跨文化传播视域下电影的民族配乐分析

摘要：音乐是作为第七艺术的电影作品中的重要元素之一，在电影视觉空间拓展和情感氛围的烘托方面有重要影响。对于武侠电影这类带有显著中国民族性特色的电影类型而言，其配乐的创作与运用更具有民族色彩，是中华民族悠久历史与深厚文化积淀的体现。因此，文章以电影《卧虎藏龙》为例，分析电影中民族配乐在意境营造、画面延伸、情节推动与人物形象烘托方面起到的作用，在跨文化传播视域下对其展现出的民族性进行总结，探讨如何在更多类型的电影中运用民族配乐，从而讲好中国故事。

关键词：武侠电影；《卧虎藏龙》；音乐元素；民族配乐；跨文化传播

中图分类号：J617.6 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）03-0236-03

一、声满东南几处箫：武侠电影中的民族配乐

（一）武侠电影配乐审美取向

武侠电影原本带有侠骨柔情、荡气回肠的色彩，表达了人们向往逍遥与自由的愿望，電影配乐的审美取向随着电影风格和叙事方式的转变而发展。武侠电影的审美取向大致有以下几种：自强不息与刚健有为、肝胆侠义与荡气回肠、柔婉洒泪与缠绵似水、瑰丽奇幻与波澜诡谲[1]。根据现代武侠电影蓬勃发展的两个时期，可将其大致划分为着力展现“武”的20世纪90年代与着力江湖写意般展现“义”的志趣的新纪元。

20世纪90年代，香港武侠影视作品从黄飞鸿系列到金庸系列，都偏向“武”字，着重表现通过武力惩恶扬善的情节，弘扬自强不息的进取精神和不甘受辱的民族气节等。武侠电影的配乐呈现出男性色彩浓厚、风格化、流行化与民族性兼具的特点，以黄霑、顾嘉辉、陈勋奇、胡伟立等作曲家为代表。以黄霑为电影黄飞鸿系列制作的歌曲《男儿当自强》为例，其气势恢宏，展现了“侠之大者，为国为民”[2]的武侠情怀，曲目伴奏采用唢呐、大鼓、琵琶、二胡、笛子等中国传统乐器，主旋律演奏以唢呐、笛子为主，中国特色浓郁，别具一格，背景节奏上又有架子鼓，颇具有香港流行音乐色彩。

2000年之后，以《卧虎藏龙》为代表的武侠电影，进入诗韵十足的写意时代，着力表现“义”的精神，正如台词所说，“勿助，勿长，不应，不辩，无知无欲，舍己从人”。这个时期，武侠电影开始关注江湖中的女性形象构建，如《卧虎藏龙》的玉娇龙、俞秀莲，《十面埋伏》中的小妹，《英雄》中的飞雪、如月，《刺客聂隐娘》中的四个青鸾意象。同时，电影也以更加复杂多元的视角展现武侠世界中的人性与挣扎。这一时期的配乐开始关注体现中国传统的音乐内核：民族精神风貌。在形式上走向多元化，不再用一两件民族乐器体现民族风格，更多地使用民族素材。例如，张艺谋导演在电影《十面埋伏》中运用的同名古曲。乐曲本身便是在表现激烈的战争，在电影中配合打斗场面，能给人浑然天成的感受。《佳人曲》沿用了汉代李延年所作曲目，用二胡和琵琶进行演奏，唱词来自《汉书·外戚传》，这首曲子让电影里的中国古典女性形象更加突出：杏目柳眉，雪肤凝脂，秀丽妩媚[3]。

（二）跨文化传播语境下的多元化风格

进入千禧年之后，不仅出现了经济一体化发展的趋势，而且交通与通信技术日新月异，跨文化传播成为全球化交流与沟通的形式，文化的交流与碰撞给了艺术创作更为广阔的天地。在创新与民族性坚持并存的背景下，武侠电影配乐呈现出多元化的风格特点，这体现在三个方面：配乐自身的多元、音乐与画面配合的多元以及审美体验的多元。多元化的审美体验在前文对武侠电影民族配乐审美取向的叙述中已经得到了明显体现，在此对音乐自身及其与画面配合的多元展开讨论。

武侠电影配乐自身的多元主要体现在乐器的运用、音乐的理念以及音乐自身的色彩方面。从乐器的运用来说，单纯运用中国传统乐器制作的配乐、中西洋乐器结合的配乐以及冷门乐器的使用使得配乐氛围多元化。以电影《卧虎藏龙》为例，影片将交响乐团常用的管弦乐器与笛、箫、鼓、二胡、热瓦普等乐器结合，不同乐器碰撞，营造出不一样的音乐氛围，使得音乐层次感更加丰富。

配乐所体现出来的理念也更加多元化。有追求自然、力图还原史实的配乐选择，如侯孝贤《刺客聂隐娘》中单用古琴演奏的《青鸾舞镜》；有重极简主义而形成的配乐，如电影《师父》中改编的《五重协奏曲》；也有在中西碰撞与融合中寻找突破口的配乐，如《卧虎藏龙》《夜宴》《英雄》等电影的配乐。

武侠电影配乐自身色彩浓厚，是因为其以民族性为前提。在新的传播语境下，这种自身色彩浓厚的配乐可能会导致人们对武侠电影产生固有印象。因此，武侠电影的突破不应仅仅关注画面、构图，配乐也同样重要，要做出不同于以往慷慨激昂、汹涌澎湃的暖调音乐，冷暖结合的音乐更加适合山水写意、诗韵江湖的武侠影片，而掺杂黑色幽默风格的冷喜剧音乐也同样被借鉴。所以说，当下武侠电影配乐自身就是多元化的阐释。

从音乐与画面配合的角度来看，配乐作为听觉元素，原本是视觉的延伸与补充，配乐通常会根据画面构图、色彩、光线，剪辑而决定自身的节奏、音调以及氛围。在原有规则的基础上，有人进行了突破与创新，抛开故事的明线，将暗线作为配乐所服务的重点。在侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，最后隐娘归去的镜头，无论是画面色彩还是构图方面都略显苍凉，而配乐却因隐娘的归隐选择了欢快的《罗汉》，将欧洲风笛与非洲鼓点相结合，也暗示了唐代多文化的融合。在不影响电影主题基调的情形下，越来越多的配乐开始关注音乐本身，独立小众音乐的改编与重构成了武侠电影配乐创作的又一条道路。综上所述，当代全球化传播语境之下，武侠电影配乐呈现出多元化的风格特色。

二、剑气碧烟横：《卧虎藏龙》的音乐表现

（一）主题意境的营造

由音乐家谭盾主刀的《卧虎藏龙》电影配乐，较为突出的特点是将交响乐中小提琴或钢琴的突出方法运用在中国传统乐器演奏上，即以管弦乐作为背景音，再用竹笛、箫、二胡等乐器进行独奏，这样的形式使得独奏乐器的声音更加显著，配乐的层次感更加丰富，中西融合的风格也恰好与导演李安对电影叙事结构、思想内核的安排相契合。在跨文化传播视域下，这样的形式能让不了解中国武侠思想的群体有更高的接受度，这也是该影片能够在国际上获得高声誉的重要原因之一。

从音乐自身出发，曲风脱离流行化，无论是弦乐还是独奏都偏古典舒缓，悠远绵长，悲情色彩浓厚，这与电影画面的清冷色调、北京城内的黄晕微紫、怀安竹林的青绿相一致，在整体上形成了色彩联觉，强化了观感上接收到的色彩信息。从布洛提出色彩的客观、生理、联想与性格型四种情绪反应类型出发[4]，对画面色彩进行深入剖析能够发现，每种类型的音乐都与画面产生了色彩联觉。例如，在玉娇龙与罗小虎在大漠中相遇的片段中，无论是景物还是人物服饰都偏向丰红、艳黄的色彩，极具异域风格。配乐《永恒的誓约》中出现的新疆乌孜别克族弹弦乐器也体现了地域特色，其带有的苍凉感，让人不禁猜想其结局是否会如诗句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”一般，到了马友友大提琴独奏的部分，沧桑而幽怨的感觉在琴声中更加强烈，悲剧联想感也更为明显。

综合而言，配乐在整体上营造了一种如泣如诉的深沉悲凉感，人文气息浓郁，在具有历史厚重感的同时，又展现了中国武侠江湖的惊心动魄、荡气回肠以及恩怨情仇带来的惆怅与感慨。

（二）画面空间的延伸

从3D电影到VR技术，人们不断追求画面的临场感、空间感，以此形成沉浸式体验。而电影配乐作为听觉元素，能够极大地强化视觉元素带来的感官体验，延伸画面作为视觉元素所呈现的空间，音画同步使得观者接收到的信息元素统一，能在无形之中使观者在头脑中形成更为具象化的空间想象，从而带给人们丰富的观影体验。

在电影《卧虎藏龙》中，空镜头的配乐非常具有空间延伸感，电影开始，镜头给到江南水乡风格的灰白色建筑、小桥流水人家、微风轻拂下摇曳的树影、黛青色的远山，一切都像是一幅江南的水墨画，此时题为《卧虎藏龙》的配乐刚刚放到笛子的独奏，悠扬婉转又动听的旋律，把属于江南水乡的娴静温婉展现得淋漓尽致，同时让人不禁想要把目光放在远山上，眼前一片豁然开朗的景象。

对武侠电影音乐与画面空间进行具象分析可以发现，在武侠这类较为特殊的门类电影中，配乐虽然无法像画面一样表现更加真实可触的空间，但合适的配乐能够增强联想中的空间效果，让画面的冲击力、震撼力、表现力进一步提升。

（三）故事情节的推动

电影配乐虽不如画面叙事能对故事情节发展起到直观明显的推动作用，但配乐的节奏以及层次上所蕴含的深意对故事情节的推进或变化具有一定的暗示或隐喻作用。在《卧虎藏龙》中出场人物较多且关系复杂的场面中，配乐这一特质表现得尤为显著。

较为有代表性的片段是，陕甘捕头蔡九与女儿蔡香妹为捉拿杀妻杀母仇人碧眼狐狸，与刘奉保联手，而后李慕白、玉娇龙等人出现，进行了一场混战。这个片段的配乐是《闹婚》，在碧眼狐狸出场时，管弦乐齐奏，低沉荫翳。其中管乐时有时无，弦乐节奏紧张，在四人打斗时，管弦乐中混入了京剧中常用的单皮鼓和檀板的声音，配乐在三人遭遇危机时达到高潮。李慕白出现后，配乐音渐弱，这里音乐的变化，暗示前面三人并非碧眼狐狸的对手，而真正能够与之抗衡或者压制碧眼狐狸的只有李慕白，两者开始交手之后，音乐又回到了管弦合奏的气氛，直至玉娇龙出现，配乐中原本被当作打击乐、作节奏的管乐有了连续的音调，这种突然的变化仿佛在暗示这场厮杀最终还是会有你死我活。配乐的丰富层次让人能够更为直观地感受故事情节的跌宕起伏，中西方乐器的配合使用使得冲突感更为强烈，也让电影中的武打场面更加扣人心弦，武侠那种和而不同、快意恩仇的特质在配乐中得到了突出表现。

（四）人物形象的烘托

配乐对人物形象的塑造与烘托、对人物关系的暗示以及人物情感的展现都有非常重要的作用。在《卧虎藏龙》中，四个人物之间的相遇、相争或相爱都在配乐中展现，且配乐使得人物形象更加鲜明。

片中两段对手戏的配乐各含其韵，使男主角李慕白给人留下了深刻印象。在怀安的竹林中，首次对秀莲表白的场景，配乐《南行》悠扬婉转的笛声，暗示了人物心中的喜悦，以及这份爱恋对李慕白的重要性；接近死亡的慕白用最后一口气向秀莲吐露自己的感情，配乐《离》中大提琴与二胡的结合，让这份悲情更加浓烈。李慕白作为师父，与娇龙在竹林交手的片段，配乐《穿越竹林》以大提琴声开头，短时值的弦乐让音乐有了节奏感，同时给人一种师徒二人之间暗流涌动的感觉，而后笛声加入，二人打斗从竹林到了与天相接的竹尖，与清冷视野开阔画面相契合，声音空灵悠远，能让观众体会到李慕白作为修道之人，招式之间都充满了克制，与玉娇龙并不是殊死搏斗而是点到为止，希望娇龙能收敛任性，早日走上正道。一面是作为师傅对武功传承的谨慎，一面是作为爱人对情义的重视，李慕白的人物形象通过这两个片段，得到了立体化的呈现。

从四个方面对电影《卧虎藏龙》配乐特征进行细节性的分析，能够体会到其配乐在民族性方面的进步。影片不拘泥于使用民族乐器，在中西古典乐器的融合再创造方面进行了大胆尝试，而音乐的灵魂未曾脱离东方五音十二律的韵律之美，颇具诗情画意之感。

三、结语

近年来，虽也出现了不少优秀的武侠电影，如《剑雨》《一代宗师》等等，但武侠电影市场整体式微，近五年在中国电影市场票房上能够拔得头筹的电影以动作、喜剧、奇幻类型为主，人们对武侠电影的热情逐渐褪去。但电影配乐的民族性体现不应该仅仅局限于某類题材的电影，武侠电影配乐在民族性体现上确实有不俗的表现，但国内应该有更多题材的电影在民族性方面进行推进和创新。

首先，对民族配乐的理解不能局限于对中国传统乐器的使用、对诗情画意的意境的营造，还应当对中国现当代音乐特色进行相应的挖掘和分析，建立起具有自身特色的民族配乐话语体系与叙事风格。在意境追求上，诗情画意、山水江湖的意境确实是在跨文化传播语境下最具有代表性的音乐内涵，但现当代能够与人们生活相连的，更为朴实和贴近大众的民间音乐也同样具有特色。民俗音乐、戏曲甚至是吆喝声，都能够作为配乐创作的灵感来源。在这一点上，音乐家赵季平先生十分令人敬佩，在电影《黄土地》中对陕北民歌“信天游”的运用、《红高粱》中以唢呐为主要元素的配乐、《霸王别姬》中对京胡的信手拈来，从不同层次、不同角度展现了多元化的民族特征。赵先生每制作一首配乐，都要去当地采风，住下来感受当地的民风民俗，挖掘当地人民生活与艺术相互碰撞的精髓，这种精神应当得到传承。

配乐进入电影后，就成了电影叙事框架的一部分，成了整个传播框架下不可忽视的重要元素。民族性的现代表现话语框架的走向与变动应该得到足够的重视，新融入传统文化体系中的思想和价值应该被关注和体现。笔者由衷希望，各位创作者能够不忘初心，坚持本真。电影民族配乐只有越来越多元化，才能在市场竞争中走得更远。

参考文献：

[1] 王月明.论武侠电影与主题音乐的审美意境[J].电影评介，2016（11）：104-106.

[2] 吴鲁梁.武侠精神的现代人文价值研究[D].北京：北京体育大学，2014.

[3] 张晓云.武侠电影配乐中的中国民族音乐[J].西南大学学报（人文社会科学版），2007（2）：48-51.

[4] 马东风，鲍艳敏.瓦伦汀的《实验审美心理学》对我国音乐心理学研究的启示[J].人民音乐（评论版），2010（8）：80-83.

作者简介 谢雨洋，硕士在读，研究方向：新闻与传播。