论白居易们的文化矛盾心态

海滨

摘  要：以白居易为代表的唐代文人，既固守着诗歌讽喻以言志的立场，又抱定了诗歌任性以娱情的主张，在唐诗表现西域器乐悲绝激越的审美意味方面，这两种态度形成明显的文化矛盾。

关键词：白居易;唐诗;西域;器乐

罗隐《听琵琶》曾感叹：“香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗处闻。大底曲中皆有恨，满楼人自不知君。”①“大抵曲中皆有恨”是弥漫在唐代西域器乐题材诗歌中共同的情调。论琵琶，则有“摧藏千里态，掩抑几重悲”②“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和”③;论五弦，则有“第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮”④;论箜篌，则有“箜篌历乱五六弦，罗袖掩面啼向天”⑤;论胡笳，则有“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿”⑥，甚至连再现胡笳乐的琴曲也是“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”⑦;论芦管，则有“辽东九月芦叶断，辽东小儿采芦管。可怜新管清且悲，一曲风飘海头满”⑧;论觱篥，则有“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”⑨。唐诗西域器乐相关书写所呈现的悲戚情调背后潜藏着激越悲绝的审美意味。

据《乐府杂录》记载，唐代乐器有300余种，其中来自西域者即有琵琶、箜篌、觱篥、羌笛、胡笳、羯鼓等。北朝时期，龟兹琵琶、五弦、箜篌等西域乐器就极大地冲击了中原音乐文化的格局，出现了“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”⑩的一边倒局面：“自（北魏）宣武已后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆。”11到了唐代，以西域乐器为载体的西域器乐文化更是占据了乐坛的强势地位，独领风骚，形成了引人瞩目的西域器乐文化景观。唐诗除了客观记录和反映西域器乐文化景观的流行盛况外，还多角度展示了作为文化现象存在的西域器乐的象征意义。更为重要的是，以白居易为代表的文人在面对西域器乐所呈现的迥异于中原传统审美趣味的激越悲绝的内在意旨时，津津乐道的欣赏态度和道貌岸然的讽喻面孔形成了很有意味的文化矛盾。

作为乐器，来自西域的琵琶、箜篌、胡笳、羯鼓、觱篥等能盛行于唐代社会文化和艺术生活中，主要是出于音乐艺术表现的需要和时代审美趣味的导向。但物质性的乐器要衍变为音乐文化景观，根本上还要依靠这些乐器的音乐特性和所演奏的音乐。也就是说，乐器变成了器乐，文化景观才有可能形成，才能以文化符号的形式走进诗歌。这些西域乐器进入诗歌创作后，就极少地被仅仅当作乐器纯客观地描摹再现，而是在不同的情境和语境中被渐次赋予更多的寄托和象征意义——即使是典型的咏物诗，太宗的《琵琶》也要突出“空余关陇恨，因此代相思”①的延伸意义，李峤的《琵琶》也要强调“本是胡中乐，希君马上弹”②的历史渊源和表现情境。这样一来，原本属于纯粹的音乐艺术表现手段范畴的西域器乐就衍变成了诗歌艺术中借以表情达意的语言符号。历史传统的积淀、现实表达的需要、诗人创作的态度、读者接受的心理等等都会不同程度地给这些语言符号注入多元指向的内涵意义并涂抹上复杂微妙的褒贬色彩。这个西域乐器被符号化的过程恰恰就是西域器乐文化景观的显性建构过程。同时，我们又注意到，这些语言符号总是被注入某些特定的内涵而不是另外一些，总是被涂抹上某些特定的色彩而不是另外一些，这就与这些语言符号所指称的器乐自身的表现力和艺术特征有着内在联系。通过诗歌创作与流布，这些表现力和艺术特征也被逐渐强化和固定下来，但往往被那些复杂多元的外在意义所淹没而难以辨识。这个强化和固定的过程是西域器乐文化景观的隐性建构过程。两个过程合二为一就形成了本文讨论的主题——西域器乐文化景观。这景观由两个部分组成，一是复杂多元的符号象征意义，这部分是显性的、外露的;二是悲绝激越的内在审美意味，这部分是隐性的、潜藏的。这里主要讨论悲绝激越的审美意味。这种隐性的、内在的审美意味的表现和形成情况是：诗歌中弥漫的悲戚伤感的情调首先来自西域乐器摄人心魄的感染力，感染力的主要导向是悲绝;其次来自西域乐器丰富深刻的表现力，表现力的主要导向是激越;悲绝的感染力和激越的表现力相结合产生极致性的审美效果。

值得我们注意的是，对待这种文化景观所呈现的悲绝激越的审美意味，以白居易为代表的文人们，既固守着诗歌讽谕以言志的立场，又抱定了诗歌任性以娱情的主张，这种文化矛盾心态就呈现在表现西域器乐之类的诗歌创作中。

一、君不闻胡笳声最悲——悲绝的感染力

诸西域器乐中，以琵琶、箜篌为代表的拨弦乐和以胡笳、觱篥为代表的吹奏乐最具艺术感染力。

白居易《琵琶》写道：“弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明。赖是心无惆怅事，不然争奈子弦声。”③白居易认为，即使以平常的宁静的心态去欣赏，琵琶声也已经表现出拨动心弦的感染力，若听者心中稍有“惆怅”，更经不起琵琶弦的催动和感发，故和亲公主听琵琶更会伤心：“声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻。”④政坛失意的迁客听了琵琶会断肠：“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。……迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。”⑤漂泊他乡的游子听了琵琶会悲戚：“满坐红妆尽泪垂，望乡之客不胜悲。曲终调绝忽飞去，洞庭月落孤云归。”⑥戍守边疆的征人听了会流泪：“今朝闻奏凉州曲，使我心神暗超忽。胜儿若向边塞弹，征人泪血应阑干”①。不仅如此，在胡人聚集的凉州城里，“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”②;在浔阳江头的客船之上，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”③;在五弦琵琶高手赵璧演奏的现场，“五弦弹，五弦弹，听者倾耳心寥寥。赵璧知君入骨爱，五弦一一为君调。……曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言”④……有心的，无心的，有意的，無意的，都被琵琶声深深地打动了。

琵琶、箜篌的感染力有时还以高山流水知音互赏的方式表现。白居易《琵琶引》中，醉不成欢的离别之际，是琵琶女无意奏响的琵琶声让“主人忘归客不发”;正是江州司马千呼万唤的欣赏态度催发了琵琶女展现高妙技艺的兴致;也正是东船西舫悄无声息的陶醉沉迷唤醒了琵琶女对长安往事的追忆流连;而琵琶女的身世飘零之感则又触动了白居易迁客自怜的心弦;“同是天涯沦落人”，以琵琶的演奏为媒介，江州司马白居易和江湖流落琵琶女之间知音般互相欣赏，以身世的悲慨为媒介，“天涯零落人”的诗人和琵琶女之间互相感动，因琵琶的感染力带来的情绪的共鸣把琵琶的演奏和诗歌的演绎推向了高潮：“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”⑤元稹《琵琶歌》亦如此：“我闻此曲深赏奇，赏著奇处惊管儿。”元稹体会到了管儿演奏的奇美之处，他知音般的击赏感叹使得管儿在惊奇之余感动无比：“管儿为我双泪垂，自弹此曲长自悲。泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。”⑥在这样一种双向的感动和陶醉中，管儿的演奏也达到了一个顶峰。更为重要的是，不同的诗人都注意到了同一个问题：无与伦比的琵琶和箜篌之绝响往往具有惊天地泣鬼神的神秘感染力。李贺《李凭箜篌引》将历史典故和神话传说中的女娲、吴刚、江娥、素女、老鱼、寒兔等尽数引来，借以显示和突出李凭箜篌精湛的演奏艺术和绝妙的感染力。关于此诗，前贤高论已多，兹不蛇足。关于琵琶的超乎寻常的感染力，则或可展开讨论。诗人们忘情地感叹道：琵琶妙响不仅可以使自然界的动物流连不已——“引之于山，兽不能走。吹之于水，鱼不能游”⑦，而且还常常具备超自然的通灵鬼神的力量——“鬼神知妙欲收响，阴风切切四面来”⑧“因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”⑨“飘飘飖飖寒丁丁，虫豸出蛰神鬼惊”⑩，甚至连神话传说中的仙子灵修都被这绝妙的音乐折服而罢奏手中的乐器——“嬴女停吹降浦箫，嫦娥净掩空波瑟”11。琵琶在唐代有一种特殊的为神道设教的功能，与这种神秘的感染力不无关涉：

浮休子张[族][鸟]为德州平昌令，大旱。郡符下令以师婆、师僧祈之，二十余日无效。浮休子乃推土龙倒，其夜雨足。江淮南好鬼，多邪俗，病即祀之，无医人。浮休子曾于江南洪州停数日，遂闻土人何婆善琵琶卜，与同行郭司法质焉。其何婆士女填门，饷遗满道，颜色充悦，心气殊高。郭再拜下钱，问其品秩。何婆乃调弦柱，和声气曰……①

崇仁坊阿来婆弹琵琶卜，朱紫填门。浮休子张[族][鸟]曾往观之，见一将军，紫袍玉带甚伟，下一匹 [细][由]绫，请一局卜。来婆鸣弦柱，烧香，合眼而唱：“东告东方朔，西告西方朔，南告南方朔，北告北方朔，上告上方朔，下告下方朔。”将军顶礼既，告请甚多，必望细看，以决疑惑。遂即随意支配。②

吴郡泰伯祠，市人赛祭，多绘美女以献。岁乙丑，有以轻绡画侍婢捧胡琴者，名为胜儿，貌逾旧绘。巫方献舞，进士刘景复过吴，适置酒庙东通波馆。忽欠伸思寝，梦紫衣冠者言让王奉屈，随至庙，揖而坐。王语之曰：“适纳一胡琴姬，艺精而色丽。知吾子善歌，奉邀作胡琴一曲以宠之。”因命酒为作歌，王召胜儿授之。刘寤，传其歌吴中云。③

从这三条材料来看，在唐代民间的祈祷、祭祀、赛神、卜卦等神道活动中，琵琶扮演着很重要的角色。一些诗歌也反映了这种情况，堪互相参证：

男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语。新妇上酒勿辞勤，使尔舅姑无所苦。椒浆湛湛桂座新，一双长箭系红巾。但愿牛羊满家宅，十月报赛南山神。青天无风水复碧，龙马上鞍牛服轭。纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客。④

女巫遮客买神盘，争取琵琶庙里弹。闻有马蹄生拍树，路人来去向南看。⑤

铜柱南边毒草春，行人几日到金麟。玉镮穿耳谁家女，自抱琵琶迎海神。⑥

枨枨山响答琵琶，酒湿青莎肉饲鸦。树叶无声神去后，纸钱灰出木绵花。⑦

跳脱看年命，琵琶道吉凶。王时应七夕，夫位在三宫。⑧

将这些诗文综合起来分析，在唐代民间的祈祷、祭祀、赛神、卜卦等神道活动中，琵琶主要发挥愉悦神灵以求符验的功能，堪称神道设教的方便法门。在众多乐器中，琵琶能担当此任，无疑与其在民间的流行力度和深入程度有着密切关系;更为重要的是琵琶所具备的这种与神鬼通灵的神秘感染力是其他器乐无法取代的。

与琵琶、箜篌等器乐相比，胡笳、觱篥等的艺术感染力显得更为纯粹。琵琶、箜篌等除了以悲戚感人外，尚有惊愕、震撼、深婉、妩媚等迷人处，即使是悲戚，不同的作品也有程度的差异。而胡笳、觱篥等感染听众之处，纯粹就在于无以复加的悲戚：

君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻。⑨

此诗堪称吹奏器乐诗歌的典型代表。诗所拟环境是典型化的：呼啸的北风，遥远冷落的边城、高远的愁云和斜月。此场域的人物是典型化的：紫髯绿眼的胡人、铁衣远戍的战士、临歧感怀的诗人;诗中的胡笳声是典型化的：“最悲”“愁杀”“怨兮”。正是这悲绝凄苦的胡笳声经由天山——昆仑——陇山——秦山这样的空间将边城战士的夜夜愁梦、军幕词客的黯然伤神绾结在一起，让诗内诗外的人们流泪、断肠、销魂，“断肠”“落泪”几乎成为这些作品中的关键词：

酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。⑩

辽东九月芦叶断，辽东小儿采芦管。可怜新管清且悲，一曲风飘海头满。海树萧索天雨霜，管声寥亮月苍苍。白狼河北堪愁恨，玄兔城南皆断肠。①

袅袅汉宫柳，青青胡地桑。琵琶出塞曲，横笛断君肠。②

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。③

辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。④

菊黄芦白雁初飞，羌笛胡笳泪满衣。送君肠断秋江水，一去东流何日归。⑤

胡笳听彻双泪流，羁魂惨惨生边愁。⑥

幽咽新芦管，凄凉古竹枝。似临猿峡唱，疑在雁门吹。……云水巴南客，风沙陇上儿。屈原收泪夜，苏武断肠时。仰秣胡驹听，惊栖越鸟知。何言胡越异，闻此一同悲。⑦

蜀国僧吹芦一枝，陇西游客泪先垂。至今留得新声在，却为中原人不知。⑧

勿惜喑呜更一吹，与君共下难逢泪。⑨

紫清人下薛陽陶，末曲新笳调更高。无奈一声天外绝，百年已死断肠刀。⑩

更有“胡笳”使人“头堪白”11“催人老”12“哀怨不堪听”13“一声愁绝”14等、“觱篥”“催断魂”15“一听多感伤”16等的音声效果。这些诗篇所写的胡笳、觱篥等器乐几乎成为催泪弹和断肠刀，和前述大量诗篇的琵琶、箜篌等一起组成了西域器乐文化的景观，这一景观的魅力和杀伤力就在于其悲绝的感染力。正是这种极致性的直达顶点的无限悲绝的感染力才使得这些西域器乐成为一种文化符号被激赏、被选择，进而被赋予重要的寄托和象征意义。这种感染力的渊源来自西域器乐的表现力。

二、骤弹曲破音繁并——激越的表现力

音乐是转瞬即逝的听觉艺术，若没有高科技的录音录像设备和发达的记音记谱手段，再美妙的音乐都无法长久地保留。而诗歌是语言的艺术，语言符号具有非常强大的启示、暗示、想象、联想的作用。在唐代的社会条件下，除了乐舞壁画和乐谱，最大限度地发挥诗歌语言的优势，就有可能最大限度地记录和保留音乐艺术的辉煌。乐舞诗歌把行云流水般美妙的音乐凝结为语言符号，读者则逆此过程还原音乐表演的现场情形。那么诗人们是如何再现音乐场景的呢？一是间接的，即通过拟写周围人、物乃至神鬼的反应凸显音乐的无与伦比的征服力，我们已讨论过。二是直接的，即以语言符号拟音拟象拟境，以象声词（如嘈嘈、切切）、声音物象（如玉碎、裂帛）乃至特定的物象组成的情境来记录转瞬即逝的乐音。西域器乐丰富而深刻的表现力，就主要体现在拟音拟象拟境这三方面。

拟音是指以象声词模拟音乐表演时的乐音，这是最忠实最原始但也是最初级的表现手法，拟音只强调物理的再现。唐诗模拟琵琶声最常见的象声词有嘈囋、嘈嘈、切切、丁丁、呦呦、啁啁、啾啾、呜呜、砉[砉] [骑]等。这些音响都是真实确切的，但它们只是琵琶表演过程中的某个瞬间的记录，无法再现某个乐章、某个小节甚至某个片段的全貌，因此，反而不及拟象、拟境那样具体、完整、优美并充满想象的空间。这里不展开讨论。当然，在诸器乐中，像琵琶这般可用十个左右的象声词模拟音响的情况并不多见。这也证明了琵琶的音乐表现力的确是很丰富的。

拟象是指以一个或若干带有音响效果的具体物象模拟音乐表演的某个乐音、某个片段甚至某一小节。拟象既注意到物理的再现，又强调心理的感觉，是乐舞诗中使用最多的创作手法。通过物象的模拟，西域器乐丰富而深刻的表现力得到了充分的展示。以琵琶、箜篌为例，诗歌中借以模拟其声的具体物象有：猿鸣、鹤唳、莺语、胡语、胡啼、裂帛、陇水流、玉铃撼、胡雁叫、层冰裂、春冰裂、珠玉落、珍珠泻、昆玉碎、雹落盘、银瓶破、刀枪鸣、金磐响、敲鼓声、铎磐鸣、金凤语、秋鸿叫、猩猩啼、鹊报喜、凤凰叫、香兰笑、风入松、秋雁语、春燕语、鸳鸯戏、仙鹤游、甲马声、波涛涌、鬼神哭、鸣镝发、清球击、风雨作、琉璃钵破、珊瑚鞭折……这数十种物象涵盖的范围有自然的，有人文的，有日常生活的，有神话传说的，有真实可见的，有虚拟想象的，方方面面，林林总总，充分证明了琵琶、箜篌的音乐表现力是非常丰富的。

在这些物象中，占主流的又有三个系列，即珠玉系列、流水系列和猿鹤系列。这三个系列的物象分别展示着琵琶、箜篌在三个方面的表现力。

珠玉系列。唐诗中有不少作品在描摹琵琶、箜篌声时选取了珠落玉盘、铃旋玉盘、撼铃跳珠等物象，形成了一个类族系列：

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。①

抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。②

何人劚得一片木，三尺春冰五音足。

一弹决破真珠囊，迸落金盘声断续。③

山僧扑破琉璃钵，壮士击折珊瑚鞭。

珊瑚鞭折声交戛，玉盘倾泻真珠滑。④

美人为我弹五弦，尘埃忽静心悄然。

古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉。⑤

五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。

铁击珊瑚一两曲，水泻玉盘千万声。⑥

珊瑚席，一声一声鸣锡锡;罗绮屏，一弦一弦如撼铃。……声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。⑦

玉盘飞夜雹，金磬入秋云。⑧

促节频催渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉。

千靫鸣镝发胡弓，万片清球击虞庙。⑨

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。⑩

学语胡儿撼玉玲，甘州破里最星星。

使君自恨常多事，不得工夫夜夜听。11

四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。12

繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。13

千重钩锁撼金铃，万颗真珠泻玉瓶。

恰值满堂人欲醉，甲光才触一时醒。①

月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。

百万金铃旋玉盘，醉客满船皆暂醒。②

这些珠玉系列的物象的被选择是基于琵琶、箜篌等拨弦乐器演奏时乐音的密集的颗粒性特点。我们知道，作为拨弦乐器，琵琶、箜篌在演奏时只能一弦一弦地拨动——无论速度快慢、下手缓急，不可能像拉弦乐器那样将一个乐音延宕很久并可以自然地过渡到下个音，拨弦乐器这种演奏发音特点就被称为颗粒性。在乐章的引子、尾声和一般展开的部分，这种颗粒性可能会因为节奏的舒缓、拖音的空白而被淹没或遮蔽，但是当乐章经过了千折百回、低沉婉转的铺垫阶段，进入高潮、演奏者情绪高涨时，那潜藏着的难以按捺的感情狂潮就要化为音响狂潮势不可挡、情不可遏地一浪高过一浪地喷薄倾泻而出。这时，乐音的颗粒性就骤然密集起来，“嘈嘈切切错杂弹”“珊瑚鞭折声交戛”“五弦并奏君试听”“促节频催渐繁拨”“繁音急节十二遍”“骤弹曲破音繁并”等诗句描写的就是这种情形。拨繁则音短，那种清脆悦耳而又瞬间爆发的感觉恐怕只有千万珍珠泻玉盘的物象才能追摹。这种珠玉系列的物象不仅准确形象地摹写了乐音密集的颗粒性特点，而且淋漓尽致地传达出乐曲进入高潮后演奏者和欣赏者心中那种不可言喻的快意、畅怀，让心中积蓄已久的情怀随着乐音的爆发一泻千里，行于所当行，止于不可不止。我们从这里可以感受到，琵琶、箜篌的表现力不仅丰富，而且深刻。

流水系列。在琵琶诗中多次出现流水的物象，不过这种流水既非高山流水的洋洋汤汤，也非行云流水的从容不羁，而是陇头流水的呜咽冷涩：

泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。③

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。④

呜呜暗溜咽冰泉，杀杀霜刀涩寒鞘。⑤

第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。⑥

破拨声繁恨已长，低鬟敛黛更摧藏。

潺湲陇水听难尽，并觉风沙绕杏梁。⑦

寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没。⑧

玉盘飞夜雹，金磬入秋云。陇雾笳凝水，砂风雁咽群。⑨

陇头流水，鸣声幽咽，遥望秦川，肝肠断绝。无论诗人是否有意化用古乐府的遺韵，以陇水冻咽比拟琵琶声总是笼罩着低回苦楚的调子。冰泉是一种很独特的物象，它是泉，具有一定的流动性;它是冰，具有一定的凝滞性。所以冰泉恰恰比拟着琵琶演奏时会出现的有限的流动性。琵琶在弹、拨、挑、扫时，其乐音颗粒性表现最明显，在推、拉、吟、揉时，就呈现出一定的乐音的滑动或流动性。这种流动性无法与拉弦乐器的自由流畅相比，它是一种有限的流动性，但恰是这种有限的流动性的冷涩、呜咽的乐音适合表现“摧藏千里态，掩抑几重悲”⑩的低沉凄凉的感情，又与乐府传统中的陇水基调相统一。

猿鹤系列。在琵琶诗的诸多拟声物象中，猿鸣鹤唳也常常为诗人所用：

猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。11

流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月。12

秋鸿叫侣代云黑，猩猩夜啼蛮月明。①

辞雄皓鹤警露啼，失子哀猿绕林啸。②

第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。③

翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。④

在琵琶演奏中，还会出现一些颤音、泛音，以乐音的回旋往复的振颤感传达乐曲幽渺清旷凄凉的情调。猿啼悲绝，肝肠寸断。猿啼一直是文学史上痛伤感情的典型代表;鹤鸣九皋，声闻于天。鹤唳的清邈也是文人从《诗经》时代就开始形成的观念;因此，以猿啼来比拟琵琶声音的凄清婉转的振颤感，以鹤唳来比拟琵琶声音的柔而不绝的穿透感，是极为恰当的。

珠玉、流水、猿鹤这三个系列的比拟物象有力地证明了琵琶、箜篌等西域器乐表演的丰富而深刻的表现力。

拟境的情形则更为复杂。根据我们欣赏音乐和阅读诗歌的实践经验，一个或几个象声词，无论多么惟妙惟肖，多么精确无误，也无法代表一个乐章甚至一个片段的整体印象;一个或几个比拟物象，无论多么穷形写貌，多么形象生动，也许能勾画一个片段的整体印象，但也无法涵盖一个乐章的综合风貌。因此，高明的诗人在拟音、拟象的基础上，综合各种因素尤其是心理审美感受，把美妙的音乐演绎成为一个或几个情境，用语言符号把这些情境再现到诗歌中。这个情境甚至可以叫艺境，不同艺术门类追求的最高境界是相通的，从音乐和诗歌两个通道都可以抵达这种艺境。如果说拟音拟物是一种注重细节强调知性的过程，那么拟境则是一个综合性的整体印象式的再现。拟音拟物追求细节和理性的小相似，拟境追求总体和心灵感受的大一致。在涉及西域乐器的诗歌中，大量的拟境的情形也再次证明了西域乐器强大而丰富的表现力。以韦应物《五弦行》为例：

美人为我弹五弦，尘埃忽静心悄然。古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉。中曲又不喧，徘徊夜长月当轩。如伴风流萦艳雪，更逐落花飘御园。独凤寥寥有时隐，碧霄来下听还近。燕姬有恨楚客愁，言之不尽声能尽。末曲感我情，解幽释结和乐生。壮士有仇未得报，拔剑欲去愤已平，夜寒酒多愁遽明。⑤

韦应物诗写的是美人弹五弦琵琶，诗歌分三个阶段：开篇、中曲、末曲。中曲部分为拟境的手法。琵琶开篇，四座悄然，琵琶声起，一阵繁音急弦，千万珠玉散落，将乐曲先推向一个高潮。诗人也以拟象的方法把诗歌的气势蓄足写满。接下来“不喧”的中曲是一个巨大的反差，如果拟象，也只好用冰泉幽咽云云来敷衍。但韦应物放开笔墨，拟写了一个婉转、流连、朦胧、伤感的绝胜情境，最大限度地表达琵琶演奏出的旋律和格调。明月当轩，长夜漫漫，正为这缠绵不尽、徘徊低回的黯然中曲笼上了宁静清幽的氛围。优美的琵琶曲婉转而清丽，伴着流风回雪萦绕往复，随着御园落花飘舞翻飞。清扬幽远的调子似乎是那碧霄之上的寥寥孤凤，时隐时现，似有若无;又似乎这调子太美了，吸引着那孤凤从碧霄来下窃听，影影绰绰，似远还近。如此感伤的情调有如那美人的无端遗恨和客子的无限哀愁，此时此刻，语言是苍白无力的，只有那五弦琵琶的美妙声响才能把这种种情愫一一传达。在这个情境中，很难判断哪里是实写、哪里是虚写，哪个是主体、哪个是客体，说不清，道不明，但似乎又把这琵琶的旋律格调写得很准确很深入很到位。除此之外，白居易《琵琶引》的无声胜有声的情境、牛殳《琵琶行》中的典故叠加形成的凄美情境、元稹《琵琶歌》中主客互感虚实兼写的感人情境都是非常成功的。

也许吹奏型器乐的手法技艺不比拨弦型器乐丰富，可资比拟的物象不多，所以这类诗歌中运用拟象手法也比较少，拟境就大擅胜场了。李颀《听安万善吹觱篥歌》、白居易《小童薛阳陶吹觱栗歌（和浙西李大夫作）》、刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌依本韵》、温庭筠《觱篥歌（李相妓人吹）》、白居易《听芦管》、岑参《裴将军宅芦管歌》、王贞白《胡笳曲》等都以拟境的方式充分展示了这些吹奏乐器的表现力。以李颀《听安万善吹觱篥歌》为例：

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。①

在唐人的除夕夜，明烛摇曳，杯酒交欢，凉州胡人安万善吹起了觱篥。四座的听众大抵得其一二即垂泪，尚未领会觱篥内在的审美意蕴。李颀认为他们“解听不解赏”，于是自许为万善觱篥知音的李颀写下了自己的感受。此诗中也有拟象，如鸣凤、龙吟等，但如果从拟象角度分析此诗，难免有支离破碎的肢解之嫌。我们还是从拟境角度进入为宜。安万善吹奏觱篥的技艺很高，这一晚的演奏至少经历了凄美——壮美——凄美——优美这样四个阶段。冬日寒风中枯桑瑟瑟，老柏幽咽，如此凄凉冷落的氛围中传来九雏鸣凤稚嫩而清丽的啾啾叫声，这是第一个凄美;安氏调子一转，来到了秋天，万籁齐鸣，百泉争流，在自然界无比壮丽的交响中，惊天动地的龙吟和耸动山林的虎啸竞相爆发，引领着秋日壮歌，这是何等的壮美;就在李颀还沉浸于秋日壮歌的时候，安氏忽然吹起了《渔阳掺》，《渔阳掺》的典故不必讲，《渔阳掺》的声音不必仿，天际忽然黄云萧条，转瞬白日变为苍茫，这又是何等凄美;安氏的技艺还在卖弄，新起的变调好像是《杨柳春》，明媚的阳光，和煦的春风，上林苑杨柳依依繁华似锦，这又是何等优美。就这么吹着，就这么听着，一曲将尽时一杯也将尽，就这样等待新正的到来。李颀的诗笔把四个各具其美的小艺境打并成为一个美美与共、美不胜收的大艺境，这个大艺境又形象而深刻地展示了觱篥那超凡的表现力。

拟音、拟象、擬境，这三种手段所展示的西域器乐的表现力是充分的、丰富的、深刻的，统而观之，可概括为“激越”。回顾我们对表现力的分析，同一种器乐竟然可以表现出大悲与大喜、高亢与低回、淋漓与阻滞、明媚与黯淡、壮丽与凄凉等等这么多互相对立的感情和情绪。这种种情绪齐集于一诗当然不可能，但在一首诗中，有两种以上相对立或者相区别的情绪，却是常见的。几种情绪集于一诗，就可以形成诗歌内部的一种张力。事实上，诗歌的这种张力仍源自音乐的张力。音乐有了这种张力，就不平静，就会激越;诗歌有了这种张力，就不平淡，就有魅力。我们再看几个例子。

白居易《琵琶引》②激越处至少有三：一是大弦小弦之对比。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”不同的乐音效果表达不同的思想感情，二者形成鲜明对比。类似的表达在其他作品中也存在：“大声嘈嘈奔淈淈，浪蹙波翻倒溟渤。小弦切切怨飔飔，鬼哭神悲秋窸窣”③“大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语”④“大弦似秋雁，联联度陇关;小弦似春燕，喃喃向人语。……大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓”⑤。二是一曲演奏中无声与强音的对比。“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”琵琶女把听众带进了一个宁静而又暗藏幽愁的空间，任由思绪在这难得的空白世界飞扬。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”意外而致的最强音的爆发几乎使听众措手不及，刚刚猛醒过来，乐曲就在裂帛声中戛然而止。这种激越的对比性变化给听众带来的感官冲击是无比强烈的，所以，“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”。类似的表达在其他作品中也存在，如：“琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。”⑥“一曲徘徊星汉稀，夜兰幽怨重依依。忽似摐金来上马，南枝栖鸟尽惊飞。”①“龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。”②“下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”③“月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘，醉客满船皆暂醒。”④“千重钩锁撼金铃，万颗真珠泻玉瓶。恰值满堂人欲醉，甲光才触一时醒。”⑤这几处的乐曲变化也是意外而迅速的，给听众以强烈的震撼和警醒。三是一场演奏中不同曲目曲风的巨大反差。在千呼万唤之后，琵琶女弹了《霓裳》和《六幺》等时下流行的名曲，已经打动和震撼了听众。当她诉说完自己的身世并听到白居易的感慨和更弹一曲的请求后，情绪和感觉发生了变化：“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。”演奏内容也从时尚流行的《霓裳》和《六幺》转变成风格迥异的主题——“凄凄不似向前声”，乐曲巨大的反差带来内心情感激越的变化，听众的反应也从“东船西舫悄无言”变成了“满座重闻皆掩泣”。这首诗中琵琶演奏的三大对比反差暗含着琵琶女情绪的激越变化，使得听众和读者在内心震撼之余得到审美的享受。

白居易《秦中吟十首·五弦》⑥更是细腻而准确地描述了琵琶表演中这种激越的变化是如何折服听众的。赵璧五弦名噪一时，他的演奏也有明显对立的起伏变化：“大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。”这种变化几乎到了“十指无定音，颠倒宫徵羽”的程度，音乐的内容和格调在这里不仅是对立或者反差，而是颠倒五音了！越是突破常规，越是激越震撼，越是彰显音乐演奏的无穷魅力和征服力：“坐客闻此声，形神若无主。行客闻此声，驻足不能举。”

顾况《李供奉弹箜篌歌》⑦赞美李凭超凡的箜篌演奏艺术，说他：“指剥葱，腕削玉，饶盐饶酱五味足。弄调人间不识名，弹尽天下崛奇曲。胡曲汉曲声皆好，弹著曲髓曲肝脑。”在李凭的手中，箜篌的各种韵味都可以得到体现，他不仅弹尽天下曲，而且真正能把箜篌曲的肝脑精髓传达出来。李凭的高超技艺，李凭的“崛奇”之处很多，其中最引入注目的就是演奏时激越的变化：“起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌。珊瑚席，一声一声鸣锡锡;罗绮屏，一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好;宜遠听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。大弦似秋雁，联联度陇关;小弦似春燕，喃喃向人语。手头疾，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔。大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。初调锵锵似鸳鸯水上弄新声，入深似太清仙鹤游秘馆。”这一段描写充分显示了李凭在演奏箜篌时极尽变化之能事，不仅将反复的激越变化等闲视之，而且每一种变化均得其宜，都达到了理想的表达效果。所以他的演奏获得了极大的成功：“驰凤阙，拜鸾殿，天子一日一回见。王侯将相立马迎，巧声一日一回变。”“除却天上化下来，若向人间实难得。”

经验丰富的国手李凭风靡一时，薛家乐童小阳陶也非同小可。白居易《小童薛阳陶吹觱栗歌》⑧再现了薛阳陶在润州表演觱篥的精彩场面。阳陶在当晚的夜宴和次日的酒席间都有表演：“润州城高霜月明，吟霜思月欲发声”“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截”，他的吹奏可谓底气饱满真气淋漓，不禁令听众担心把觱篥吹裂了。有真气内蕴，才有变化无穷的表现：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”柔软——顿挫，急声——缓声，下声——高声，这个薛家小童，竟然把如此对立激越的声调处理得婉转自如，几乎到了出神入化的境界，以至于“山头江底何悄悄，猿声不喘鱼龙听”。次日的酒席上薛阳陶再次出场，丝竹纷作之间，觱篥一发，冠盖群音：“碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群。众音覙缕不落道，有如部伍随将军。”不仅觱篥声高亢雄放，引领众音，似乎连薛阳陶也显示出一种稳健大气的大将风度，带领着部伍昂然前行。这首诗充分展现了觱篥演奏时激越变化的成功和魅力。

此外，岑参《田使君美人舞如莲花北鋋歌》、羊士谔《夜听琵琶三首》、元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》、牛殳《琵琶行》、无名氏《琵琶》（粉胸绣臆谁家女）、刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》、韦应物《五弦行》、元稹《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》、白居易《五弦弹》、李贺《李凭箜篌引》，白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》、李颀《听安万善吹觱篥歌》、刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌依本韵》、李贺《申胡子觱篥歌》、张祜《觱篥》、温庭筠《觱篥歌（李相妓人吹）》、罗隐《薛阳陶觱篥歌》、岑参《裴将军宅芦管歌》等作品也都有与此相类的描写。可见这种表现力的激越导向是常见的，也是西域乐器演奏格调的主流。

西域乐器的表现力很丰富也很深刻，其主要的导向是激越。这种认识，不仅是我们通过作品分析得到的，唐宋间的文人就有类似的认识。他们认为，中国古典乐曲古琴宜奏雅调，大多平和中正，而西域传来的琵琶则有着丰富的表现力，可以冰炭共存。

宋代欧阳修与苏轼间曾有辨诗公案，主要矛盾集中在韩愈《听颖师弹琴》是琴诗还是琵琶诗。我们先看两则记载：

“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场。”此退之《听颖师弹琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆：“琴诗何者最佳？”予以此诗答之，公言：“此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。”余退而作《听杭僧惟贤琴》诗云：“大弦春暖和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨。①

东坡尝因章质夫家善琵琶者，乞歌词，取退之《听颖师琴》稍加櫽括，使就声律，为《水调歌头》以遣之。其序云：“欧公谓‘退之此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶耳。’余深然之。”②

苏轼最初认为韩愈诗是最佳的琴诗，欧阳修认为韩愈诗是琵琶诗，与欧阳修讨论后，苏轼不仅同意欧阳修的观点并写诗《听杭僧惟贤琴》（诗可见于今苏轼别集，名为《听贤师琴》）。表示要觅千斛水洗净两耳，重新修炼自己欣赏音乐的能力。欧苏之后，此公案聚讼至今未已，大多数文人都认为韩愈诗是琴诗。公案之所以发生，是因为欧阳修等人认为韩愈诗中乐器的表现力和那种冰炭共存的风格不属于琴而属于琵琶。这说明他们对于琴和琵琶在表现力方面的区别是有明确的看法的，这种看法不仅具有一定代表性，也具有相当的影响力。明代张萱在《疑耀》中的讨论集中反映了这一看法：

韩昌黎《听颖师弹琴》诗，欧阳文忠以语苏东坡谓为琵琶语。而吴僧海者，以善琴名，又谓此诗皆指下丝声妙处，为琴为然也。若琵琶则格上音，岂能如此？而谓文忠未得琴趣，故妄为讥评耳。余有亡妾善琴，亦善琵琶，尝细按之，乃知文忠之言非谬。而僧海非精于琴也。琴乃雅乐，音主和平。若如昌黎诗，儿女相语，忽变而战士赴敌;又如柳絮轻浮，百鸟喧啾。上下分寸，失辄千丈，此等音调，乃躁急之甚，岂琴音所宜有乎？至于结句泪滂满衣，冰炭置肠，亦惟听琵琶者或然。琴音和平，即能感人，亦不宜令人之至于悲而伤也。故据此诗，昌黎固非知音者，即颖师亦非善琴矣。③

事实上，琴亦有激越处，琵琶亦有平和音，不过二者所擅所主不同。之所以会形成上述的看法，那的确是因为琵琶的表现力在激越方面的导向太明显太强烈了。

综而论之，西域器乐在演奏时具有摄人心魄的感染力，这种感染力的导向是悲绝;同时又具有丰富深刻的表现力，这种表现力的导向是激越;悲绝的感染力和激越的表现力相结合，就产生了悲绝激越的审美意味。

三、谁辨曲中心——白居易们的矛盾心态

面对西域器乐文化景观悲绝激越的审美意味，以白居易为代表的文人在其创作中呈现出一种无可奈何的矛盾和尴尬。《通典·乐典二》描述北朝以来西域音乐盛行情况时写道：“琵琶及当路，琴瑟殆绝音。”①这种情况到唐朝有过之而无不及，以琵琶为代表的西域乐器已经风靡朝野，形成迷人的文化景观。相形之下，以琴瑟为代表的中原本土传统乐器则遭遇冷落的命运。释彪《宝琴》诗写道：“吾有一宝琴，价重双南金。刻作龙凤象，弹为山水音。星从徽里发，风来弦上吟。钟期不可遇，谁辨曲中心。”②可是就是这样的宝琴却饱受冷落。张祜写作《观宋州于使君家乐》十首，列举了琵琶、筝、歌、笙、五弦、觱篥、笛、舞、箜篌、箫，惟缺琴瑟。赵抟《琴歌》感叹绿琴的悲惨命运：“绿琴制自桐孙枝，十年窗下无人知。清声不与众乐杂，所以屈受尘埃欺。七弦脆断虫丝朽，辨别不曾逢好手。琴声若似琵琶声，卖与时人应已久。”③李山甫《赠彈琴李处士》曰：“情知此事少知音，自是先生枉用心。世上几时曾好古，人前何必更沾襟。致身不似笙竽巧，悦耳宁如郑卫淫。三尺焦桐七条线，子期师旷两沈沈。”④同样是赠乐人诗，与岑参赠吹笳胡人、李颀赠安万善、白居易赠琵琶女、元稹赠管儿、顾况赠李凭、刘禹锡赠薛阳陶等诗歌相比，此诗固然充满了洁身自好的矜持和唯许知音的操守，但其中的无奈和酸楚也是不言而喻的。这种情况，何物使之然？白居易看得很清楚，想得很透彻，他有诗题名《废琴》，就做了很好的回答：

丝桐合为琴，中有太古声。古声澹无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。⑤

白居易既然明白其中就里，他的态度又如何呢？白居易是酷爱琵琶的。现存唐诗中以琵琶为主要内容的有近百首，其中有20首出自白居易之手;至于其《琵琶引》中对琵琶的激赏自是不言自明。白居易是反感琵琶的。他在《秦中吟十首·五弦》和《五弦弹》中抱怨五弦琵琶的流行使得古琴受冷落：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以绿窗琴，日日生尘土。”⑥“人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。更从赵璧艺成来，二十五弦不如五。”⑦白居易对待西域器乐文化景观为什么会这样矛盾呢？其实白居易在对待西域的胡旋舞等乐舞文化景观时态度亦如此矛盾。

白居易对三种乐舞的态度是有明显差别的，对于胡旋舞，他和元稹都写讽喻诗强烈反对和抵制，将社会的动荡归咎于胡旋舞的炫目与惑心;对于柘枝舞，他的态度几乎是击赏和迷恋了，他不仅写了《柘枝妓》《看常州柘枝赠贾使君》《柘枝词》《三月三日》《房家夜宴喜雪戏赠主人》等诗津津乐道于柘枝舞，而且在《和同州杨侍郎夸柘枝见寄》中以自己欣赏柘枝舞早于杨侍郎十年而引以为豪：“细吟冯翊使君诗，忆作余杭太守时。君有一般输我事，柘枝看校十年迟。”⑧在《奉和汴州令狐相公二十二韵》《想东游五十韵》中也念念不忘柘枝舞。另外，从《改业》诗中所谓“柘枝紫袖教丸药，羯鼓苍头遣种蔬”①来看，他自己蓄养的家妓中有专门的柘枝妓。对于胡腾舞，白居易只提及一句，即《奉和汴州令狐相公二十二韵》中的“雷槌柘枝鼓，雪摆胡腾衫”②，将胡腾与柘枝并列，虽无明确的赞赏之辞，除此之外也没有专写胡腾舞的诗歌，但他至少没有反感或抵制的意思。对于三种舞蹈，白居易三种态度：反对胡旋舞、迷恋柘枝舞、接受胡腾舞。何以如此，原因至少有二：

首先在于胡腾舞、胡旋舞的西域原生态胡风浓郁而柘枝舞的汉化程度较高。三大乐舞虽然在唐代南北方都有分布，但胡腾舞和胡旋舞的舞者主要为西域胡人，舞服是典型的胡服，舞容带有明显的胡风，表演场景多与胡人饮宴密切相关，汉语语境中的诗人固然会以猎奇或者欣赏的态度观看或者叙写，但终究显得隔膜;而汉化程度很高的柘枝舞几乎成为文人士大夫饮酒高会、优游卒岁甚至风月争胜必备的节目，自然会与诗歌发生更多的联系。这一点对白居易和其他诗人来说具有普遍的意义。

其次在于三种舞蹈的审美趣味具有极大的差别。胡腾舞强调腾跃的力度和动感，柔中带刚，醉中求狂，并笼罩着一层淡淡的忧伤;胡旋舞强调旋转的速度和姿态，一任狂旋，毫无节制，在征服人心的同时也显示出与中原文化审美情趣相异的趋势;而柘枝舞则以袅娜婉转的缓歌曼舞、回首乍现的娇羞低回、摄人心魄的凝眸秋波以及艳冶旖旎的风情极大地满足了诗人的审美需求。审美趣味不同，诗歌的反映自然有差别，这一点对白居易们来说也具有普遍的意义。

问题到这里并未结束。三大乐舞中胡风最浓郁的胡旋舞最受元白诟病，但也恰恰是他们的胡旋舞诗为我们保留了最形象的胡旋舞资料，而且那些描写胡旋舞的诗句是那么华丽那么酣畅，分明流露着一种欣羡的态度。这种表达方式与《七发》的劝百讽一很相似，使我们陷入了一种困惑：诗人到底是在肯定和赞美，还是在否定和讽谕？这种矛盾使我们联想到白居易对于琵琶的矛盾态度。

这种矛盾首先是沿着华夷之辨的政治性诉求而来的。陈寅恪《元白诗笺证稿》讨论元白新乐府之排斥胡夷的倾向时认为：“其与古文运动有关。盖古文运动之初起，由于萧颖士李华独孤及之倡导与梁肃之发扬。此诸公者，皆身经天宝之乱离，而流寓于南土，其发思古之情，怀拨乱之旨，乃安史变乱刺激之反应也。唐代当时人既视安史之变叛，为戎狄之乱华，不仅同于地方藩镇之抗拒中央政府，宜乎尊王必先攘夷之理论，成为古文运动之一要点矣。……元白二公，则于不自觉之中，间接直接受此潮流之震荡，而具有潜伏意识，遂藏于心者发于言耳。”③面对“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”④的局面，他们认为，正因为胡夷之乐乱了正声，才导致戎狄乱华社会动荡：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。”⑤政治理念上要申华夷之辨，落实到诗歌创作中就是讽喻以言志。于是乎他们与李绅庚和，创作《新乐府》，希望能劝诫时习、感悟明主。在这样的观念背景下，美妙绝伦、世所罕比的胡旋舞和舞女就变成了他们讽喻的对象。白居易认为，“天宝季年时欲变”，就是因为“迷君眼”“惑君心”的胡旋舞的盛行，以致“从兹地轴天维转”，唐朝发生安史之乱，因此，希望明主能省悟此理。元稹则说：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”胡人献胡旋女子使得君王目眩神迷，而且让那些曲意逢迎、蛊惑君心的佞臣得志，因此，对于这些“旋目”“旋心”者，均当谴斥。在这样的观念背景下，与代表着中原雅乐正声的古琴相比，代表着西域胡乐的琵琶就应该受到诟病和冷落，于是，白居易在《秦中吟》和《新乐府》中也一边抨击人们好尚胡乐的俗流：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以绿窗琴，日日生尘土。”①一边赞美古琴的高雅：“正始之音其若何，朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲澹节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。更从赵璧艺成来，二十五弦不如五。”②

然而，白居易们旗帜鲜明、立场坚定地呼吁和践行诗歌讽喻言志的社会教化功能并不能掩饰其内心对于这些胡舞胡乐的欣赏，陈寅恪《元白诗笺证稿》认为元白之乐论“实则对外之宣传，未必合于其衷心之底蕴也”③。其衷心如何，白居易自己说：“予非圣达，不能忘情，又不至于不及情者。事来搅情，情动不可柅。”④在仆马豪华、宴游崇侈的社会背景下，白居易事实上拒绝不了充溢着艺术魅力的西域器乐与乐舞，他不仅创作诗歌大量叙写胡舞与胡乐，更是在其中寄寓了自己任性以娱情的心理倾向。所以，固守诗歌讽喻以言志的立场是白居易的真实心态，抱定诗歌任性以娱情的主张也是白居易的内心选择，二者悖反式地统一在他的创作中。

这种矛盾更是审美观念的深层次冲突所致。白居易是生活在唐代社会历史条件下以汉语为生活和写作的诗人。唐代社会即使有着再多的胡化色彩，但也只是中国传统社会的一个环节，唐朝不可能独立于传统文化而存在。白居易无论多么酷爱西域的胡乐胡舞，他的讽喻和抨击无论多么的言不由衷，但白居易是浸渍在中原传统文化中深受传统的诗学和美学观念影响的诗人，在其诗歌创作和美学追求的起点或源头是无法不认同中原的文化传统的。因此，白居易、元稹甚至更多的诗人在创作中表现出来的类似矛盾是有着共同的深层次渊源的。

中原文化根深蒂固的审美观念源于溫柔敦厚的风雅传统，这种审美观念并不反对欢愉和悲情，但要乐而不淫、哀而不伤，诗歌必须沿着中和雅正的路子不偏不倚、小心翼翼地去表达，才能最终获得这个文化传统的接纳乃至褒扬。因此，屈原《离骚》通过抢天呼地、九死不悔、怀沙自沉的方式毫无节制地尽情宣泄心中无限的痛苦，并由此极端的方式形成一种极端的惨烈的凄美，这种审美表达很明显为传统文化的审美观念所不容，后世诟病者不少;如果屈原所殉的不是为传统文化所褒扬的忠君爱国、洁身自好等理想、道德、情操范畴的伟大目标而是爱情，那么屈原和他的诗歌创作以及这种审美追求受到的诟病可能更多更严重。李白的诗歌常常出现的主题是睥睨万物、傲视王侯、蔑视权贵、自由不羁的精神，与此相伴的往往是大开大阖、大喜大悲、大起大落的情绪表达和极度夸张的审美意识，这种符合现代人性和诗性理念的审美追求同样为传统文化的审美观念所不容，“千家注杜、三家注李”的传统诗学选择中必然隐含着传统审美观念对李白的排斥。

西域的乐舞文化景观偏偏逆中原传统文化的审美观念而来。西域器乐文化景观主要呈现的恰恰是哀而且伤的审美意味。如前文所述，我们从大量的诗歌的排比论证可以看出，西域器乐文化景观所表达的悲情早已超越了常态的悲哀悲伤，而是达到了无以复加的悲绝痛绝的顶峰，这种审美意味显然无法被中原传统文化所接受。西域三大乐舞景观中的胡旋景观很明显散发着乐而且淫的气息，其旋转速度之疾，其回旋次数之多，其舞姿舞容之狂放，其观众反应之激烈，都是极致性的，这就是一种超越了极限的过度的风格，即“淫”。我们可以将胡旋舞的这种极致性的审美风格视为胸怀开放的唐代社会人们表达胸臆舒张、个性张扬的心态的一种客观选择;但在中原传统文化背景中，胡旋舞的这种异质性的因子同样会受到温柔中和的美学观念或迟或早的排斥。

①  罗隐：《听琵琶》，见彭定求等编校、中华书局编辑部点校：《全唐诗（增订本）》，北京：中华书局，1999年版，第7644页。本文所引唐诗，若非特别注出，均出自此书。为避繁琐不再一一详注，仅注诗人、诗题和页数。

②  李世民：《琵琶》，第17页。

③  刘长卿：《王昭君歌》，第1581页。

④  白居易：《五弦弹》，见顾学颉校点：《白居易集》，北京：中华书局，1979年版，第69页。本文所引白诗，若非特别注出，均出自此书。为避繁琐不再一一详注，仅注诗人、诗题和页数。

⑤  卢仝：《楼上女儿曲》，北京：中华书局，1999年版，第4391页。

⑥  岑参：《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》，见廖立笺注：《岑嘉州诗笺注》，北京：中华书局，2004年版，第340页。本文所引用岑诗，若非特别注出，均出自此书。为避繁琐不再一一详注，仅注诗人、诗题和页数。

⑦  李颀：《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》，北京：中华书局，1999年版，第1357页。

⑧  岑参：《裴将军宅芦管歌》，第402页。

⑨  李颀：《听安万善吹觱篥歌》，第1354页。

⑩  杜佑撰、王文锦等点校：《通典》卷一四二，北京：中华书局，1988年版，第3614页。

11  同上，第3614—3615页。

①  李世民：《琵琶》，第17页。

②  李峤：《琵琶》，第708页。

③  白居易：《琵琶》，第426页。

④  白居易：《听李士良琵琶（人各赋二十八字）》，第348页。

⑤  白居易：《春听琵琶兼简长孙司户》，第370页。

⑥  无名氏：《琵琶》，第8950页。

①  劉景复：《梦为吴泰伯作胜儿歌》，第9896页。

②  岑参：《凉州馆中与诸判官夜集》，第424页。

③  白居易：《琵琶引》，第241—243页。

④  白居易：《五弦弹》，第69页。

⑤  白居易：《琵琶引》，第241—243页。

⑥  元稹：《琵琶歌》，见冀勤点校：《元稹集》，北京：中华书局，1982年版，第304—305页。本文所引用元诗，若非特别注出，均出自此书。为避繁琐不再一一详注，仅注诗人、诗题和页数。

⑦  牛殳：《琵琶行》，第8881页。

⑧  顾况：《刘禅奴弹琵琶歌》，第2941页。

⑨  元稹：《琵琶歌》，第304—305页。

⑩  牛殳：《琵琶行》，第8881页。

11  李群玉：《王内人琵琶引》，第6640页。

①  张鷟撰、赵守俨点校：《朝野佥载》卷三，北京：中华书局，1979年版，第63—64页。

②  同上，第63—64页。

③  刘景复：《梦为吴泰伯作胜儿歌》序文，第9896页。

④  王建：《赛神曲》，第3370页。

⑤  王建：《华岳庙二首》其一，第3424页。

⑥  张籍：《蛮中》，第4376页。

⑦  王叡：《祠渔山神女歌二首》其二，第5784页。

⑧  李贺：《恼公》，第4422页。

⑨  岑参：《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》，第340页。

⑩  岑参：《酒泉太守席上醉后作》，第427页。

①  岑参：《裴将军宅芦管歌》，第402页。

②  李颀：《古塞下曲》，第1338页。

③  李颀：《听安万善吹觱篥歌》，第1354页。

④  李颀：《古意》，第1355页。

⑤  沈宇：《武阳送别》，第2111页。

⑥  戴叔伦：《边城曲》，第3065页。

⑦  白居易：《听芦管》，第1509页。

⑧  张祜：《听简上人吹芦管三首》其一，第5891页。

⑨  罗隐：《薛阳陶觱篥歌》，第7676页。

⑩  张祜：《听薛阳陶吹芦管》，第5890页。

11  杜牧：《边上闻笳三首》其一，第6061页。

12  刘长卿：《疲兵篇》，同上，第1578页。

13  杜甫：《独坐二首》其一，见仇兆鳌：《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年版，第1784页。

14  戴叔伦：《转应词》，第3106页。

15  温庭筠：《觱篥歌（李相妓人吹）》，第6752页。

16  杜甫：《夜闻觱篥》，见仇兆鳌：《杜诗详注》，第1941页。

①  白居易：《琵琶引》，第241—243页。

②  李绅：《悲善才》，第5501—5502页。

③  牛殳：《琵琶行》，第8881页。

④  无名氏：《琵琶》，第8950页。

⑤  韦应物：《五弦行》，第533页。

⑥  白居易：《五弦弹》，第69页。

⑦  顾况：《李供奉弹箜篌歌》，第2940页。

⑧  张祜：《观宋州于使君家乐琵琶》，第5851页。

⑨  元稹：《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》，第280页。

⑩  李贺：《李凭箜篌引》，第4405页。

11  元稹：《琵琶》，第233页。

12  白居易：《春听琵琶兼简长孙司户》，第370页。

13  白居易：《霓裳羽衣歌（和微之）》，第458—460页。

①  张祜：《楚州韦中丞箜篌》，第5885页。

②  元稹：《琵琶歌》，第304—305页。

③  元稹：《琵琶歌》，第304—305页。

④  白居易：《琵琶引》，第241—243页。

⑤  元稹：《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》，第280页。

⑥  白居易：《五弦弹》，第69页。

⑦  羊士谔：《夜听琵琶三首》其三，第3712页。

⑧  李绅：《悲善才》，第5501—5502页。

⑨  张祜：《观宋州于使君家乐琵琶》，第5851页。

⑩  李世民：《琵琶》，第17页。

11  元稹：《琵琶歌》，第304—305页。

12  李绅：《悲善才》，第5501—5502页。

①  牛殳：《琵琶行》，第8881页。

②  元稹：《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》，第280頁。

③  白居易：《五弦弹》，第69页。

④  白居易：《霓裳羽衣歌（和微之）》，第458—460页。

⑤  韦应物：《五弦行》，见孙望校笺：《韦应物诗集系年校笺》，北京：中华书局，2002年版，第533页。

①  李颀：《听安万善吹觱篥歌》，第1354页。

②  白居易：《琵琶引》，第241—243页。

③  刘景复：《梦为吴泰伯作胜儿歌》，第9896页。

④  白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34页。

⑤  顾况：《李供奉弹箜篌歌》，第2940页。

⑥  岑参：《田使君美人舞如莲花北鋋歌》，第398页。

①  羊士谔：《夜听琵琶三首》其二，第3712页。

②  李颀：《听安万善吹觱篥歌》，第1354页。

③  白居易：《小童薛阳陶吹觱栗歌（和浙西李大夫作）》，第460页。

④  元稹：《琵琶歌》，第304—305页。

⑤  张祜：《楚州韦中丞箜篌》，第5885页。

⑥  白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34页。

⑦  顾况：《李供奉弹箜篌歌》，第2940页。

⑧  白居易：《小童薛阳陶吹觱栗歌》，第460页。

①  苏轼：《杂书琴事·欧阳公论琴诗》，见孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，北京：中华书局，1986年版， 第2243—2244页。

②  胡仔：《苕溪渔隐丛话》卷十六，北京：人民文学出版社，1984年版，第105页。

③  张萱：《疑耀》卷七，北京：中华书局，1985年版，第138页。

①  杜佑撰、王文锦等点校：《通典》卷一四二，第3614—3615页。

②  释彪：《宝琴》，第9690页。

③  赵抟：《琴歌》，第8839页。

④  李山甫：《赠弹琴李处士》，第7419页。

⑤  白居易：《废琴》，第6页。

⑥  白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34页。

⑦  白居易：《五弦弹》，第69页。

⑧  白居易：《和同州杨侍郎夸柘枝见寄》，第726页。

①  白居易：《改业》，第804页。

②  白居易：《奉和汴州令狐相公二十二韵》，第528—529页。

③  陈寅恪：《元白诗笺证稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第149—150页。

④  元稹：《法曲》，第282页。

⑤  白居易：《法曲歌》，第56页。

①  白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34页。

②  白居易：《五弦弹》，第69页。

③  陈寅恪：《元白诗笺证稿》，第167页。

④  白居易：《不能忘情吟·序》，第1501页。