形式与精神：试论康定斯基与中国当代油画

孙思萌

摘 要：油画自产生以来，经历了几个重要的发展时期。特定时代背景的艺术思想潮流具有特定的时代特征，再加上技术条件的限制，会产生不同的绘画艺术面貌。自现代主义思潮开始流行，抽象绘画就成为艺术爱好者必要的欣赏对象。瓦西里·康定斯基是抽象主义的先驱，他发表的关于抽象艺术的理论著作，由抽象形式的解读切入，对油画的抽象绘画语言展开研究，使人们对油画产生了新的思考，并产生了全新的感官认识。在中国的当代语境下，这种形式的作品也体現了中国当代艺术家对内心的关照与自我精神的探讨，体现了形式与精神的结合，用超越现实的表现手法促进了中国油画艺术的发展。

关键词：康定斯基;抽象形式;艺术精神;当代油画

《艺术作品的本源》里提到，几乎从人们开始对艺术家与艺术作品进行思考时，就产生了艺术理论，其中艺术作品是感性知觉对象，也就是现在所说的体验。对于艺术创作以及艺术享受，体验无疑是最重要的。而艺术创作的目的，其一是探究世界的本质，其二是彰显创作者的精神世界，在“探究”与“彰显”的进程中，康定斯基抽象主义艺术理论开启了新的模式，使很多艺术家走上了探索之路，中国当代油画艺术也受到了很大的影响。

一、康定斯基与抽象艺术特征

1866年，瓦西里·康定斯基出生于俄罗斯，但他开始艺术创作与积淀却是在德国。1921年，康定斯基在一次特殊的选择中回到德国，次年受到瓦尔特·格罗皮乌斯的邀请，进入包豪斯学院，从而开始追求纯艺术理论，进行主观性的纯艺术分析，开启了对造型创作的追求。他是现代主义流派中最早解读抽象形式、表现内在精神与情感的画家，他研究的更多的是依据主观决定的艺术理论。康定斯基在1911年完成了他第一部关于抽象艺术的著作《论艺术的精神》，他在艺术的感悟上重“精神”。他在自传中，通过颜色来体验对象，比如音乐，并且对于科学的理性方法毫无信心，他认为创造中的直觉才是实在的。然后，他开始背离一切可看之物的再现传统，尝试通过提炼物象的表面，逐步表现内在“本质”的真实。康定斯基认为艺术一定要展现出本质精神，不过要到达这个目的，就要摒弃艺术物质化，这意味着他发展出了完全不同于之前的艺术样式。抽象主义艺术的实质偏向“表现”，而不是物体的“再现”。克拉克·鲍林在他的著作《康定斯基：俄罗斯时代与包豪斯：1915—1933年》中写：“在俄罗斯度过的七年是（康定斯基）从慕尼黑时代的表现主义抽象到几何抽象主义的过渡阶段。同时，其理论活动也发生了变化，其中更多地强调了形式元素的客观特征及其使用原则。”在油画艺术发展的过程中，“再现”的纯粹外显向完全的“思维领域”进化，这就是“表现”的源头。“表现”的源头可以追溯到罗杰·弗莱的形式主义理论，艺术史上将罗杰·弗莱看作是形式主义理论的创始者，这其实是不准确的，形式早在沃尔夫林的理论中已经显现。不过，将罗杰·弗莱看作是西方现代主义抽象形式的开始是可以的，他的“形式主义”注重情感形式。而沃尔夫林的形式分析原理不是简单地建立在所谓的风格的基础之上的，甚至在沃尔夫林那里，风格为何物其实并不重要，甚至艺术作品本身也不重要，重要的是组成艺术作品的形式原理。两位学者所提及的形式原理与康定斯基的艺术精神理论不谋而合。时代精神是上述形式模式背后的历史产生的原因，在艺术史上，沃尔夫林将时代精神与形式模式的结合看作风格演变，来说明油画创作形式（形式模式）和艺术家本体（人文历史）之间的关系。当代油画偏重表现艺术家本体心理情感（精神），现代主义绘画之前的艺术风格，大多是艺术家心理的遮蔽，康定斯基开启了绘画情感的释放，也开启了当代这一风格的绘画传统，而后经过表现主义艺术家的实验，逐渐形成了抽象主义的表现形式和绘画风格。

1926年，康定斯基将在包豪斯授课的内容编写为一本书，他认为研究绘画存在的元素是关键，由于绘画是图形创作的艺术，是支撑众多形式元素的基础，即“点”“线”“面”，极大地颠覆了依赖于具体物像创作的油画艺术观念。康定斯基充分意识到艺术作品必须摒弃物象，与再现自然进行了漫长的对抗，他坚持要给予艺术家足够的自由，以便艺术家能够按照内在需要产生的方式来表达自己。他在书中写道，几何形式的抽象元素来自大自然，整个宇宙自然都是由独立的个体构成的，最终这些构成还是源于点。单一的造型规则组合不能称为艺术，因此康定斯基将其他类型的艺术元素与造型艺术（绘画）联系起来，使绘画艺术作品在美的精神上得到积极的阐释。西方传统艺术与现代艺术的分水岭似乎是塞尚，实际上在塞尚的艺术中，他已经与几何体进行了纠缠、博弈，开始在绘画创作中与几何形式（语言）对弈。日复一日地将一座实在的山体变为艺术品，是一件难事，就算是天才，也不例外。

20世纪初到20世纪中期，以及之后的很长一段时间内，中国的油画服务于社会，与传统油画有一定的距离，又缺乏如西方现代主义运动那样的机遇，所以很难找到属于自己的现代发展之路。油画作为一门实践型艺术学科，表现画面的艺术手法十分多元化，画家在摸索与应用创作材料的时候，难免会将个人经历以及情感经验投入进去，但是由于西方文化精神对油画的影响较深，当代油画创作很难从中国情感出发。中国都市不断向着现代化发展，油画家是现代社会中的生命个体，他们运用抽象形式的艺术驰神骋想，对繁杂的社会生活有诸多感悟，在内心与飞速变迁的社会进行对话，并通过艺术的形式表现出来。当代油画家如何存在在此时的语境之下，找到承上启下的绘画精神指引，成为油画发展的重点。康定斯基在其书中指出：“艺术家不能在形式当中寻求答案。”形式的重要性在于，它能够将精神性完全展现出来，将绘画表达的内容展现出来就是形式，它是完全依附于本质精神的。康定斯基对于形式作出这样的论述：“形式是否具备了个人因素、民族因素或风格都不是至关重要的;形式是否合乎时代的主流，是否多少地与其他形式发生关联，或者是否完全独立自在，这些也都是无关宏旨。最重要的事情在于形式是否出自内在的需要。”要想不再依附于西方现代艺术抽象表现形式，发掘中国当代油画中的形式主义问题，不仅要从写实与抽象对抗的角度观看，还注意艺术作品中文本与点线面形式之间的对立。

任何表现艺术的外在形式，以及通过再现表现其本身的方式都可以忽略，艺术作品显露出艺术家的内在情感时，才具有最大的意义。艺术家在进行中国当代油画创作时，应将自身内在的情感表现出来，转达出内在的真实精神。将艺术家引导到一定位置的独一无二的正确道路是“内在需要的指导原则”，其含义则是康定斯基抽象美学理念的特征与重点。如何以绘画形式组合表现无形的内在精神？中国油画家开始对其进行寻找与探索。他们在自己的创作里加入更多对内心精神的关注和对人类价值的探讨，运用具有强烈对比的色彩和具有变化的黑白灰，采用变化的线条与粗犷的笔法，精心安排点线面，并构成整体的画面，体现了中国当代油画的精神面貌和生机，从自我出发，真诚地表现出中国的时代精神。在发展的过程中，表现主义逐步融入中国本土内容，生发了具有浓厚中国气质的油画艺术，与古代中国绘画审美要求的“似与不似”有着某种联系。在林风眠的油画作品中，此种形式与精神相融合是完美的诠释，虽然他留存的油画作品不多，但是他的影响却非常深远。抽象表现主义在西方影响深远，扩散到中国也是必然。西方本土油画家对于油画的生存现状产生焦虑，中国艺术家却开始依照自身的成长历程，加强对精神的表达，作品不仅是内心情感深处的表达，而且是对于社会现象的思考。中国当代油画逐渐摆脱了西方艺术模式，形成了一种介于抽象与具象之间的艺术风格。如果没有社会的存在，艺术的美就不会存在，艺术美是由整个社会中比较自由的人定义的，自由更是相对的，只要处在社会中，就一定会受到许多限制。而抽象艺术理论对于精神的追求，必然存在一定的反叛性，可以说，抽象艺术超脱了现实，追逐一种“绝对自由”的灵魂。

二、康定斯基的抽象艺术精神实质

（一）艺术必须触及人类心灵

在上文提及的《论艺术里的精神》中，康定斯基从两个角度出发，他敏锐地察觉到世界的本源是精神，物质的再现只是笼罩在外面的一层，只有将外罩打开，才能看到内在精神，康定斯基将艺术家视为具有此种能力的人，他认为艺术主要是一种心灵活动，是少数人会察觉到的“振动心灵”，他从来都没有将艺术创作看作理性的机械行为，而是一直以来将艺术归纳为对精神情感方面的解读。康定斯基强调艺术中形式与色彩必须触及人类心灵，要以能够震慑人类心灵为唯一标准。人们往往一在他的作品中看到运用各种形式表达内在精神世界的情感，就单纯将其归纳成“热抽象”，从不追究其内在意义。康定斯基不同于那些追求将自身的创作放在偶然的基础上的抽象主义者，他在对几何形式和色彩的反复推敲中，获得了一种流畅的支配能力。

（二）当代油画表达纯粹精神世界

抽象表现主义的第一幅作品是康定斯基在1910年创作的一幅水彩画作品，这幅作品标志着抽象绘画的诞生。从这件作品中，观众看不到实在物体，康定斯基放弃了再现现实中任何具体形态的画法，运用巴黎野兽派彩虹般的颜色和自由奔放的笔触，创造出一种彻底非具象的风格，不同于他之前创作的作品，更加不同于其他的艺术家。人们在这件作品上，除了大大小小的色块和扭曲的线之外，什么都看不到，底部是淡奶油色，营造了一种如梦似幻的氛围，用笔是轻松和愉悦的，什么都是自然而然，像是从精神世界中脱离出来的又无法辨别的东西。

康定斯基的抽象绘画是对古典主义的全面反叛，艺术创作不在于模仿，艺术的准则也不是反映。中国当代油画越来越注重这一问题，艺术创作不再是直接联系现实，艺术本质的外在表现成为最高艺术准则。形式只是表现内容的途径。20世纪80年代，在中国美术新思潮中，艺术家仇晓飞的作品非常具有代表性，例如《有水渍的破本儿》《陈迹》等，他将自己的作品内容解释为与“无”接近，但是不能用“无”来讲述，只能用“有”，“有”类似于中国古代精神中的无为即有为。在无意识之下，多样化油画语言的运用，减少了人们对绘画内容的关注，人们不能将绘画的对象归纳为某一种现实存在的场景，艺术家则是像康定斯基揣摩几何形体一样，运用更具有个性的画面组合形式，提炼出某一种意象，或是在某一种观念之下能够发生关联的事物的汇集。现实物体在艺术家精神的高度集中下，被抽离成为“内在”的实在。这一类的作品可以更加清晰地表达出艺术家的内心精神世界，具体事物再也无法限制绘画艺术。艺术家脱离了现实的束缚，追求内心情感的释放，不是为了在事物之上添加一层审美经验，就是为了使欣赏者体会到艺术家的某一种态度，这样的态度清楚地表达了艺术家的情感与精神。绘画作品不仅是重现现实生活中的片段，而且能够反映艺术家的思想精神观念，引起理性与情感的交织错落，产出富有哲理的记录，是艺术家和欣赏者自由精神的象征。艺术家探讨油画本身的美，探索人的精神世界，使艺术达到身与心的统一。

“再现”的真实在这里发展成为“表现”的单纯，抽象油画的内在注重“表现”，是用非物质化的手段“再现”。现代抽象艺术的精神性使得中国当代油画艺术家对人类精神世界和绘画本身的美产生思考，康定斯基的抽象主义美学为20世纪初期绘画艺术的发展提供了全新的角度，其作品反映了19世纪末到20世纪这一段时期的社会氛围，影响了油画形式语言和本体美学审视的建构。抽象表现主义的观念慢慢渗入当代油画的精神内部，刻意削弱了美学价值观，注重绘画形式语言的探究和艺术观念的传达。油画艺术本体蕴藏的“内在需要”是康定斯基审美观念中不可回避的最高精神，也给当代油画的多元化提供了变现路径，启示了当代油画创作观念的反思与重建，推动了当代油画创作形式的创新。

康定斯基《论艺术的精神》中的核心理论，绝不仅仅是为油画提供一种新的绘画方式，联系上下文语境就会发现，非物质化的“表现”艺术中的形式是至高无上的“再现自然”，艺术本身不需要去复刻自然，更加不需要用叙事复刻自然。当代油画不需要解释真实，而是要表现真实的感觉，回归艺术本体的纯粹性是“再现艺术”进一步发展的必然结果。

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作者单位：河北师范大学