剧本·舞台·银幕：跨媒介视域下的审美戏剧性

刘安琦

摘 要： 作为审美属性的戏剧性，是一种聚焦于审美场域及审美感受的戏剧性概念，它以受众在场、主客相遇为前提，要求一种现象学的考察方式。跨媒介的视阈能够为具象化、经验化的现象学考察提供有效路径。文学剧本为戏剧性提供结构性基调，在此基础上，以舞台或银幕为媒介的戏剧、电影，通过独特的媒介特征为审美戏剧性提供丰饶、无垠的延展、构型空间，使由文学剧本奠定的基调发生程度各异的变形，并最终形成变化多端的戏剧性审美感受。论文以《驯悍记》的多个版本为主文本，借语言学、符号学理论，说明戏剧性作为一种审美经验及结果，在具象化媒介视角下才能展现出自身复杂、多变、开放的审美空间。

关键词：戏剧性；跨媒介；媒介语言学；《驯悍记》

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、审美戏剧性的同一性与多异性

“戏剧性”是一个意义颇复杂的概念，本文所谈论的戏剧性，是“作为审美属性的戏剧性”。这一定义借用了学者汪余礼的《关于“戏剧性”本质的现象学思考》和《关于“戏剧性”问题的再思考》两篇文章中对四个意义层面的“戏剧性”的阐释，将“作为审美属性的戏剧性”（后文简称“戏剧性”或“审美戏剧性”）总结为“在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在”[1]26-36，强调作为一种审美接受直观体验的戏剧性，是在戏剧客体与审美主体共同构成的“特定场域”[1]26-23中迸发出的一种审美感觉，它由戏剧客体的艺术展现引发、受审美主体内部经验影响，是一种必须以现象学眼光加以考察的、主客相融的情感事实。

戏剧性作为关系性“情感事实”具有同一性。《关于“戏剧性”问题的再思考》在论及“两种戏剧性”划分时，针对董建先生将文学剧本与舞台演出分而论之的观点提出了批评：“‘作为审美属性的戏剧性’是不便一分为二的。就其作为一种审美属性而言，不仅戏剧艺术的‘戏剧性’不便划分，戏剧、电影、小说等艺术样式的‘戏剧性’都不便划分。”[2]12-23文学剧本与舞台演出都在追求“集中性”“曲折性”“紧张性”的审美效果，受众审美感受的同一性也无法容纳阶段性的划分。

文学剧本、舞台演出在审美感知结果上具有同一性，但不同媒介在审美感知构成中仍具有不同的影响力。兼而思之，或许能为深入阐明审美戏剧性的构成提供一个精妙的入口。简言之，舞台演出的确具有相对剧本而言独立的“戏剧属性”，这是因为戏剧艺术创作必须经历跨媒介转换——从文字到舞台。而舞台演出和文学剧本之所以在审美感知问题上是同一的，是因为观众要经由完整的戏剧事实（文学剧本-舞台演出）才能获得戏剧性审美体验。这里存在的一个问题是，戏剧审美效果的必然同一内部，包含了戏剧属性相异的两个部分。由媒介特性相异而造成的戏剧属性相异，虽然经由戏剧事实而同一化，相异的两部分在戏剧性审美感知内部的结构性作用却绝不可能是一致的。借董健的范式来说，笔者会尝试另一种表述方式——文学剧本决定、框定情节结构，由此直接奠定戏剧事实“集中性”“曲折性”“紧张性”审美之基础；舞台演出则因其独具“夸张性”“突显性”“变形性”，而在剧本基础上对“集中性”“曲折性”“紧张性”等最终的审美感知效果施加强大影响力。二者在戏剧审美感知效果上同一不可分，在戏剧审美感知的曲折构成中却是相对独立的。

作为媒介单一的艺术样式，文学、绘画、建筑、雕塑等的“戏剧性”的确无法被划分，但类似戏剧、电影这样的跨媒介艺术，其审美戏剧性却需要同样的跨媒介视角来辨析。《关于“戏剧性”问题的再思考》在详细阐释审美戏剧性时这样表述：“由角色扮演的动作性固然可以引发‘作为审美属性的戏剧性’，但出于艺术匠心的巧妙安排更可以引发‘作为审美属性的戏剧性’。” 前者是属于舞台媒介（舞台演出）的，后者据文章语境看则是属于文字媒介（文学剧本）的。二者在戏剧审美构成中具有相对独立性，也因此需要进一步展开深入讨论。

从汪、董两位教授关于戏剧性的学术对话进入，笔者试图通过跨媒介视角考察戏剧性，挖掘戏剧性内部的相异结构，以及相异结构最终在审美感知结果的同一之中形成的张力关系。由于戲剧性的跨媒介特征主要体现在戏剧、电影两种艺术样式中，所涉及相异媒介分别为文字、舞台、摄像机/银幕，因此，在明确戏剧性感知结果的同一性与审美构成的多异性之后，本文的跨媒介考察将分为两个部分——对以文字为唯一媒介的文学剧本的考察、对以舞台与银幕为媒介的戏剧与电影的考察。

为了使考察过程明晰严谨，能重点突出媒介相异性带来的戏剧性变化，且避免思路游移造成泛泛而谈，本文将依据三种媒介类型进行变量控制——选定威廉·莎士比亚（William Shakespeare）文学剧本《驯悍记》（The Tamping of The Shrew）为常量，以遵循文学剧本设定（时代地点及主要角色、动作、矛盾、情节结构）同时又各具特色为标准，将戏剧、电影文本控制在5个《驯悍记》版本中：英国皇家莎士比亚剧团2013年演出的话剧、阿尔巴尼亚国家大剧院剧团2017年演出的话剧、斯图加特芭蕾舞团1971年演出的舞剧、莫斯科大剧院芭蕾舞团2014年演出的舞剧、美国哥伦比亚制片公司与意大利合资1967年上映的电影。由费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）开启、罗兰·巴特（Roland Barthes）发展的广义语言学/符号学，是本文辨析媒介特征时主要的理论依据。

二、审美戏剧性的多样表达

索绪尔在其1907年首创的《普通语言学》课程（1）中曾就语言学畅想了一种研究对象更为普遍的文化心理学——符号学（semiologie），将之视为“研究社会生活中符号生命的科学”[3]38，并认为“语言学不过是这门学科的一部分，将来符号学发现的规律也可以应用于语言学”[3]38。事实上，索绪尔不仅仅首创了研究语言及言语活动的狭义语言学，其对语言符号性质做出的研究，如确定“符号”“能指”“所指”概念并指出符号任意性特点，说明“句段”“联想”两种语言内部基本关系等，同时也为符号学研究打开了大门。虽然索绪尔将语言学视为符号学的一部分，但其“必须知道它跟其它一切同类的符号系统有什么共同点” [3]39的研究思路，却使得语言学在日后反而成为符号学建立的基础，并由此形成了所谓的广义语言学——符号学被容纳于其中，语言学研究的基础手段与概念被普遍应用至符号学研究。巴特正是在此基础上，将“句段关系”/“横组合关系”（syntagmatique）和“联想关系”/“纵聚合关系”（paradigmatique）用于分析一切符号学事实，并建立了作为“次生符号学系统”的“神话修辞学”（mythologie）。可以说，狭义语言学虽然以“口说的词”为唯一对象，但其使用的基本概念与范式，完全可以沿用至其它符号领域，包括文字、舞台、银幕。只是分析时必须要严格判断不同符号系统的不同特征，并据此展开研究。

艺术作为具有社会心理属性的象征性表意活动，处于社会符号系统之内，而不同的艺术媒介，则形成了彼此相对独立的媒介语言体系，在表意方式、接受方式上都显现出不尽相同的特点。

（一）文学剧本曲折结构的审美表达

文学剧本以文字为媒介进行意指活动，相对于舞台、银幕而言，文学剧本绝对的线性特点使“横组合关系”成为其最重要的媒介表意特征。即由于形成一个一个排列在文字链条上的以“线条特性为基础的关系”[3]170，文学剧本的意指活动——叙事活动，主要依据文本内部的结构性关系，依据由逻辑（无论是情感的还是智性的）连接起来的上下文（可以是平淡的也可以是出人意料的），来确定每个元素（时间、地点、人物）、部分（情节段落、单个动作及台词）的位置与意义，并通过这种“定序形式”（ordre）[4]构成叙事自足体。因此，文学剧本的意指活动使其必将拥有一个完整、明确、固定的结构，叙事的全部合理性就产生于此结构。

由莎士比亚完成的《驯悍记》文学剧本，框定了“戏中戏”的大结构（即使序幕几乎被当代所有改编版本删除），滑稽夸张的角色动作及情节、具有浪漫主义风格的台词及人物性格，以及多次突转的情节结构，足以明确《驯悍记》是一部“带有浪漫主义风格的闹剧”，产生“比性格喜剧或语言喜剧引起的笑料多”[5]277这一相对其它戏剧类型而言特殊的喜剧审美效果。由文学剧本完成的情节设定也基本决定了审美感知基调，如凯瑟琳与比恩卡行事风格对比与转换带来的“惊奇”，如彼特鲁乔向凯瑟琳求婚时毒辣嘴仗营造的“曲折”，又如路森修的假父与真父公开对峙引发的“紧张”……《驯悍记》的人物设定与情节架构奠定了上述各种戏剧性感知的基础，决定了戏剧性审美基调。

《驯悍记》艺术生命长久蓬勃的背后，一直存在着批评争锋。从1897年萧伯纳愤言“正派的男人陪着女伴看这戏，简直要羞愧得无地自容”[6]78-85一直到今天，针对《驯悍记》社会性别问题的争论从未停止。但无论观众对整部剧作喜爱或厌恶，是哄然一笑还是品出些悲凉意味，上述的几个具体戏剧性审美特点却是始终如一的。言行反转之惊奇、你来我往拉锯战之意趣、计谋将败时刻之紧张，绝不会因为观众的不同而化为乌有，顶多在回味之时才可能面临反省。文学剧本所奠定的审美感知基调之所以能具有这般强大的稳定性，正是因为其完全存在于文本内部的一个自足结构之中，剧作能力越是优秀，这文学的内部天地就越是圆满，情节结构决定的审美基础就越是稳固。

英国皇家莎士比亚剧团（后文简称RSC）2013年演出的话剧《驯悍记》是反思性最强的一部。此版本虽然没有改变任何情节架构和人物台词，布景与服装也是传统式、经典化的，却将女性角色交由男性演员（穿男款古装）扮演，男性角色交由女性演员（穿女款古装）扮演。严格遵循文学剧本进行舞台演出，布景华丽、服化精美、氛围欢快活泼的RSC版本呈现了一个被翻转的性别文化社会。当观众看到言辞锋利、 性格暴躁的男人被以“宠爱”之名勒令受冻、挨饿，变得温柔体贴，看到身穿华服的女人公开交易婚姻、炫耀“驯妻”成果时，想必会对性别文化身份的建构有更深刻体认，甚至对文学剧本宣扬的价值观产生颠覆式认知。但RSC版本仍然奉献出了一场闹剧式的喜剧，因缘际会与人物性格带来的戏剧性审美感知仍被观众尽数体会，而这一部分来自《驯悍记》文学剧本的曲折结构，绝不是任何舞台层面的安排能够引发的。其它5个版本的《驯悍记》也各自有独特的改编方式，但就颠覆性上远不及RSC版，也同样没有在舞台、银幕中改变莎士比亚文学剧本中结构化的戏剧性审美基调。

紧张性与曲折性等审美戏剧性是由整个叙事架构带来的，是以线性文字为唯一媒介的审美效果。而舞台演出或银幕演出作为晚于剧本的创作阶段，鲜少能产生或消除这种审美效果，而只能依据其媒介特性加强、削弱或将这种审美效果进行一定程度的变形，至于到底加强、削弱还是变形了，则与创作人员的能力、艺术选择直接相关。

（二）舞台与银幕丰沛外延的审美表达

戏剧与改编自戏剧剧本的电影，通过舞台、银幕媒介实现对文学剧本的“转现”，然而，不同于文字的抽象性符号，电影与戏剧的媒介符号外观是直观的动作与场景，此时，索绪尔所定义的作为能指的音响形象（随着广义语言学的发展，能指也可泛指具有象征、提示性的其它形象）和作为所指的概念是合一的，就不存在所谓的“提示”。“符号的任意性”[3]102-105由于能指与所指间不存在游移空间而被解除，戏剧与电影的表意符号也就成为了“短路符号”。戏剧与电影符号失去了迸发艺术性创造的符号空间，又是怎么完成象征性艺术意指活动从而完成审美表达的呢？这里需要引入巴特的“神话”概念。“神话”（mythe）是一种二级符号系统“：一个整体性的符号，它是初生符号学链的最后一项。而正是这最后一项将成为据此而建立的更大的系统的第一项或部分项。”[7]145常规符号由能指、所指、能指与所指间的可连接关系构成，而神话直接将完整符号“往下移动了一格”作为新的能指，并赋予另外新的所指、能指与所指间的可连接关系，形成二级“神话”符号，实现神话的意指。“神话”概念本意是要对大众文化中的意识形态言说（parole）展开批评，通俗性、自然性的一级符号成为二级所指借用的工具，二级所指将一级符号的意义空洞化并使之“处在可掌控、可安排的境地”[7]149。

神话的“次生符号学系统”结构，为认识戏剧、电影的媒介符号特征提供了入口。舞台与银幕是天生的“短路符号”，也因此是天生的“神话符号”——直接使用一级符号（合一的能指与所指）作为能指，通过审美创造赋予其崭新的所指、能指与所指间可连接关系，实现艺术意指活动，完成艺术表达。戏剧与舞台的独特媒介性质，使其能够将整个真实世界（现成的社会符号系统）视为“可掌控、可安排”的素材，并因此能获得无垠的延展、构型空间——对由文学剧本叙事结构框定的戏剧性审美基调施加强大变形力量的空间。

莫斯科大剧院芭蕾舞团（后文简称“莫大”）2014年演出的现代芭蕾《驯悍记》，在文学剧本主线的基础上，最大程度地通过舞蹈肢体独特的身体符号，重塑了《驯悍记》中的感情线索。编舞马约（Jean-Christophe Maillot）在保持当代芭蕾标志性极简布景的同时，几乎没有使用任何芭蕾哑剧动作（mime ballet gestures）（2）。抽象肢体动作展示了人物关系变化，尤其是凯瑟琳与彼特鲁乔从对抗、试探、确认心意，到最后心心相依的曲折过程。由于马约对文学剧本中人物性格的深刻把握，上述的每一个情节阶段都被编舞以多变、延宕、反复、突转的繁复情感流程所结构。当代芭蕾本身多样的情感表现力，肢体动作在细节提示上的优势，圆满了莎士比亚剧本所没能提供的细致情感线索，尤其丰满了原本失语的凯瑟琳（3）。在此版本中，凯瑟琳与比恩卡姐妹性格翻转的“惊奇”审美效果由于人物情感线索的充实而被减弱，大量对抗性双人舞段与带有古典风格的抒情舞段穿插，以及第二幕凯瑟琳与彼特鲁乔长达17分钟、曲折饱满的双人“婚后”段落，却又大大加强了“紧张”“曲折”的审美感受。同时，编舞对人物心理的连续展示，牢牢抓住观众的双眼与思绪，极大程度上实现了观众与舞台角色的“感通体验”。最后一场宴会戏中，文学剧本中 “谁的妻子最聽话？”大赛，被替换为三对夫妇的并置段落。在经典英文情歌《Tea For Two》的旋律下，三对夫妻依次展示同一生活情境中的不同婚姻状态。欢快的情歌旋律，与活泼幽默的舞蹈设计，既复原了文学剧本结局所设定的婚姻对比，又为凯瑟琳与彼特鲁乔增添了富有当代化“琴瑟和鸣”的甜蜜感。

斯图加特芭蕾舞团1971年的演出则是名副其实的“戏剧芭蕾”，和莫大版一样简化了路森修的故事线，但保留了更多情节细节并使用了大量哑剧手势和道具。如此一来，的确较好地“复现”了话剧《驯悍记》，却没能充分发挥舞台的审美创造力。由于自缚于古典芭蕾形式限制，性格舞段仅仅成为展示人物设定的静态景观而无法呈现动态心理流变。更甚，凯瑟琳一角没有获得任何角色独舞段落，而由比恩卡舞段作为形式上的补足。斯图亚特芭蕾舞团的《驯悍记》的“转现”式演出，与莫大版在深刻把握剧本基础上对芭蕾舞剧媒介特征的高度自觉形成鲜明对比。就审美戏剧性效果而言，斯图加特芭蕾舞团版本也稍显差强人意。

1967年上映的电影《驯悍记》则发挥出银幕相对于戏剧舞台的媒介特性。由于银幕构成了一个中介式的窗口，电影除了和戏剧一样在空间造型与肢体表演层面能充分发挥二级符号系统的创造力外，还拥有更自如的视点掌控力。电影在情节上完全遵循了文学剧本设定，但通过对电影空间与视点特性的发挥，影片不仅丰满了凯瑟琳、彼特鲁乔、比恩卡三人的性格和情感线索，还对帕度亚城市空间展开氛围铺陈，加强了文学剧本中的闹剧狂欢色彩。首先，通过大量眼部特写，影片在凯瑟琳出场前渲染人物激烈的情绪特征，通过巴普提斯家宅内外的空间关系和人物走位，烘托凯瑟琳的神秘。在凯瑟琳与彼特鲁乔相处的段落补充了大量的面部特写反应镜头，来提示和确认情感上的变化，完善心理动机。其次，影片在开头结构了一段完整的城市狂欢景象，与文学剧本的序幕对应，为整个故事定下戏剧性质和狂欢基调[6]，城市环境的真实感加强了情境。在彼特鲁乔求婚的段落，更是挖掘了巴普提斯宅內部的空间多样性：从卧室到棉花房，从屋顶再回到棉花房，最后来到公共性质的大厅，空间场景的频繁切换，摒弃言语却丰富了肢体对抗中的权力关系——影片实际上和莫大舞剧的改编思路相当一致，两个版本分别借用独特媒介特性实现了相似的艺术思路。

三、结语

本文受汪余礼、董健教授讨论的启发，从戏剧性感知结果的同一性与审美构成的多异性特征，提出跨媒介考察的必要性。以多个版本《驯悍记》为主文本，说明文学剧本、舞台或银幕媒介符号相异造成的审美表达差异，以及这种差异对审美戏剧性的不同影响。

总地来说，在讨论作为审美属性的戏剧性时，既不能认为某一阶段是决定性的，把文学剧本与舞台演出视为分裂的两部分，也要看到不同的媒介对审美戏剧性感知效果的不同影响，并承认媒介手段彼此的相对独立。如果失去了跨媒介认知，也就失去了对审美戏剧性进行具体、细致认识的可能。审美戏剧性本身要求一种主客融合的现象学方法，分裂媒介阶段或是忽略跨媒介过程，都是在忽略戏剧性内部的张力关系，简化了戏剧性审美背后的诸作用力，窄化了戏剧性的审美振幅。在面对当下戏剧现实时，这两种立场延伸出的方法在创作和批评领域都面临着失效的危险。

需强调的是，完整的媒介考察还应包括对审美感知场的研究。媒介考察将文学剧本、舞台/银幕二者明确为：前者完全位于审美表达范畴，聚焦于文本客体构成的审美感知基础，后者则需要纳入审美接受范畴，聚焦于主客相遇时不同媒介的不同审美接受场；前者强调历时性的句段/横组合关系，后者则是空间事件联想/纵聚合关系的展现；前者只涉及戏剧性客体，后者则需要将媒介特征与接受心理学进行结合。但受篇幅所限，本文暂将考察范围限定在审美表达领域，对审美感知场的考察有待另行补充。

注释：

（1）1913年索绪尔去世后，该门课程由其学生根据课堂笔记整理为《普通语言学教程》一书。

（2）即古典芭蕾形成的一套据有叙述功能的手势程式，可以指称多种状词、具象或抽象名词等，大量应用于戏剧芭蕾。张冰喻的博士论文《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》对此有详尽介绍。

（3）针对《驯悍记》文学剧本的许多评论皆提及剧本中凯瑟琳一角没有任何心理自白，凯瑟琳在文学剧本中模糊的心理动机亦引发了针对剧作的争论。

参考文献：

[1]汪余礼，刘娅.关于“戏剧性”本质的现象学思考[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2019（4）.

[2]汪余礼.关于“戏剧性”问题的再思考[J].戏剧艺术，2020（2）.

[3]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1999.

[4]Roland Barthes.Introduction à l’analyse structural des récits.dans les ？uvres Complètes[M]. Paris ： Seuil，1994.

[5]阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].徐士瑚，译.北京：中国戏剧出版社，1985.

[6]方平.历史上的“驯悍文学”和舞台上的《驯悍记》[J].外国文学评论，1996（1）.

[7]罗兰·巴特.神话修辞术[M].屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2016.

（责任编辑：万书荣）