔》出版于2013年。也就是说，我可能是比较早地意识到了自己在写作上打算恪守的规矩。这两个观念具有某种一致性，都很在乎对外界事物的尊重，也是对生活的尊重。我曾在很多场合谈到，我反对臆想的和胡说八道的诗歌，落实在写作上，诗人首先應该是“主动生活，被动写作”的人，是龚自珍那种“直将阅历写成吟”的人，没有真实的生活体验，你的语言就难以抵达笔下展现的事物，你写下的文字就会是无力的干嚎或呻吟。生活永远是一个动词，佯装生活的后果是虚情假意的写作，肯定是这样。

这也是对诗歌之“真”的很好诠释。一般情况下，促使您写一首诗的灵感或出发点是什么？某个意象或画面，一个词语，还是某个突如其来的感想？

不好说，也没有定式。我觉得诗歌的到来具有很多偶然性，说得玄乎一点，是诗来找人，但诗人必须始终保持住写的姿态和注意力，不写的时候也是在写，否则，诗来的时候会措手不及，甚至都感觉不到她来过了。就像我在一篇文章里讲的：究竟是我在写诗，还是诗在写我？这是一件神秘的事。当一个写作者在产生写诗的冲动之前，那首诗歌已经浮现在他的脑海里了，至少他的感知系统已经触抚到了冰山一角，只需要一个词语，或一个句子，他就能把那种情感的幻像勾勒出来，然后用最饱满的情绪、最恰当的语言将之予以定型。也就是说，当一首好诗降临的时候，诗人瞬间便由上帝的弃儿变成了上帝的宠儿——上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到这个声音所产生出的召唤的力量。接下来，诗人的工作就是要凝神定气，将这种召唤之音变成复活之声。一遍又一遍，一首诗结束了，而诗人的工作永远没有完结之期，他再一次成了上帝的弃儿，他也将再次孤独地、耐心地等待着再度成为上帝宠儿的那一天。至于那一天什么时候到来，诗人完全没有把握，惟有保持赤子初心，等候在茫茫的时空中。

我在阅读《高原上的野花》和《万古烧》两本诗集以及最近您新作的过程中，深感到您诗歌沉思质地越来越闪亮，那种以平易近人的语言处理的动人主题，有时带给读者的不仅是即刻的感动，还有经年之人的深刻，这无疑得益于您从抒情和激情向叙事性转向与过渡的完成，但您又一直强调自己本质上是一个抒情诗人，觉得诗歌最主要的能力就在于抒情，请谈下诗歌的“抒情性”。

抒情肯定依然是诗歌的本质，但如何抒发，情归何处，这才是我们要认真考虑的。文学史的经验告诉我们，每一种文学体裁在不同的时段都会呈现不同的表达方式和策略，语境在不断地变化，我们的言说手段也会随之做出反应和调整。譬如说，时下流行的“生态（或自然、田园、环保）主题”写作，它的核心应该指向人类的何去何从，而不是回归到已经无可挽回的过往时光之中。那么，面对这一主题，当代诗人就必须直面我们现实生活的处境，为雾霾深重的现世寻找安心呼吸的空气。如果我们不懂得该在哪里用情，不擅长用最鲜活的现代汉语来抒发内心的情感，那么，你写的诗无疑是滥情的，是陈词滥调，当然也是缺乏感染力的。中国诗歌传统中向来注重情、理、意、趣，但核心还是情，在当代语境下，诗人要想有效地抒情，可能要调整我们的口吻，那种大喊大叫、歇斯底里的高音并不一定有用，倒是那种不经意的情感表达，更能够沁人心脾。这种审美心态的变化与我们置身其中的时代风尚有关，需要我们去慢慢体味。

这种观点让我想到当下的歌唱比赛，其实并非会唱高音的歌手才是好的，那些以“花哨”的歌唱可能更有催人泪下、震撼心灵的力量感。这点也同时让我想到如何表达才更为有效的问题。对写作者而言，探索和创新的动机都是为了完成一种自我的超越，但在诗歌语言上，很少有诗人能主动抛却种种概念的围墙，做到返璞归真，自我构建诗歌空间，并自成一派风格，在当代诗人中，您显然已是最为鲜明的代表之一。您怎么理解诗歌写作的“异质性”？

从本质上来讲，写诗是一种危险的精神活动，否则柏拉图不会将诗人逐出他的“理想国”。诗歌天然地带有对既有秩序的僭越、冒犯和挑战性。所以，许多诗人为了能够回归到现实生活中，他们会选择相对安全的写作方式，躲在精神的防空洞里对现实世界探头探脑。这种选择本来无可厚非，但大家都躲在洞里就成了问题。造成当代诗歌写作同质化现象严重的原因很多，除了写作者自身精神肌体的萎缩外，还有就是当代诗人的学徒期太长，巨婴现象严重，缺少单枪匹马绝尘而去的勇气和力量，再就是网络信息时代带来的浅层次平面化的审美趣味，便捷的传播造成了相互覆盖，以及快餐式的流行风尚。当代诗歌备受世人攻讦的一点是，它似乎没有建立起“好诗的标准”。事实上，标准一直是心照不宣地存在着，只是它一旦显形，便会被一波波仿制者覆盖，淹没，造成了新一轮的烂俗大流行。“异质性”恰恰不在乎那种流行的“好”，只在乎那种与众不同的“好”，带着鲜明的个人化特质和胎记，用独特的声音讲述和廓展自己的心灵世界。不一样的气质，不一样的生活经历和经验，不一样的音色和语调，怎么就写出了那么多卵生同胞的诗歌呢？我当了这些年的编辑，最不爱看的就是那些样貌一样的诗歌。

的确当下的写作同质化问题已经十分严重，这或许如您所说是太多人躲在精神的防空洞里对现实世界探头探脑，而不是去真实体验和感受。这可能也是我为何会对您诗歌所表达出的平静安和的生活态度甚是讶异和敬重的缘故，那种不轻慢生活的品行，不轻慢自我的谦和张致，我相信也恰恰是您想要阐明的生活美学。近来陆续重读您旧作，以及2021年的新作，我又有了一些不同的感受，就是您的一些诗作讓我愈发读出了轻盈（形式上）的沉重（思想上），譬如《牵藤者说》、《第二幅自画像》、《克服，兼致一光兄》等。您觉得近几年自己的诗歌写作一直在变化吗？

最近几年我经常谈到一个词：顺应。可能是活到了这个年纪吧，我希望用写作来表达自己对命运的顺应感。通过顺应命运重新获取智慧，这可能是我这几年最重要的诗学命题。前几天我还写过一首《第三幅自画像》：“看一截旷野里的树桩/越看越像我愿意成为的某个人/造物主已经拿走了多余的部分/剩下的都是它应得的”。我已经活成了不再抱怨生活的人，因此，敬畏、怜惜和尊重就自然成了我诗歌写作的主基调。

您曾说“时代越是喧嚣，诗人越是应该轻言细语”，这使我想到您在诗集《高原上的野花》之“跋”中的话语，即使人到顺应命运之年，会依然“继续保持‘示弱者’的姿态，写出一个弱者在这个时代五味杂陈的感受”和对人世的洞见。为什么是以“弱势者”的姿态？

文学绝对不是逞强斗狠的艺术，诗歌更是如此。我读到的几乎所有的好诗，都具备充满怜惜、满怀敬畏的特征。“示弱者”是我对自己写作的清醒定位，在我看来，只有恪守弱者的立场，感受齑粉之痛，才能在时代的浪潮中触底，站稳。加入时代的喧嚣总是容易的，但是轻言细语地“说话”却往往很艰难，它需要耐心和韧性，需要从我们内心深处培育出隐忍向善的力量，而这种力量才是人之为人的根本。

现在请允许我暂时将话题拉回到《长江文艺》即将发表的这组新诗上，因为这组诗里有一首是我甚为偏爱的，就是《克服，兼致一光兄》。这首诗结尾的“没有人不是在克服生活的混沌之后/才想起应该祝福我们清澈的余生/”二句，不仅有着越过旧年之人不可测度的深刻，同时亦有着对人生美善的信念与期望，这也是我为何将您的这组诗歌标题定为“祝福我们清澈的余生”的原因。为什么会突然想要写这样一首诗？

谢谢你喜欢。这首诗反反复复写了一个星期，写完了也没有给一光兄看过，你可能是它的第一位读者。从“少年雾”到“中年霾”，其间的情感跨度几乎等同于我生活过的这么多年，但在处理这个题材时，我采用的是“叙述”结构，而且是倒叙。我觉得，2008年到2009年可能是被很多人忽略的一个历史节点，也是当代中国历史进程中非常特别的一年，经济高速发展，各种新的问题也开始不断涌现，“霾”就是在这一年堂而皇之地进入我们生活里的。在这首诗中，“霾”是一个隐喻，代表了对未来的某种不确定性，我们必须“克服”对它的恐惧，才有望进入到“清澈的余生”状态。这是一件真实发生在我们生活里的故事，时隔多年当我回望这件事时，当年的恐惧感和不确定感，如今都被一一验证了，而我也已经来到了平和的中年，这其实也是我前面提到过的那种顺应的力量。

这首诗其实也印证了普拉斯的一个观点，即一个好的诗人“应该要有能力控制并支配自己的经验，即便是疯狂的、被折磨这类可怕的经验”，而且“应当要有能力以一种聪颖明察之心支配”。因为对一个诗人而言，倘若诗作只是个人经验的再现或个人情绪的抒发，那么就失却了普遍性或象征性的含义。您是否担心读者会将您的诗作归为个人经验的再现或个人情绪的抒发？

情绪可以成为诗歌写作的触发点，但只要写作者能够将情绪转化为情感，就不用担心你说的那种情况出现了。有些诗之所以让人难以进入，让读者感觉到非常私密化，就是因为它没有被转化成公共情感，即，那种具有普适性的公共生活经验。完成这种转化需要写作者饱满的情绪介入，一点点小情绪恐怕还难以推动诗意充沛的运行，犹如地下暗河，只有奔豸汹涌，突出各种阻塞的合围之后，才能成为光天化日之下涌动激荡的波涛。

那您怎么看待中国当下的诗歌生态？

我觉得挺好的。事實上，当下诗歌生态根本不像那些外行人危言耸听的不堪。我们必须站在整个文学史的高度上来判断当下诗歌的生态状况，既要与过往比，又要横向比，把中国当代诗纳入到整个当代世界诗歌的现状和范畴内来谈论。判断生态好坏有一个基本标准，就是它的丰富性，我认为从这一点上来看，中国当下的诗歌写作可以说是杂树成林，枝繁叶茂，充满了各种各样的生长的可能性。汉语新诗毕竟只有短短的一百年时间，从模仿，借鉴，蹒跚学步，牙牙学语，到独自上路，大声说话……这是一个相当艰难的自我成长过程，我们要有耐心，不能一方面反对功利化，一方面又用功利化的眼光看待当代诗歌的发展。这些年，中国新诗写作面临的攻讦太多了，说来说去，其实都是没有用发展的眼光来看待她，我们总是拿她和中国古典诗歌的辉煌相比，拿百年中国新诗与具有千年传统的欧美诗歌相比，这能比吗？还有一种责难是，当代诗已经边缘化了，难道去中心化不是全球化时代的大势所趋吗？正常的社会里，文学艺术就应该回归到人类生活的边缘状态，也只有在相对边缘的境况里，才能不丧失它的活力和创造性。

除了诗人的身份外，您其实一直也是诗歌编辑，在您的构想中，诗歌刊物该是一个什么样貌？《汉诗》是您理想的诗歌刊物吗？

只有理想的写作，并不存在理想的刊物。刊物是印刷术出现之后的产物，但在此之前，那么多杰出而伟大的诗人难道曾寄望过发表吗？陶渊明恨不能将自己的诗作品付之一炬，杜牧死前关上房门，将自己的作品烧得只剩下十分之二三，他们生前从来没有考虑过发表，题于墙头的诗，吟在风中的句子，刊物和发表这种事情只对我们这些弱者有用，生怕抹去了自己在世间的痕迹，更有甚者，以写作为稻粱谋。我时常觉得，李白杜甫们一定在高处对着我们这群碌碌之徒冷笑不已。真是这样，我们在渐渐偏离文学创作的根本动机。所以说，并不存在什么真正理想的诗歌刊物，它只是一个文学爱好者的交流平台，而时下网络交流已经足够丰富了，刊物的存在价值在我看来，只剩下一种：去芜存菁，通过不断的筛选把相对好的诗人和诗歌多存留一会儿，至于能否传至后世，不是印成了铅字就能够决定的。《汉诗》是2008年创办的，她是一本相当于西方流行的MOOK书，以丛书的性质出版发行。我们当时希望她办得有点活力，所以最早的那批作者都是世纪初论坛时代涌现出来的青年诗人，当年活力四射，也充满了各种各样的探索精神。我们不追求也追求不了所谓的“权威性”，所以干脆选择了“异质性”作为编辑风格，希望通过我们的编选能让读者发现当下汉语诗歌更丰富的生态，为汉语新诗写作提供某种可能性的参照。截止今年，《汉诗》已经办了13个年头，出版了52卷本，算是为这些年中国新诗存留一份档案吧。

我知道您去年刚完成了一本随笔《在黄鹤楼下，不如读诗》，应该很快就出版了，在这里与读者朋友们提前分享一下这本书的写作初衷吧。

疫情期间关门在家，有一天我随手拿起沈德潜的《古诗源》，繁体竖版的，居然一口气读了下去，这在以前或许是难以想象的。顺着这种心境，我这两年翻读了近百本古典诗文著作，包括一些重要诗人的传记和诗论。于是，就有了一个整体思考：我们的汉语语言究竟是怎样流变至今的？作为写作者，我们今天究竟该怎样开口说话？《在黄鹤楼下：不如读诗》系列文章里，我关注的是每个诗人与他所处时代之间的命运关系，尤其是那些处在诗学节点上的重要诗人，他们是怎样在暗合着时代的起承转合。完成这部书后，我感觉自己一直懵懂的诗学观念又清晰了许多。这本书应该视作一个当代诗人向中国古典传统的致敬之作，但有时我又觉得，与其说这是我在向传统致敬，不如说是向自我看齐，让自己更加身心合一。

《藏经2123 页世界地貌新图》洪浩丝网56×78cm 2000 年

责任编辑  丁东亚