论陶渊明“北窗”意象及其在唐宋诗中的接受

张宇辰

(山东大学文学院 山东济南 250100)

意象是中国古代文艺理论固有的概念，通常是指创作主体通过艺术思维所创作的包融主体思想意蕴的艺术形象。文学作品中的经典意象带有强烈的个性特点，最能体现文人的风格。“北窗”是陶渊明笔下的一个重要意象，它在陶作中出现的频率虽不高，但却受到后世史家与文学家们的青睐，并作为陶渊明人格风貌的化身被不断接受与运用到文学创作之中，此种现象值得我们关注。然而就目前来看，学者们对陶渊明诗文的意象研究多集中于“桃源”“菊”“酒”等，对“北窗”鲜有论及，更缺乏深入的考察。本文拟着眼于陶渊明作品中出现的“北窗”意象，立足于具体作家作品考察由六朝至唐宋时期的接受情况，通过探讨“北窗”所展现出的陶渊明的精神世界与审美观念，剖析唐宋诗人是如何进一步塑造、丰富并巩固了“北窗”这一经典文学符号的，以及唐宋诗人“北窗”情结形成的原因与影响。

一、唐宋诗歌中“北窗”意象接受的总体脉络

“北窗”这一意象较早出现于陶渊明的《与子俨等疏》：

少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。意浅识罕，谓斯言可保，日月遂往，机巧好疏。[1]

又有《宋书》卷九三《陶潜传》：“与子书以言其志，并为训戒曰：‘少年来好书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。尝言五六月北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。’”[2]《南史》卷七五《陶潜传》：“与子书以言其志，并为训戒曰：‘吾年过五十，……尝言五六月北窗下卧，遇凉风暂至，自谓羲皇上人。’”[3]《晋书》卷九四《陶潜传》：“未尝有喜愠之色，惟遇酒则饮，时或无酒，亦雅咏不辍。尝言夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。”[4]以上史书所载的三段内容均是来自陶渊明的《与子俨等疏》，《宋书》和《南史》节引其主要内容，《晋书》转述其大意。史书所载虽与现在通行的《陶渊明集》文本不尽相同，但其中均保留了“北窗”“凉风暂至”“自谓是羲皇上人”等语句。事实上，陶渊明的涉“窗”之作并非仅此一篇，遍检陶集可发现除《与子俨等疏》外，陶渊明另有涉及对“窗”直接描写的诗文，分别是“有酒有酒，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从”(《停云》)，“南窗罕悴物，北林荣且丰。神渊写时雨，晨色奏景风”(《五月旦作和戴主簿》)，“荣荣窗下兰，密密堂前柳。初与君别时，不谓行当久”(《拟古九首》其一)，“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安”(《归去来兮辞》)。以上描写皆与陶渊明的日常生活有着密切联系，亦不乏从窗下饮酒、闲倚、咏兰、赏物等层面彰显其作为隐士的人格特质，显现出窗的文学审美价值。但由于《与子俨等疏》在后世史家所撰《陶潜传》中被频繁引录，使“北窗”相较于陶渊明的其他窗意象受到更多关注，并作为陶渊明作品中的经典意象进入唐宋诗人的创作视野。

唐宋时期，受陶渊明作品的影响，室内视角关照下的“北窗”意象逐渐得到诗人重视，出现了一批与之密切相关的诗文作品，并衍生出“陶窗”“北窗风”“北窗卧”“北窗眠”“北窗凉”“北窗梦”“老北窗”“卧北窗”“北窗高枕”“北窗高卧”“北窗羲皇”等语典。通过梳理与“北窗”意象相关的作品可以发现，从唐代开始出现大量化用陶诗“北窗”意象的诗作，如唐卢照邻《山林休日田家》“南涧泉初冽，东篱菊正芳。还思北窗下，高卧偃羲皇”，北宋晁补之《次韵阎甥伯温池上八首》其八“结庐在人境，此意陶令赏。但话北窗凉，何必羲皇上”，此类诗作多通过对“北窗”的描写来展现隐居环境，以表达闲适幽居之情。又有唐孟浩然自长安落第归来后所作《仲夏归汉南园寄京邑耆旧》“扇枕北窗下，采芝南涧滨。因声谢同列，吾慕颍阳真”，北宋席羲叟《次令衿游玉壶高咏十绝·独坐》“几槛虚明不著埃，忘机鸥鸟自飞来。北窗高卧羲皇世，九陌红尘安在哉”。这类作品多以“北窗”指代理想的生活状态，从中寄寓对现实的不满及隐居之志。再者，“北窗”亦多见于赠答诗中，如唐李白《赠崔秋浦三首》其二“崔令学陶令，北窗常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦”，南宋裘万顷《高安别苏野塘三首》“独立每怜陶靖节，北窗终日傲羲皇。如今我亦无侪辈，远把心期付野塘”。此类作品多借“北窗”意象指代陶渊明，且以古人喻今人，表达对友人的赞美与推崇之意。另外还出现了大量以“北窗”命名的同题诗作，其中以南宋诗人陆游为代表，据笔者统计，陆游单以“北窗”为题的诗作就有十三首，另有包含“北窗”字样的诗题三十余首。这些作品大都延续了陶渊明“北窗”意象的情感基调，从数量来看，其中化用“北窗”表达隐居闲情者居多，借“北窗”之典赞他人品格或寄寓归隐之志的作品较少并稍晚出现，可见后世诗人在吸纳了“北窗”意象最初意涵的基础上，在接受过程中对其象征及指代意义做了进一步的衍展发挥。

如上所述，自初唐迄于宋末，“北窗”作为诗歌意象，以陶渊明《与子俨等疏》为基点，衍生出状景、归隐、怀人等不同用法，相关作品数量逐代增加。据统计，《先秦魏晋南北朝诗》《全唐诗》《全宋诗》所收录涉窗诗的数量分别为24首、129首、334首，其中“北窗”出现的次数分别为13次、73次、190次，数量占比均达一半以上。可见“北窗”这一经典文学意象萌芽于东晋，发展兴盛于唐宋，并成为诗人描写窗时的主要观照对象。事实上，“北窗”意象在《陶渊明集》中出现的频率并不高，其在六朝时期也没有受到足够的重视，为什么唐宋时期有如此多的以“北窗”为题或化用陶渊明“北窗”意象的诗作产生？唐宋文人生活环境与北窗有何关联？此种关联又对“北窗”意象的塑造和流变产生何种影响？这些问题都值得我们思考。

二、窗的美学特质及“北窗”意象的文学意蕴

遍检逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》，可以发现陶渊明之前的诗人对窗的关注极少，仅有零星几首关于窗的描写。如孔融《临终诗》“涓涓江汉流，天窗通冥室”，潘岳《悼亡诗》“皎皎窗中月，照我室南端”，陆机《君子有所思行》“邃宇列绮窗，兰室接罗幕”，《拟西北有高楼诗》“绮窗出尘冥，飞陛蹑云端”，王康琚《招隐诗》“华条当圜室，翠叶代绮窗”，殷仲文《送二王在领军府集诗》“明窗通朝晖，丝竹盛萧瑟”，另有《古诗十九首》“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”“交疏结绮窗，阿阁三重阶”。从以上诗句可看出，“窗”或为拟乐府诗中的虚构场景，或为园林景物的罗列中提及的诸种物件之一，仅仅作为一种物象而存在。诗人与窗的关系始终是疏离的，它无法直接参与到主体的生活与创作当中，尚未成为一种意象。换言之，在陶渊明之前，窗是有“象”无“意”的，其审美意蕴并未得到发掘和彰显。而相较之下，陶渊明对窗的描写频率明显高于前代诗人，他善于将窗置于生活场景中，细致而多面地开掘其美学韵味，使之烙印上鲜明的个人风格。可以说，窗在陶渊明笔下被审美化，“北窗”成为极具陶氏个人特色的诗歌意象。

(一)窗的美学特质与“开窗纳远”的观景模式

若说陶渊明“北窗下卧”的动作展现的是诗人在居室之中的活动状态，那么“窗”无疑代表对室内居住空间的暗示，主体对外景的观察是通过窗来实现的。东汉刘熙《释名·宫室》载：“窗，聪也，于内窥外，为聪明也。”[5]其中“聪”表示听觉，“明”表示视觉，意味着窗外涉入室内的不单是视觉景观，而是包括了听觉和视觉的整体事象。可见，窗起到了向室内的人展示外部世界的作用，其作为一个室内外空间切换的连接点，在一定程度上模糊了建筑内外部的界限，消除了内外空间的隔阂，使室内场景与室外风景成为一个和谐的整体。清李渔《闲情偶寄》云：“同一物也，同一事也，此窗未设之前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”[6]窗作为重要的组景构件，窗框与画框起到了相同的美学作用，窗中所体现的美学可以说是对绘画艺术的直接借鉴。诗人居于室中以内视外，窗框勾勒出室外野趣横生的自然之景，观窗景亦同于观画。窗在画面中的功能变成了沟通的渠道，从而形成了窗——眼——画的观景模式。此理论最早应用于绘画领域中，与陶渊明同时代的画家宗炳曾在《画山水序》中言：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。……如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”[7]这段话细腻地描述了中国山水画空间建构的自身特征，他试图将千仞高山与天地均融入尺寸大小的画面中。如何在有限的窗框或画幅之内窥见无限的天地？则需由观者借助“澄怀观道，卧以游之”的途径，这里的“卧游”是指通过“澄怀”的方式，在山水画所营造的自然美景中怡然卧游，达到“畅神”的境界。卧游山水使观者能够在有限的空间里借助画面之媒介与自然相通，在实现对自己生命的关怀的同时超越人之视野的局限性。这一过程亦可视为艺术家以其虚静之心观物，将自己的人生体验融入美的对象，从对自然山水的游赏之中忘掉人世的种种烦难，从而实现精神自由解放的过程。用柏拉图的美学来解释，即是依靠心理距离、直觉形象、内模仿和移情的方式实现主客同构，达到超越自身的审美无功利性。

陶渊明“北窗下卧”正体现出其以窗为出发点欣赏外界之景、景中之画的审美方式。与宗炳的“卧游”说不谋而合，陶渊明亦是在有限的空间中澄怀静观，通过卧听、卧观、卧感等审美活动超脱于所处环境本身，从而达到“自谓是羲皇上人”的畅神之境。在陶渊明的其他诗文中，无论是与“闲饮东窗”“倚南窗以寄傲”相关的日常活动，抑或是“荣荣窗下兰”“南窗罕悴物”此类赏物之举，都是诗人透过窗来实现的，其中暗藏着经由小的“窗口”吸纳外部广阔空间的观景模式。深入考察陶集可以发现，此种“开窗纳远”的观景模式已深深烙印于陶渊明的文学创作之中。如《桃花源记》写渔人进入桃花源时所见景象：“林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。”桃花源中的种种景象仿佛由此“小口”奔赴至渔人眼前，渔人利用自身视线将广阔的桃源美景吸纳于心；又如《拟古九首》其四“迢迢百尺楼，分明望四荒。暮作归云宅，朝为飞鸟堂。山河满目中，平原独茫茫。古时功名士，慷慨争此场”，诗人于楼上登高静观，把自己放处在寥远的时空当中，通过以点带面的方式引出对古时战场等历史场景的想象；再有《游斜川》“迥泽散游目，缅然睇曾丘”，《和胡西曹示顾贼曹》“流目视西园，烨烨荣紫葵”，均是通过由点到面的流动视野，使周遭景象随着主体情感需要自由地浮现出来，展现出一种由内而外、宣泄而出的自然观景模式。

(二)“北窗”与“卧”及“羲皇上人”的关联

俞建章曾在《符号：语言与艺术》中谈到，某一意象的出现其所指并不是一目了然的，而是象征性、比喻性的，“要确定其意义就需要把它同作品中的其他意象、同作品的整体叙述结构联系起来考察。也只有在这种联系的网络之中，一个意象才可获得相对固定的意义。”[8]陶渊明“北窗”意象的独到之处，不仅在于其对窗的美学意义的拓展，更在于它与诗人的日常生活状态交织融合，将“卧”这一意涵丰富的生命活动同“窗”这一审美主体紧密联系起来。

“卧”字最早出现在春秋时期，见于《孙子兵法》《墨子》等典籍中，最初具有“睡觉”和“躺”两个含义，发展至魏晋时期其核心词义则向“躺卧”转移，并形成了“坐卧”“偃卧”等词语搭配。如裴子野《刘虯碑》“坐卧山樊，啸歌林薄”，萧统《细言》“坐卧邻空尘，凭附蟭螟翼”，刘孝绰《酬陆长史倕诗》“为欢诚已往，坐卧犹怀想”，谢灵运《道路忆山中诗》“追寻栖息时，偃卧任纵诞”。再者，受佛教的影响，“卧”字演化出了新的名词“卧佛”，如《世说新语·言语》：“庾公尝入佛图，见卧佛，曰：‘此子疲于津梁。’于时以为名言。”[9]这里的“卧”字生动地展现出佛像侧身躺卧且轻闭双眼的安详姿态。在陶渊明所处时代的诗文作品中，亦不乏以“卧”作为日常生活状态而加以描绘者，如陶渊明《和郭主簿二首》其一“息交游闲业，卧起弄书琴”，宗夬《遥夜吟》“坐对风动帷，卧见云间月”，何逊《苦热诗》“卧思清露浥，坐待高星灿”等。这里的卧不单指躺卧的状态，更包含了诗人隐居时的闲散慵懒的心态。此外还有高士袁安卧雪的故事，《后汉书·袁安传》李贤注引《汝南先贤传》曰：“时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出。安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”[10]袁安大雪之后僵卧屋中，宁可缺衣少食也不向亲朋好友登门求助，其作为贫士与隐士的高尚人格恰与陶渊明的价值追求相呼应，因此渊明在《咏贫士七首》其五中写道：“袁安困积雪，邈然不可干。阮公见钱入，即日弃其官。……贫富常交战，道胜无戚颜。至德冠邦闾，清节映西关。”陶渊明在生活中所面临的困境与袁安相似，一面是珍惜气节，欲退而守拙；一面却是饥寒交迫，欲束缊请火。袁安以德为先、不为饥寒所动的价值选择，赋予了卧的行为以贫士的高洁姿态，作为袁安异代知音的陶渊明将这一价值内核通过卧的动作传达出来，其于北窗之下的慵散闲卧，令人感受到的不仅是炎炎夏日凉风暂至的轻快安逸，更是于生活困顿中仍坚守本心的高士情怀。

再者，陶渊明闲卧北窗而自谓“羲皇上人”，则更加深了其深藏的文学意蕴。关于此句，各家注本多解释为“伏羲氏以前的人”。渊明在此自比为上古时期的人，展现出对摒弃名利、古朴天真的理想生活的向往，此种境界正与渊明《桃花源记》中塑造的桃源世界异曲同工。沈德潜即敏锐地察觉到二者之间的关联，其言桃花源“此即羲皇之想也，必辨其有无，殊为多事”[11]，对此钱志熙解释道：“陶渊明的羲皇之想，是其生命中的重要情结，羲皇即传说中的上古帝王伏羲氏。”[12]可见“羲皇上人”是渊明对个体理想生命状态的一种向往，是诗人独特价值追求的体现。自此之后“羲皇上人”之典亦为后世所因袭，如钟嵘《诗品序》曰：“次有轻荡之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍昭羲皇上人，谢朓今古独步。”[13]这里将“羲皇上人”与“今古独步”相对举，以此形容某一作家的文学造诣，更加深了此典故的文学意蕴。在唐宋文人的诗作中，亦多将“北窗”与“羲皇”二者相联系，如唐李白《戏赠郑溧阳》“素琴本无弦，漉酒用葛巾。清风北窗下，自谓羲皇人”，北宋范祖禹《和子瞻尚书仪曹北轩种栝》“潭潭宗伯府，窈窕岩谷深。北窗卧羲皇，笑语合朋簪”，贺铸《送武庠归隐终南》“携琴领鹤白云乡，身世相辽自两忘。北窗仰枕安足道，未知何者为羲皇”。可视为对陶渊明“北窗”之精神内核的吸纳与延续。

由此观之，“北窗”“卧”“羲皇”等意象的文化意蕴在陶渊明笔下得到扩充和丰富，并与周遭的自然环境密切关联起来。自陶渊明于北窗下展现隐士之风后，“北窗下卧”不再仅仅是单纯的消暑行为，更是其文学审美以及隐逸风度的体现，“北窗”作为一个意象符号其内涵被逐渐固定下来，从陶渊明发端的“北窗下卧”行为原型成为“北窗”意象美学符号化的滥觞。

三、唐宋诗人的“北窗”情结及其文化原因

翻检《全唐诗》《全宋诗》，不难发现有大量涉及“北窗”意象的作品，大多延续了陶渊明的情感基调。如李白《赠崔秋浦三首》：

崔令学陶令，北窗常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦。见客但倾酒，为官不爱钱。东皋春事起，种黍早归田。

此诗为李白赠友之作，诗歌开头即以“崔令学陶令”点出崔氏具有与陶渊明相似的隐士风范，紧接“北窗常昼眠”句写其闲卧北窗养怡真性的姿态，可见在诗人眼里，陶渊明北窗高卧、自谓羲皇上人的行为恰恰是自身人格风貌的典型代表。继而诗作化用“无弦琴”“不为五斗米折腰”“登东皋以舒啸”等典故，凸显崔氏为官清明兼有闲情逸致的雅趣，与渊明之精神内核相契。又如白居易《竹窗》“清风北窗卧，可以傲羲皇”，李商隐《自贶》“谁将五斗米，拟换北窗风”，林逋《夏日即事》“北窗人在羲皇上，时与渊明一起予”，张舜民《佚老堂为陶敏宣德题》“便须移醉石，偃卧北窗幽”，均将“北窗”作为陶渊明隐逸精神的化身，从中寄托诗人忘情逸兴的人生态度。

陶渊明发掘了窗的空间美感，唐宋诗人则将这种开窗纳远的观物方式灵活运用到诗歌创作中，他们以窗户庭阶饮纳天地山川，将其审美价值发挥到极致。如杜甫《进艇》：

南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。茗饮蔗浆携所有，瓷罂无谢玉为缸。

此诗作于杜甫为避安史之乱而客居成都之时，首联以“南亩”与“北窗”对仗，诗人于成都草堂中独坐北窗极目北望，仿佛看到遥远的故都长安已满目疮痍，不禁黯然神伤。这里的“北窗”不再局限于单纯的景物描写，而是将望眼欲穿之情、怀念故都之思深蕴其中。可见唐宋诗人开窗纳远的审美方式非囿于一事一物，动物植物、山川湖泊、理趣情思等皆可成为他们以窗为媒介吐纳的对象。白居易曾写作大量窗竹诗，如《玩松竹二首》其二“卧爱北窗北，松竹多好风”，即是从室内视角以窗观竹，富有日常化、生活化的色彩。又如韦应物《题从侄成绪西林精舍书斋》“冽泉前阶注，清池北窗照”，苏辙《过张天骥山人郊居》“读书北窗竹，酿酒南园水”，陆游《秋思》“一径苔侵四壁空，北窗支枕听秋钟”，这些作品无不将人的视听感官延伸至窗外景物。再如黄庭坚《卧陶轩》“陶公白头卧，宇宙一北窗。但闻窗风雨，平陆漫成江”，陆游《泊三江口》“北窗荻萧萧，南窗江茫茫”，更是把窗纳万物的时空张力发挥到极致。

从诗歌史本身的发展来看，“北窗”意象在唐宋时期的大量出现，很大程度上有赖于陶渊明的影响。正如清人沈德潜所言：“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右承有其清腆，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”[14]可见陶诗在唐代即获得一定程度的认可，并为部分诗人效法学习。直至宋代苏轼之后，陶渊明的人品和诗文逐渐被推尊至前所未有的高度，遂形成“居高声自远”的典范效应。再加上自唐代以来，诗人对意象的经营逐渐成熟，王昌龄《诗格》云：“收取于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[15]司空图《二十四诗品》云：“意象欲出，造化已奇。”[16]都是从作家内心的构思出发来看待意象，将其理解为审美主体意匠经营之象。其中“收取于象”指意象的经营，“心入于境”指意境的开拓，他们都赖于“神会于物，因心而得”，即作者内心与外物的感通。在心与物的关系上，唐宋诗人对二者之间的牵引、感发作用愈加重视，他们吸纳了陶渊明“北窗”意象所蕴之隐逸、闲适、高旷的文化内涵，以及以窗观物、开窗纳远的审美视角，从而对“北窗”意象做出进一步的衍展与发挥。

唐宋时期园林的发展及文人士大夫对私家园池的经营，是北窗被频繁吟咏的另一重要原因。早在秦汉时期就已出现皇家苑囿与园池，据《三辅黄图》载：“汉上林苑，即秦之旧苑也。《汉书》云：‘武帝建元三年开上林苑，东南至蓝田、宜春、鼎湖、御宿、昆吾，旁南山而西，至长杨、五柞，北绕黄山，濒渭水而东。周袤三百里。’”[17]汉代园林承袭秦代而建，且在规模上更为宏大，司马相如的《上林赋》即从文学角度直接展现了皇家园林整体状貌。发展至魏晋六朝时期，人的自觉与门阀士族的兴起使士人造园思想愈加成熟，如《晋书》就记载了天上二十八星宿与地上宫殿苑囿的对应关系，说明时人对造园之方法及方位选择形成了一套理论体系。《世说新语》所载“简文入华林园”的故事，亦体现出六朝人对自然园林的审美艺术观照及价值取向，为塑造传统园林审美情趣奠定了基础。由隋至唐宋时期，除皇家苑囿外，私家园池渐成规模，如宋代李格非《洛阳名园记》记载当时的洛阳名园“凡十有九处”，白居易、苏轼、陆游等著名诗人都曾修建自己的园林宅邸。唐宋时期古典建筑特别是古典园林的长足发展，使窗子不但在形制方面日趋多样，而且观景功用大大提高，甚至出现了“绮窗”“绣窗”等绮丽华美的雕刻艺术。于是，窗因其实用性成为人们生活中不可缺少的建筑构件，又因其观景性闯入文人视野成为文学作品中具有审美意义的意象。再加上北窗具有良好的通风功能，如《礼记》曾载：“故丧国之社屋之，不受天阳也。薄社北牖，使阴明也。”[18]可见古人在很早之前就已认识到北窗的阴凉效果。又如南朝梁萧琛《难范缜神灭论》“东阁延贤，南轩引景，北牖招风，西棂映月”，唐孟浩然《晚春题远上人南亭》“炎月北窗下，清风期再过”，韦应物《夏景园庐》“群木昼阴静，北窗凉气多”，均是对北窗通风祛暑之实际功用的写实性描述。唐宋文人常居于北窗之下并多以言语咏之，遂衍生出“北窗风”“北窗凉”“北窗卧”等相关意象。

再者，窗本身具有的空间与美学特质，使唐宋诗人不得不将其纳入创作素材中。窗成为诗人笔下的典型意象不仅在于它的空间纳景意味，而且在于它是构筑抒情场景的关键因素。胡晓明曾言：“倘若没有小窗，那么，湖水、瀑流、日照、高树都不过是一些孤立的风景元素，彼此之间缺乏一种有机的生命联系。而有了此一方窗牖，这些风景元素都提纯为一片灵幻异常的清光，大自然的存在化为诗人掬起的一泓清气。”[19]宗白华先生亦在《美学散步》中精辟分析了中国诗人从门窗中吐纳广大世界的空间意识。窗如同一个连接内部世界与外部世界的框架，将不同空间中的不同物象融合起来，诗人以其广阔的胸怀透窗观景，看到的是万水千山，窗与这些景物构成了豪迈的抒情场景。因此，唐宋诗人在书写“北窗”意象的同时，也在建构与其自身密切相关的物质审美空间与精神文化空间。

唐宋诗人的审美自觉与对外物的驯化，也促使他们不断发掘与丰富“北窗”意象的内涵意蕴。如果说是陶渊明挖掘了窗的美感空间，那么唐宋诗人则是全面铺开了窗意象的美学内涵，他们将窗与周遭景物、日常活动、内心情感更密切地融合到一起，窗不再是孤零零的建筑实体或单纯的摹写对象，而是具有关联性和场景性的文化符号，进而升华为具有家园、隐逸、人格等象征意义的指代。金学智曾在《中国园林美学》中言：“建筑是物质性最强的艺术，诗是精神性最强的艺术，或者说建筑是服从于客观总量规律的艺术，诗是能表现意识所能想到的一切的艺术。”[20]因此，建筑与诗的结合可以视为客观与主观、物质与精神、具体与抽象的结合。窗作为重要的建筑构件，其在诗人笔下得到了创作选择与诗性转换，从而与精神性的诗歌相结合，其功用由通风采光到观景言情，价值与审美意义在迁移暗转中发生了变化，最终完成了从居室的建筑构件向文学审美符号的转变，成为具有美学价值的意象而被不断积累与运用到新的诗歌创作当中。

四、结语

总而言之，陶渊明笔下的“北窗”象征的是对其隐居田园生活的实践与自足，并在其中寄予对羲皇时代的感怀及对园物的独特观照。唐宋诗人在对陶渊明的推崇与接受中亦延续了这一文化脉络，园林的兴起、空间美的发掘及审美的进一步自觉化，成为唐宋诗人频繁歌咏北窗的主要动因。在他们的笔下，北窗的物质实体最终被弱化，园林审美与闲居情结扩大并深化了精神表达，从而实现对“北窗”意象的丰富、拓展与超越，亦是对陶渊明所代表的理想生活状态的追求塑造，对隐士精神风貌的自我建构。