一部小说的身影与气息
——透视《“李尔王”与1979》

浙江 杨邪

编 辑：得一 312176326@qq.com

去年八九月间，我捧着2020 年三、四、五月号的《作家》杂志，捧了八天，才把连载的薛忆沩最新长篇小说《“李尔王”与1979》细读了一遍。接着，我前后用三个星期去撰写一篇近三万字的长文，完成了对这部长达四十万字的巨著的梳理。如此花大量时间做的功课却还仅仅只是一次粗浅的梳理而已——我说“粗浅”，没有任何谦虚的意思，那是确确实实的粗浅——这部小说太丰富了，简直是一个广袤世界般的存在，而我作为评论者，所能够置喙的地方，其实非常有限。

是的，我愿意用“一个广袤世界般的存在”来形容《“李尔王”与1979》。在我心目中，它的“身影”就是这样庞大和无垠的。

彼时我与这部巨著遭遇，它给我留下的“后遗症”是，即便过去了那么久，我好像依然没有走出它的世界，愿意一再沉溺于对它的反刍，并由此享受感官和心灵上的多重震颤。

此时此刻，我准备从另外的角度再一次对《“李尔王”与1979》进行尝试性的阐述，我觉得本文既可以看作是对我前一次梳理的补充，也不妨看成是与那篇文章无关的一个新的诠释。

巨大的“伪横截面”

薛忆沩大多以横截面的方式结构小说，无论中短篇还是长篇小说。比如他众所周知的成名作《出租车司机》，这个短篇小说讲出租车司机把车开进公司的停车场，然后过两条马路去意大利薄饼店要了可乐和薄饼，吃完薄饼喝完可乐，小说就结束了——它的横截面是某一天里约莫半小时或一小时的一个时间段。比如他享有盛誉的长篇小说《空巢》，它的横截面是某一天，讲的是一位老母亲的整整二十四小时，“那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”。比如他献给这个全球化时代的长篇小说《希拉里、密和、我》，它的横截面是一个季节，讲某一个冬天的“童话”和“神话”。

皇皇巨著《“李尔王”与1979》，照样以横截面的方式结构小说，它的横截面是接近一年的时间，是生活在湖南省宁乡县历经铺人民公社立新大队第四生产队的“李尔王”的“不可思议的1979 年”。

薛忆沩式的横截面，让我联想到一棵大树的横截面，横截面上的年轮——这个镌刻的密码本，破译开来，就是一个生命体经历过的所有的风霜雨雪。《出租车司机》的半小时或一小时，隐约可见出租车司机的十五年生涯；《希拉里、密和、我》的一个冬天，折射了主人公十五年的移民生活；《空巢》的一天，全方位、开放式地呈现或闪回了主角的一生。当然，不仅如此。《出租车司机》还记录了我们的城市化进程，《希拉里、密和、我》还记录了我们的全球化时代，《空巢》还记录了这个命运多舛的国家以及我们几代人曾经的荒谬——这些作品里的主人公无疑都有标本意义。而《“李尔王”与1979》同样如此，它详尽、细致地叙写了“李尔王”经历的当代中国历史上非常关键的一年，借助“李尔王”这个标本式的人物，牵引出各式人等，好似运用一支如椽之笔，给“1979”这个关乎国家命运的转折之年，绘制了一幅《清明上河图》——当然，北宋画家张择端是采用“散点透视”的构图法，为东京当年的繁荣做了最好的见证，而当代小说家薛忆沩也是采用几近于“散点透视”的方式，为1979 年这一“不可思议”之年，为其时一穷二白与百废待兴的中国，也为1979年之前数十年做了最好的见证。

命名的焦虑，这可能是每个评论者都有的通病。我很想给薛忆沩式的横截面命名，我想到了自己新造的一个词——“伪横截面”。

用“伪横截面”来给薛忆沩许多小说的结构方式命名，也许是一个小小发明。这里的“伪”，没有任何贬义，只是一种似是而非，一种佯装，一种策略，甚至有可能是一种习惯，或者世界观。

我在那篇梳理文章里，自然也提到了薛忆沩的横截面式，我在那里发明的说法是，《“李尔王”与1979》的“横截面式”其实是“爆炸式”的，是一种“小说的爆炸”。我之所以有那样的发明，是联想到了“大爆炸宇宙论”。宇宙是不是起源于“大爆炸”，其实我们谁都不知道，无法证伪，但薛忆沩的小说起源于“大爆炸”，则不容置疑——写作《“李尔王”与1979》这样的巨著，需要长期的生活积累，积累属于物理层面，但也有化学层面的意义，这些积累的东西不是单纯的堆积，它们更会有发酵等复杂的变化，最终，导火索遇到了要命的火花。而我所谓“大爆炸”还有另一层意思——作为一位杰出的小说家，薛忆沩当然具有引爆自己生活积累的超强能力，与此同时，他还具备绝大部分作家不具备的能力，即借助“大爆炸”之后貌似一切都没有定型，瞬间结构并“定型”自己的小说世界的“超能力”。

“散点透视”下的人物形象

前文把《“李尔王”与1979》比作《清明上河图》，并不恰当——从观赏者的角度说，这两幅“画卷”，“画风”差别太大。但我既然做了不恰当的类比，这里干脆将就一下，顺势用《清明上河图》的“散点透视”构图法，再来谈谈《“李尔王”与1979》的人物形象。

与“散点透视”相对的是“焦点透视”。简单讲，“焦点透视”的缺点是观察者立足点的固定，观察者的视域是受限的状态，而“散点透视”则仿佛有多个或无数个立足点，观察者可以对物象进行多角度的透视。

《“李尔王”与1979》里人物众多，本文不再论及任何一个具体人物，只着眼于薛忆沩“透视”人物的立足点。我且采取随机抽样的方式——随便想到哪一个场景就抽取哪一个场景作为佐证，点到为止。

父亲站立起来的速度那样慢，慢得连他身体四周的空气都没有反应，慢得连小烛台上的火焰都没有反应……但是，坐在他对面的母亲有反应：父亲身体的重心刚一开始移动她就有反应。

父亲站起来的细节，观察者是母亲；母亲的“有反应”，又是父亲感知到的，父亲与母亲互为观察者。

就在小桃23 岁生日之后不久的一天下午，父亲正在自己的菜园里专心松土，一个他从没有见过的年轻人走到他的身边。

这是那个“知识青年”的第一次出场。这样的描述隐藏了一个事实——年轻人在尚未靠近父亲之前，显然父亲早就察觉到了，他是在父亲的注目下走过去的。

从开工的当天开始，他每天都在工地上奔忙，而且每天都是第一个在那里出现又最后一个从那里离开。他起初还只是做一些辅助性的工作，比如为大人端茶送水或者将工具归类摆好。但是两个星期之后，他就完全加入了“愚公移山”的阵容，并且参与了大人们举行的各种被称为放“卫星”的劳动竞赛。不仅如此，他自己还放了一个没有任何人与他竞赛的别出心裁的“卫星”：每次挖到死人的头骨，除了参加过朝鲜战争的队长之外，工地上所有的人都会发出恐惧的尖叫，而那个年仅13 岁的“杂种”不仅毫无恐惧，还特别兴奋。他将自己挖到的头骨以及别人挖到却不敢再碰的头骨集中码放在工地边树丛里的一块岩石上，声称那是他的“卫星”发射塔。

这个“杂种”就是五十麻子，五十麻子的这些“表现”，父亲是听说，而说起这事的是队长。但队长说起的未必全都是自己目睹的，也许有一部分他是听别的目睹者转述的。我认为，“听说”也是一个隐性的立足点。

就在这时候，他突然听到有人在高喊他的名字。他开始还以为那是自己的幻觉。但是，母亲在他的脚上轻轻地踢了一下。他抬起头来，看到刚才坐在县革命委员会领导旁边的五十麻子已经走到了舞台的前面，用手里那顶写着“漏网地主”的高帽指着父亲这边。

还是五十麻子。父亲抬起头来之前，是先闻其声，然后才不由得用自己的目光给五十麻子进行了“特写”。

正在这时候，三声凄厉的尖叫打破了会场上的死寂。紧接着，五十麻子的疯母亲惊恐万状地冲进了会场。她冲到会场前面，站在父亲和母亲的身边，看着惊奇地看着她的男女老少，突然指着他们说：“你们这些鱼！你们这些鱼！”

疯子的进场，更是先声夺人，而且这一次的观察者是无数双“眼睛”，它们从各个角度对疯子进行了“透视”。

陈三刮不敢再编造其他的借口了。他绝望地举起手里的推剪，将它伸近母亲的头发。整个会场上突然变得鸦雀无声。这意想不到的死寂让陈三刮痛苦的情绪变得更加扭曲：他突然觉得自己手里拿着的不是一把推剪，而是一把匕首，或者说自己不是准备开始剪发，而是准备开始杀人。他的双手都剧烈地抖动起来。

陈三刮被迫给母亲剃“阴阳头”，此时也是众目睽睽之下，但中间插入了陈三刮自己的“突然觉得”——这种“内视”，使得陈三刮也是自己的一个观察者。

但是，那一天，他忍不住向他感叹起了自己女人精神状况的变化，说她最近变得“比更年期的那两年还要奇怪”。丁算盘当然马上就知道父亲这不是想聊天而是想就诊。他煞有介事地说人的精神状况只是身体状况的“征兆”，如果“她老人家”精神上真是出现了这样奇怪的变化，那肯定就是身体上出了什么问题，而且应该还是不小的问题。“到这个年龄了，千万不可掉以轻心啊。”他最后说。他话音未落，父亲就已经开始后悔自己向他发出了那样的感叹。

丁算盘是“由县供销社扶持的当地唯一一家小卖店的店主”，他的小卖店“也兼任当地的邮政代办点”，他另有一个身份——出身于中医世家，“号称研读过《黄帝内经》，也号称私藏有祖传秘方，当地人有什么疑难杂症，总愿意向他求助”，但父亲“是一个例外”，对丁算盘的医术“却从来就不以为然”，还“在私下和公开的场合都笑他是‘庸医’，自己更是从来没有求过他‘望闻问切’”。但是那一天，父亲“忍不住”了，而丁算盘马上就“知道”了。这一个场景，丁算盘与父亲两个人仿佛是并置在一个无形的跷跷板上，面对面盯着，各自用尽了心思。

——行文至此，突然想到或许有人会疑问：所谓“焦点透视”或“散点透视”之说，只是适用于绘画、摄影、摄像吧？小说家用文字符号描摹、叙事，难不成只是“焦点透视”，谁又没有“散点透视”？我的回答是，我也很想赞同您的质疑，但事实是，许多小说家惯于“焦点透视”，而像薛忆沩在《“李尔王”与1979》里这样自觉地运用“散点透视”并达到炉火纯青境界的，恐怕还是着实稀罕。

谈论薛忆沩的语言时，应该谈些什么

2006 年，薛忆沩“用十八年时间完成”的中短篇小说集《流动的房间》由花城出版社出版后，他接受责任编辑申霞艳的采访时声称：“我有太多其他的‘焦虑’，比如对语言的焦虑。有时候一个副词的选择会让我彻夜难眠。”当我在华东师范大学出版社出版的《薛忆沩对话薛忆沩》这部访谈录里读到这一句时，不由得莞尔。我想到的一点是，如果推己及人，也许有人会觉得他说得夸张，但推己及人是危险的——薛忆沩是薛忆沩，而我们是我们。七八年前，我与薛忆沩在江西宜春的一次笔会上结识，期间有过几次交谈，并且我对他做过“散点透视”，我认为他确实是一个非常焦虑的人，他说可以为一个副词的选择而彻夜难眠，我觉得这是很真诚的陈述。

同样是上述那部访谈录，另一篇《在语言中寻找天堂》里，薛忆沩说：“对缓慢的迷恋和对语言的苛求是长期困扰我的心理障碍。”而还有一篇《“朗读是我验收自己写作的方式”》，里面更是有颇为详细的经验之谈：

除非是在读诗歌或者读乔伊斯的作品，我平常读书的时候并不读出声来。但是，朗读是我自己写作过程中的最后一道工序。更明确地说，朗读是我验收自己写作的方式。验收不合格，我不会将自己的作品传出去。有不少的读者注意到了我的随笔和小说有诗意，读起来就像是韵文。在我看来，声音是语言的第一特性，是文学美感的根基。在这方面，我的写作的确深受乔伊斯的影响。他的全部作品都是“读”出来的，而且也只有通过“读”，读者才能够充分感受那些作品的魅力。甚至我写作的逻辑性和数学性都与我对声音的苛求有密切的联系。语音的和谐往往直接导致了语义的精准。这种奇妙的“因果”关系令写作充满了惊喜。

“对语言极其痴迷”的薛忆沩，总是在“力图将数学的精密与浓密的诗意融为一体”，他确实是“中国文学最迷人的异类”——当代汉语作家中，对语言如此具有工匠精神的作家，实属罕见。

父亲上完茅厕回到里屋的时候，两个女儿已经和她们的母亲一起在大床上躺下。父亲本能地瞥了一眼五屉柜后面的单人床。那是小桃出嫁前睡的床。每次只要二桃在家里过夜，按照二桃自己的说法，那就成了他“下放”的地方。现在，他的棉被和枕头果然又都已经移到了那里，而枕头边还摆放着已经消失将近三天的收音机。二桃稍稍坐起来了一点，调侃说尽管父亲今天的政治地位提高了，“下放”的待遇却还是得不到改善。父亲笑了笑，说他今天睡在哪里都一样，因为他睡在哪里都睡不着。说着，他将蜡烛吹灭，将煤油灯调到最小光亮的位置，然后和衣在床上躺下，并且意味深长地长舒了一口气。

我打开杂志里的《“李尔王”与1979》。以上是我闭眼随手翻到一页之后手指戳在右列中间的那段文字，而下面的是手指一划拉，戳在下一页中列的那段文字。

充满激情地重读完头条新闻之后，父亲感觉眼睛有点累了，而他的大脑却还是极为亢奋。他将煤油灯吹灭，走回到床边。犹豫了一下之后，他还是和衣躺下，因为他相信自己还是不可能睡着。他闭上眼睛，一边听着大床上那三个女人频率不同的呼吸，一边回想着自己与美国的“第一次”接触。那是一盒里面装有48 个等大方块的积木。那是他父亲从上海的租界里给他买回来的积木。那盒积木里的每一个方块代表美国的一个州，方块上刻的那些花体字他直到高中的时候才全部认出来和背下来。那是当时已经存在的美国48 个州的名字，其中当然没有包括他刚才在新闻里看到的阿拉斯加。那就是他与美国的第一次接触，也就是他的美国梦的源头，或者说他的出发。但是，他没有到达。他花了整整60年的时间也没有到达。他早就知道他这一生都不可能到达。

我用这么奇葩的方式找引文，是因为我对薛忆沩的语言太信任了。好了，如此这般戳两下，薛忆沩式的“数学的精密与浓密的诗意融为一体”就已可见一斑，这里我就不再做“文抄公”了。

对于一个作家来说，语言肯定是“得鱼忘筌”的那个“筌”，或者说肯定是“过河拆桥”的那个“桥”，但这根本不是说“筌”或“桥”不重要，相反它们太重要了，没有“筌”就没法“得鱼”，没有“桥”就不能“过河”——没有语言，就没有载体了，皮之不存毛将焉附？

何况，语言又何尝只是“筌”或“桥”？1987年，汪曾祺先生曾在哈佛大学、耶鲁大学连续发表以“中国文学的语言问题”为题的演讲，此后又以追忆的形式撰文，次年1 月16 日在《文艺报》发表。他说：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”又说：“语言不是外部的东西。它是和内容同时存在，不可剥离的。”他还说：“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”然后他再引出了一句流传甚广的惊人之语：“写小说就是写语言。”

当然我认为，谈论薛忆沩的语言时，“数学的精密与浓密的诗意融为一体”只是其一，而其二，则是它们散发出的独特的温文尔雅气息，是那种温文尔雅中透露出的深厚学识与切中肯綮的哲学意义上的深度思考。

2009 年8 月，花城出版社的“中篇小说金库”曾推出薛忆沩的名作《通往天堂的最后那一段路程》，在这本以此篇名作命名的书中，另收录有署名彭钢的评论《反面的乡愁》，该文有一段话让我为之动容：

薛忆沩无法容忍口语进入他的小说。他写作时使用的这种考究的西化汉语使他的小说显得温文尔雅。他有时候甚至认为这样的语言仍然为表达设置了重重障碍。在《两个人的车站》中他写出一个“年轻的中国人”对自己的语言的怀疑:“一种动词没有时态变化的语言怎么能够用来创作小说呢?”他的许多小说中都出现过对“言不尽意”的感叹和绝望。

薛忆沩“无法容忍口语进入他的小说”这一点，乍一看足以令我惊讶。一般认为，小说就是谱写俗世生活的，小说使用口语，乃至有人专门提出“口语小说”的主张，都是有其公众基础和理论基础的，并可能是颠簸不破的真理。但薛忆沩可否“无法容忍口语进入他的小说”？我相信这是一个“伪命题”。如果说所有的小说家都“无法容忍口语进入他的小说”，那么我绝对第一个举双手反对，但当绝大部分小说家都在拥抱口语的时候，薛忆沩“无法容忍口语进入他的小说”，这是他的刻意选择，甚至这种选择于他是一种必然——难道，这不是一种极其可贵的“建设”？综观他的小说创作，根据他至今所取得的那么高的成就，难道不能说，他是在深度示范一种“学院化”的小说创作的经典范式？

“息息相关”

简明扼要地谈论了一番薛忆沩的语言，其实本文大可以就此戛然而止，但是我考虑到了一开始写下的题目，似乎应该再明确地谈谈“气息”。

是啊，气息，多么重要或要命的气息！

我由此想到了“息息相关”一词。

再明确地谈谈气息，是由于我想起了前不久的话题——在一个小型讲座中，我谈到了中国当代小说的致命问题。

平心而论，中国当代小说还是涌现出了相当多的好作品的，但那些好作品有时候是比较尴尬的，就是甲小说家、乙小说家、丙小说家和丁小说家，他们运用的语言，几乎没有任何区别。换言之，甲乙丙丁都写出了不折不扣的好小说，可假使捂住他们的署名，他们的小说就完全混淆了！这么一看，他们的“好”，不是太有问题太值得质疑了吗？小说家的语言，中国当代绝大多数小说家的语言，竟然可以没有任何个人的气息，这不太可怕了吗？

在那个讲座中，我无意中搬起石头砸自己的脚，我斜刺里提出了上述问题，其实自己并没想到去回答治病的良方，不过我在互动中脱口而出，我说实际上我们每个人都是有自己的特殊气息，我们在说话的时候，每个人说出的话、说话的风格都是与众不同的，然而为何到了我们的小说里，当我们写下自己的文字的那一刻，就不约而同了？这是我们在自我修删、自我审查，恰恰把最具个人气息的东西给修改、删除、审查掉了，我们不约而同、自觉地挤到一条标准化的庸俗之路上了！

现在，当我想到《“李尔王”与1979》，想到薛忆沩，突然觉得，我在讲座中提供的治病的良方没错，但并不能放之四海而皆准。

对于薛忆沩来说，他哪有什么自我修删、自我审查，他是在专属于自己一个人的道路上一路奋力掘进的建设者。他的“数学的精密与浓密的诗意融为一体”和“无法容忍口语进入他的小说”，一下子赋予了他的小说以强烈的唯一的个人气息，这是一种“只此一家别无分店”的“气息”，绝对独一无二的“气息”。

谈《“李尔王”与1979》，我夸夸其谈从“身影”谈到“气息”，末了才发现有个问题——“身影”自然是《“李尔王”与1979》的，而“气息”呢，却是薛忆沩的所有作品的。文不对题怎么办？也好办的，《“李尔王”与1979》也是薛忆沩的作品嘛，这里就容我文不对题一次吧！

最后再说一句话，这句话一直如鲠在喉，我一开始写作本文的时候它就在我心头大咧咧冒出来，我好不容易忍到了这里作为点题——

我深信，无论现在还是将来的读者、研究者与评论者，横亘在他们面前的《“李尔王”与1979》，都会是“一个广袤世界般的存在”，也都会是一座令人惊诧和景仰的丰碑。