论雷蒙德·卡佛短篇小说的“零度写作”

朱思颖

罗兰·巴特在《写作的零度》中具体阐释了零度写作理论，他提倡一种“白色的”“中性的”“直陈式的”写作。也就是说，作者应该拒绝介入文本，放弃使用带有强烈个人情感色彩的语词，也不融入某种价值倾向和道德判断，更无法支配读者对文本的理解，而只是忠实地记录现实，因此“零度写作”往往呈现出一种冷漠疏离的特征。事实上，这种中性的、直陈式的写作正与雷蒙德·卡佛的小说相吻合。

一、零度写作的原因

卡佛于1938年出生在一个普通的中产家庭，作为一个从“二战”中成长起来的美国人，他高中毕业后就结婚生子，很早就面临着家庭的责任。成为职业作家前，他是一个普通的蓝领，送货、看门，在锯木厂做工，靠从事体力劳动养家糊口。白天忙碌的生活为他提供了文学素材，下班后才得以开始写作，因此在卡佛的小说中看不见宏伟壮阔的“美国梦”，只有平淡至极的生活。卡佛的个人经历赋予他关注平民的眼光，以平民的语言书写社会人生，笔下的人物都是像他一样的普通人。罗兰·巴特提出零度写作，试图将语言从古典写作中的特定意识形态的工具性收回到语言的自然属性中，而卡佛的平民语言正是一种自然的语言。

另一方面，卡佛的创作理念很大程度上受到老师的影响。1958年，卡佛师从约翰·加德纳，开始专业地学习短篇小说写作。加德纳一再强调普通语言的重要性，要“挑选正确的词表达想要表达的意思”“抛弃烟色玻璃式的文字”“不要使用文学性或伪诗意的语言”。这极大地塑造了卡佛的写作理念，在用语言表达思想和情感这一点上，他发出了退缩的信号。后来卡佛在《关于写作》中阐述自己的创作理念时，他说：“作者拥有的只是字词，最好是用得正确的字词，如果字词渗透了作者自己泛滥的情感或应用不准确，就不能激起读者强烈的艺术感觉，从而导致描述无力。”

二、零度写作的策略

（一）照相机式的叙事策略

照相机叙事又称外聚焦，叙述者就好像一台照相机，客观地记录着观察到的信息，仿佛一幕幕电影画面，呈现出极强的场景感。同影视相比，文学不依赖于视觉而有最大的留白，但“照相机策略”反其道而行之，放弃了这一便利。它虽不依赖于视觉，却极度依赖语言的视觉呈现，几乎所有的语言都是在一五一十地描绘客观对象。与此同时，它就必然放弃小说可以揭示人物情感活动的优越性。因此笔者认为，“照相机”策略是通过叙事视觉的填补而营造出人物心理的空白。卡佛的小说充分展现了“照相机”策略，叙事者对所见之人、所遇之事冷眼旁观，不掺杂任何主观的想法。

《大众力学》中描写一对吵架的夫妇，丈夫正要收拾东西离开家时却做出惊人之举—抢夺妻子怀里抱着的婴儿。小说的最后以极尽客观的描述呈现出双方对峙的画面：“她要这个孩子。她去抓婴孩的另一只胳膊，她抓住婴孩的手腕往后靠。”“但他不愿意放手，他感到婴孩正从他手中滑脱，他使劲往回拽。”全篇小说几乎都由人物的动作和对话构成，作者就像照相机一样“显示”而非“讲述”着眼前发生的事实，婴儿仿佛一件没有生命的物品周转于夫妇之间，越是稀松平常的描写就越显得触目惊心。小说全篇选取了转述的方式间接引用男人和女人的话语，叙述者刻意与人物拉开了距离，不能够涉足人物内心。精简的语言、照相机式的画面呈现反而赋予这一幕日常生活情景悲剧的力量。

在《取景框》中，文本中照相机的隐喻与叙事手法上的照相机策略构成了一种有趣的呼应。全文以第一人称展开，一个陌生的男人上门来为“我”拍照，此时这个男人处于作为叙事者的“我”的审视下，“我”眼中的男人“除了镀铬的铁钩子外，和一个五十多岁的普通男人没有区别”。在交谈中，“我”才了解到他的往事，他一个人做事，曾经也有孩子，是孩子让他失去了手。后来男人开始拍照时，“我”则处于他的取景框之下，尽管“我”仍是叙述者，却也是他人照相机下的一个形象。男人身体残疾、孤身一人，而“我”的家当也被搬空，陷入生活的困境。在这篇小说中，叙事者与男人都处于对方的取景框下，他们彼此观察、审视，是彼此的“照相机”。短时间内了解一个陌生人最常见的方式是视觉与听觉，只能了解他们全部人生的一个侧面，而难以深入感知他人的心理与情感。而小说中的人物正是通过“照相机”式的接触，逐渐了解对方的经历，于彼此相似的失意遭际中流露出理解、同情和温情。

照相机式的叙事策略是卡佛小说中一种看世界的方式，以客观的目光观察社会人生，通过自然的“显示”摄取生活中一幕幕平淡的视觉场景。照相机叙事也向读者提供了一种新的阅读方式，读者唯有参与文本的建构才能感知人物的心理、艰难的处境与种种爱恨。

（二）“失语”策略

卡佛坚信，“没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心”。因此，他的小说往往简练、短小、极具张力。这个“位置妥当的句号”不仅仅是意味着句子末尾表示停顿的语言符号，还是一种“失语”的叙事策略，通过“止所当止”的情节安排和话语呈现营造出意味无穷的表达效果。

1.作者的“失语”

“失语”策略广泛出现在卡佛的小说中，首先表现为“作者的失语”，即作者在情节发展的各个阶段有意识地回避核心事件，也绝不涉及重要事件中人物的心理活动。前文提到，卡佛的小说聚焦于美国普通市民的日常生活，而核心事件往往关乎都市男女失败、痛苦、潦倒的根源，触及人物内心幽微、隐秘、复杂的心理。作者有意识地放弃了这一部分的书写，留下了很大的空白，实际上也放弃了以一种上帝的角色进入文本的优越性，他以一种很“低”的姿态写作，所知并不比读者更多，小说中的人物是“小”的，他们的生活是平凡琐碎的，他们所处的生存境遇也是极“低”的，作者之“低”与文本之“低”融为一体。小说中因“失语”而省略的信息，只有通过读者的自主构想方能加以还原。

作者在众多短篇中都对核心事件闭口不谈。比如在《你们为什么不跳个舞呢》中，只看到一个困顿的男人出售自己房子里所有的旧家具，作者绝口不提房子的女主人怎么了，他们发生了什么？男人为什么要卖家具？小说没有解释夫妻分离、丈夫独身一人的原因。《洗澡》中，男孩在他的生日這天出了车祸，他被送到医院，昏迷不醒，全文围绕男孩的昏迷与父母的等待和期望展开，读者最为关心的是这个男孩是否苏醒，但是作者放弃了对男孩命运的交代，死亡或苏醒始终是谜，故事在母亲回家洗澡的时间节点戛然而止。小说呈现出一个冷酷的事实—普通人简单的幸福可以被意外之事轻易摧毁，而种种焦虑、痛苦、悲伤的情绪都被压抑在“失语”的文本之下。小说始终是有缺陷的，在作者的沉默中，故事提出的中心问题没有得到解答。“作者的失语”使小说的完整性大打折扣，却也使叙事文本保持客观中性。

2.人物的“失语”

在卡佛的小说中，不仅作者不会进入人物的内心世界，甚至人物自身也面临“失语”的处境，不能顺利表达自己的思想和情感。《你们为什么不跳个舞呢》的最后，女孩很想把自己和男人相遇的这段经历分享给他人，结果只是“这件事里其实有很多东西，她很想把它们说出来。过了一会儿，她放弃了”。《凉亭》中，霍莉与杜安讨论这段感情的出路，霍莉怀念着曾经的幸福时光，言说自己对理想生活的向往，可是杜安“仍然说不出话来”，然后将话题引向别处。在《所有东西都粘在了他身上》中，男人追忆往昔，他感叹：“事情在变，总是在不知不觉中，也不按照你的愿望来变。”女孩回复道：“对，真的是这样，可是—”她只开了个头，没再说下去。由于人物自身的表达缺陷，满胸汹涌澎湃的感情无从找到宣泄的出口，情感被掩盖在从容冷静的外表之下。

正如巴特所言，卡佛的小说类似一种“无风格的写作”，他执着于描述一堆看起来细碎、平凡、无关紧要的生活细节，因此表面看来是一种无深度的文本，读者所看见的只是表象。无论是残酷的真相、破碎的结局还是光明的尾巴都不可避免地暗含着作者的主观倾向以及情感因素的介入，而“失语”策略放弃了这一切的叙事，放弃揭露都市人深陷情感危机的原因，也放弃剖析现代人精神困顿的内核，而是把评判是非的权利交还给读者，使小说本身保持“中性”。

（三）零度语言

卡佛的语言永远以一种冷漠疏离的方式呈现。“冷”是卡佛作品的一贯风格，也是他思想的体现。他的小说通过零度的语言撕开了温情的面纱，表现冷酷的人生，揭露了一代美国人生存的真相。

零度的语言往往通过一种不可思议的“冷静”反映出不太体面的人生。比如《洗澡》中描写男孩被车撞倒后：“他侧身摔倒在地上……腿却在路上动着，像是在爬一堵墙。”卡佛用极度节制的语言描写男孩受伤后的狼狈，个人的不幸在真实生活的放大镜下只剩下难堪和丑态。而在《我能看见最细小的东西》中，山姆友情破裂、妻子离世、再婚、成为父亲，生与死的界限、社会的隔阂横亘在他的生活中，作者用冷冰冰的笔触描绘这一切：“那是在山姆失去了米莉，又结了婚，又成为了父亲以后，所有这些都发生在一眨眼的工夫。”《洗澡》用零度的语言展现出男孩受伤的一个瞬间，而《我能看见最细小的东西》中个人生活的不幸被稀松平常的语言一笔带过，隐于平静的水面之下。

另一方面，零度的语言衬托出零度的人际关系与社会环境。“冷漠”在《家门口就有这么多水》中表现得尤为突出，小说中妻子怀疑自己的丈夫是一个杀人犯，起因是丈夫在一次出游去钓鱼的过程中发现了一具女孩的尸体。但是夫妻两人无法通过交流来达成和解，当妻子问他：“你为什么要去那么远的地方？”丈夫却回答：“别惹我。”卡佛通过零度的人物语言反映出亲情的冷漠，哪怕是最亲密的家人，生活中也充满了怀疑和不信任。最熟悉的亲人尚且如此，社会中陌生人之间的人情味更是稀薄。《家門口就有这么多水》中，丈夫与好友在钓鱼途中发现一具无名女尸，他们却若无其事地喝酒、打牌、露营、做饭，直到第二天才报警，非常自然地将他人的生死置之度外。

三、卡佛零度写作的意义

尽管“零度写作”常被视作一种反传统的形式革新，但卡佛从不把自己的小说看作一种现代或后现代的文学实践，他只是现实生活忠实的记录者，他写作的意义在于书写美国社会中那些局促而脆弱的小人物平凡灰暗的生活。李洱曾评价卡佛：“无论是海明威还是契诃夫，还是契弗，你可以看出来，他们跟写作的对象之间有一个距离，他们的地位、视野、精神境界要高于主人公。我想说的一个事实是，这个距离到卡佛这里几乎消失了，他的小说姿态很低，所以他的人物是从精神谷底往上走的。”他自始至终并不比笔下的人物高人一等，不揣测人物的心理，也不先入为主地审判人物的功过是非，作者与小说中的人物，既不是仰视，也不是俯视，而是平视。

卡佛的零度写作既包含着对现实主义的尊重，也有对古典写作文学样板的反叛。在古典文学里，疾病、死亡、婚姻的不忠都是很“大”的东西，可是卡佛的小说中却充斥的死亡、罪恶与背叛，那些很“大”的东西在他这里被缩小了。零度的语言赋予小说一种习以为常的感觉，它可能出现在任何一个普通人的生活里，而且每天都在发生。他以零度叙事的方式刻画人物、组织情节，执着于现代美国人生活中很“小”的不幸，叙事之冷与社会之冷融为一体，客观上也反映出了一个“零度”的美国社会。这个社会的基调是“冷”的，处于社会中下阶层的普通人无暇顾及宏伟的“美国梦”，他们的生活面临种种艰难的处境和困顿的时光。但值得注意的是，卡佛这样写作，并不是为了批判人情的淡泊或是揭露社会的弊病，而仅仅只是呈现。他尽力摆脱某一种社会意识形态的拘役，既不呻吟，也不讽刺;既不愤怒，也不悲怆，而是老老实实地书写一代美国人的生存状态。

在卡佛的短篇小说中，作者以毫不动心的姿态介入文本，保持一种中性的态度。通过分析卡佛的短篇小说可以发现，他通常采用照相机叙事、“失语”策略和零度语言进行写作。卡佛的零度写作既包含对现实主义的尊重又暗含着对文学样板的叛逆。尽管他的小说表面看来是零度的文本，实际上却是有温度的文本，冷静、克制、平淡的叙述中包裹着紧张、威胁、稀薄的温情，蕴藏着惊人的力量，并且直刺人心。