社会纪实与“观者对视”

徐青峰 张研

[摘要] 17世纪的荷兰肖像画作为映照彼时荷兰社会生活的一面镜子，堪称西方世界重要的文化艺术遗产。荷兰肖像画的独特之处在于重构出了一种新的群体肖像画风格，即以特写方式与观者对视，真实再现人物的精神面貌，并与人物在现实生活中的社会身份紧密相连。也就是说，社会纪实与“观者对视”共同构成了荷兰群体肖像画的两大显著特征。本文以此为主题，探究17世纪荷兰群体肖像画的时代特质。

[关键词] 荷兰 肖像画 群体肖像 社会纪实 “观者对视”

在历史学家看来，描绘现实生活的绘画是具有史料价值的图像，因为它们在言说着历史。19世纪美国画家乔治 · 加勒伯 · 宾汉把画家视为“纪实天使”，并指出“为了保证我们的社会和政治特征不至于在时间的流逝中丢失，因此要用艺术完全公正地将它们记录下来”[1]。英国历史学家彼得·伯克在其著作《图像证史》中便将图像当作历史证据来使用。尽管存在图文不对称的“历史陷阱”，使得“图像证史”的可靠性受到质疑，但作为洞察真相的有效方式，图像证史俨然是研究历史的重要途径。而就绘画对现实生活的表现而言，17世纪的荷兰绘画极具典型意义。

在17世纪的世界海洋贸易中，荷兰扮演着重要角色，被称为“海上马车夫”。由于政治环境、社会结构发生重大变革，彼时荷兰的工商业愈发繁荣，市民阶层出现，中产阶级兴起，财富分配改变，关注日常生活的风俗绘画获得了当地人的普遍认同。政治、经济、文化的高速发展造就了荷兰艺术的“黄金时代”。这一时期的荷兰绘画彰显着荷兰人的精神意志，画作中描绘的图景可谓是荷兰在资本主义上升时期的时代缩影。

在与佛兰德斯的联系被切断之后，荷兰摆脱了南欧文艺复兴艺术的束缚，加之受到拜占庭艺术和哥特式艺术在创作宗教祭坛画与精密圣像画时借鉴现实、注重细节的影响，从此与“同宗同族”的佛兰德斯绘画分道而行，孕育出全新风格的北欧文艺复兴绘画。此外，受新加尔文派反对偶像崇拜的影响，荷兰创作者的目光开始回归日常生活，使日常生活审美化成为当时的社会新风尚。目光的转场促进了绘画图像的转变，以希腊神话和圣经故事为题材的传统历史画日渐式微，描绘现实生活的风俗画及个人或群体肖像画日益兴起。“由于发现了生活之美，画家们现在成了美德的立法者。绘画不再是映照美的镜子，而是揭示美的光源。”[2]

生产专业化和分工明细化是17世纪荷兰社会生产的重要标志。集体生产代替个人劳作，群体性的生活方式成为主流。为记录自己的工作和生活，人们邀约画家绘制自己所在团队的群体肖像成为一种时尚。荷兰群体肖像画由此兴起。而荷兰群体肖像画之所以在17世纪出现，得益于人们主体意识的觉醒。法国历史学家茨维坦·托多洛夫曾这样评价荷兰绘画：“社会和国民精神决定了荷兰绘画的基调。”[3]

“艺术反映全面的社会生活，是社会生活中各种领域、各种事物的全面的反映。”[4]基于此，史学家更倾向于将一些经典艺术品看作是其所在时代的精神的彰显。19世纪的摄影家塔尔波特常常以荷兰绘画为参照进行拍摄，同时认为“如何把日常生活中习以为常的场景作为主题，荷兰画派为我们提供了足够权威的榜样”[5]。无论是作为历史参照的风俗画，还是象征人们意志独立的肖像画，都在一定程度上反映出了彼时荷兰的时代精神。

奥地利艺术史学家李格尔在《荷兰群体肖像画》一书的前言中讲道：“在博物馆、市政厅、医院、同业公会会所、救济所等社会公共场所，描绘着许多人物的巨大绘画随处可见。这些与真人等大的肖像通常是全身或半身，但是这些绘画与被描绘的人物之间是一种松散的关系，甚至似乎没有任何关系。因此，观者很难将这些肖像画视为传统的肖像画。”[6]这类肖像画是众多个人肖像集合在同一空间中的群体肖像画，通过将富有个性的人物肖像聚合在一幅图画之中，展示某一同业公会的总体特征。因此，荷兰群体肖像画既不是个人肖像在一个画面空间中的场域延伸，也不是个人肖像在某个平面上的机械组合，而是李格尔口中的“同业肖像”[7]，即入画者要同属一个具有共同世俗目标的团体。荷兰群体肖像画侧重展现不同人物肖像聚集在一起的特殊且具体的情境，呈现出来的并非是个人的精神气质和性格特征，而是一个时代中同行业人物凝聚的时代精神所构成的历史图景。

黑格尔在其著作《美学》中表示，“理想的雕刻”非希腊莫属，“理想的绘画”则既不属于希腊也不属于罗马，而是属于荷兰。作为关注世俗生活的现实主义绘画，荷兰群体肖像画脱离了南欧文艺复兴宗教画的影响。由此，意大利文艺批评家文杜里将17世纪的荷兰绘画视为对意大利风格主义艺术的反抗。文杜里认为，荷兰群体肖像画是具有自主精神的现实存在。它将对神学的虔诚转化为时代的叙事，其中蕴藏着人们的真情实感，揭示了工业化初期城市的社会形态和人们的精神状态。

在李格尔看来，“人类艺术驱动力的发展与自然之物呈现于人眼中的这种双重方式密切相关”[8]。他在《荷兰群体肖像画》中通过对17世纪荷兰群体肖像画的深入探讨，总结出一种与古典艺术完全不同的艺术理念。古典艺术建构的是与观者甚至画家现实生活无关的、封闭自足的神学话语体系和逻辑思维框架，而17世纪荷兰群体肖像画试图将接受者和创作者的现实生活植入一个开放互置的对话空间。在此类画作中，个体的审美趣味和认知模式获得了社会机制的尊重。李格尔的研究延续了启蒙时代的崇高观念，即绘画作为精神内容，不需要感性認识的参与。

美国“新艺术史”学派的阿尔珀斯在《描述的艺术——17世纪荷兰艺术》中说道：“我的荷兰艺术研究属于艺术史学主流之外的一个传统，即‘非意大利图像研究’。这个传统的起点是李格尔，一直延续到弗雷德。”[9]李格尔别有建树地将画中人物与画外观者的互动关系做了“南北区分”。其一，以意大利为代表的南方人物画以历史画的形式出现，画中人物的从属关系与眼神互动实现了“内部一致性”，即画中所有人物处在创作主体统一的有意编排之中，不顾及画外观者的存在，目的是构筑一个完整自足的剧场空间。其二，以荷兰为代表的北方人物画则以并置的群体肖像为主，人物没有主次安排，处于同等关系场中，凭借眼神、手势、象征物等在人物注视与观者凝视中建立互动关系，最终获得“外部一致性”。

李格尔将荷兰群体肖像画中这种人物注视与观者凝视的关系划分为象征时期、风俗时期、情境时期三个阶段。这三种人物观看方式的演变遵循着一个共同规律——画内观者与画外观者相向对视。也就是说，处于某一具体情境中的观者与画中人物通过眼神互动实现内外沟通。

雅各布斯的《公民警卫队群体肖像》（1529）借鉴了尼德兰画家凡 · 艾克兄弟《根特祭坛画》的布局样式，由中心和两翼组合而成。画面中的人物均为半身像，人物面部呈3/4侧面，视线均朝向画外。创作者通过人物手势指向暗示画面里的中心人物，以此形成画面的内部统一。我们可以根据这种手势推断，创作者在绘制这件作品时，有意将观者的立场考虑进来并意图与画面中的人物现场对话。这幅画看似是人物肖像的简单罗列，却在画面形式上隐喻了一个潜在的中心。画面中心的首领之所以被安排在这个位置，并不是因为他的身型多么高大、表情多么丰富、衣着多么华丽……而是由他的社会身份所决定的。也就是说，由众多个体组成一个有中心的统一整体是符合人物身份逻辑的。

然而，并非所有这一时期的群体肖像画都严格遵守这一艺术律令。从图像自身来看，凯特尔的《公民警卫队群体肖像》（1588）和托马斯 · 德 · 克西尔的《阿拉尔特 · 柯娄克上尉的连队》（1632）是另一种士兵连队的群像，以“中心与边缘”这一分化鲜明的构成方式为主。与雅各布斯的《公民警卫队群体肖像》不同，这两幅群像画运用透视法将不同人物编排在一个三维空间来凸显仪式感，并进一步强化风俗化的社会内涵和剧场化的叙事效果。画面中，重要人物被安排在前景的中心位置，其他人物尽管与之处于同一平面，却被划分成左、右两组，人物形象明显缩小，不过与中心位置处的人物在形式上还是协调统一的。从人物的社会关系来看，边缘人物是中心人物的“附属者”。边缘人物的视线朝向中心人物，而中心人物的眼光朝向画外的观众。从这一点即可看出他们之间的“从属关系”。“从属关系”在李格尔有关荷兰群体肖像画的研究中不仅是一个视觉化的艺术概念，而且是一个阶层概念。前者意味着视觉上的隐藏与凸显，后者象征着现实秩序的主导与依附。相关研究在托马斯 · 德 · 克西尔的《德 · 弗瑞易博士的解剖课》（1619）和伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》（1632）等作品中也得到了验证。

伦勃朗的《弗朗斯·班宁·科克上尉射击手连的出发》（按：通常指《夜巡》）是荷兰群体肖像画在情境化时期最富创建的典范之作。伦勃朗在一个二维平面中营造了一个三维空间，植入了由时间变化所产生的场景变动，赋予了群像以时间意义。画面中，人物主次分明，前景明亮，背景昏暗，人物性格各异，手势多变，面部朝向显得自然而然。画面中心是前景的卫队长，卫队长在他签署的话语中指出了此刻正在发生的事情。从内容上看，这幅画正如李格尔所说：“与观众之间的联系不再通过那些投向远方的正面凝视，而是那个指向特定方向的特殊关注点，也就是队长那伸展开的手臂。它指向画面外的观者方向，毫无疑问，这预示着下一刻，整个队伍会在他的指挥下朝向观众的方向行进。”[10]伦勃朗延续了焦点透视构图的范式。在整个剧场式的叙事空间中，个体与集体是相互统一、互为一体的。在今天看来，这种构图方式对主题性艺术创作来说是非常必要的，不过当时却遭到了市政厅赞助人的激烈反对。他们不同意卫兵的个人肖像被抹掉，要求每一个卫兵成员的肖像都要凸显出来。而在这幅画中，尽管卫队长形象威武，队伍的纪律性高，场景的仪式感强，但依然没有满足他们的要求。不过不可否认的是，这幅形式新颖且极具情境化的群体肖像画树立起荷兰绘画的一座里程碑。尽管这件作品使伦勃朗的生活走向落魄，但是他的艺术并没有因此陷入低谷。德国艺术史学家沃尔夫冈·坎普曾高度称赞伦勃朗的艺术成就并指出，“与那些侧重非平均的浪漫艺术相比，在荷兰绘画中，形象一般都服从一个平均的原理，构图结构一般也都采用长方形或金字塔形”[11]。

西方古典主义的核心美学是剧场化。画家营造的剧场空间是现实空间的瞬间截片。李格尔通过“凝视”与“关注”这两个概念为西方艺术史的纯粹精神叙事开辟出一条新的道路。“关注”即指画面中人物的眼神与动作姿态可能并不一致，观者无法通过人物的眼神和姿态洞察人物的心理活动，因此需要发挥想象。此时，观者的“凝视”使其不再只是观赏者而是变成分析者。在延续了意大利文艺复兴绘画的剧场化空间之后，荷兰群体肖像画其实暗示了一些有意隐蔽的信息。

整体而言，荷兰绘画在西方古典艺术的发展史上占据着至关重要的地位。如果说意大利绘画创造了典雅、神圣、和谐的理想世界，那么荷兰绘画则把绘画从理想世界拉回到现实世界。荷兰群体肖像画所开创的现实主义美学风范堪称古典主义之外又一经典的美学范式。

注释

[1]George Caleb Bingham.The Artist as Historian[M].American Quarterly XVII，1965：218-228.

[2][法]茨维坦·托多罗夫.日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画[M].曹丹红，译.上海：华东师范大学出版社，2012：161.

[3][德]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：367.

[4]王宏建，袁宝林，主编.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：66.

[5]W.H.Fox Talbot，The Pencil of Nature[M].London：Book on Demand Itd，1844.

[6]Alois Riegl.The Group Portraiture of Holland，with an introduction by Wolfgang Kemp[M]. Trans.Evelyn M.Kain and David Britt，Los Angeles，CA：The Getty Research Institute Publication，1999.

[7]同注[6]，62頁。

[8][奥]施洛塞尔，等.维也纳美术史学派[M].陈平，等，译.北京大学出版社，2013：136.

[9]Svetlana Alpers.The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century[M]. Chicago：University of Chicago Press，1983.

[10]同注[6]，271页。

[11]同注[6]，1页。