杨丽萍舞剧《春之祭》的性别角色塑造与内涵研究

郭书音 陈育燕

摘 要： 以杨丽萍舞剧《春之祭》的动作内涵为背景，旨在研究舞剧中出现的两性文化差异，运用比较研究法，以男女双视角解读舞剧片段，从中得出男性与女性对于“权力掌握”“生死观念”“反叛方式”的差异性，为拓宽舞剧欣赏的视角提供参考。

关键词：《春之祭》；性别差异；动作内涵；男女视角

中图分类号：J72 文献标识码：A

《春之祭》原作为一部具有创新意识的俄罗斯芭蕾舞剧，在世界上已拥有数百个版本。剧作讲述了原始先民由于对大地的崇拜，通过牺牲一名纯洁少女的初夜作为春天的祭品，少女以不停舞蹈致死的狂热方式与天地神明进行对话，迎接新的春天的故事。中国舞蹈家杨丽萍所创作的最新版本，于2018年10月11日在云南昆明首演。在原故事基础上，杨丽萍进行二次创作，以东方化形式展现故事主线：因“神”起了悲悯之心，自愿坠入红尘，历经万千变成了“人”；“人”因为有了觉悟之意，甘心奉献无畏牺牲，又从卑微的“人”超越

宿命变成了“神”。[1]57-58全篇以“鸿蒙”“春·万物生”“阴

阳·双修”“苦海無边”“四无量·普度众生”“献祭”“涅槃”七个部分展开，将藏传佛教文化巧妙融入人物角色以及舞美设计之中，并结合中国少数民族对于“献祭”的不同理解，重新诠释这部大热舞剧。这一版本中，男女之间的关系不再是简单的主导与被主导，在男女各自视角下，相同舞段中的动作却呈现出不同的内涵，可见性别文化的差异性。

一、“自我体验”的女性视角

（一）体验人间疾苦的受难者

舞剧中女人以体验人间疾苦的“受难者”身份出现在“苦海无边”章节。此章节讲述了坠入凡尘的度母们历经春的欢愉之后，才意识到自己正处于一个遍布生老病死等“八苦”的混沌世界，无法逃脱贪嗔痴“三毒”的故事。女人以度母的形象首先进入观众的视野，盘坐云端的冥想，似有若无的呼吸，整齐的旁移……示以观众庄严而不可侵犯的形象。坠入红尘后，女人褪去了光彩华丽的度母装扮，披头散发的形象与先前的庄严扮相形成了鲜明的对比，预示着神界与凡间的差别，也暗示女人已踏上体验苦难的旅途。

舞蹈语汇中的对抗性呈现是女人体验苦难暗示的线索之一。与祭司共舞的“苦海无边”片段中，女人们并无高位的跳跃，下半身保持屈膝状态，而手则呈掌心向内手臂逐节向外舒展的动作，手臂延续至手指的张力表现了一种对抗性，而压腕到五指张开的细节表现出了人物内心的痛苦与煎熬。

不同发力方式的呈现为暗示女人经历苦难提供了第二个线索。众多女人向上甩手，急速摔落至一度空间趴下，双手呈手肘朝外的撑地状，借摔落的动势转向，单手推地顶腰起身，并以此反复，形成了二度空间到一度空间的多次转换。此段落以“甩”“摔”“抻”最为代表，前两种动作运用瞬间发力的方式，上下的甩发和一拍内快速摔地的动作都表现了人在痛苦挣扎时的极限状态，“抻”则以挑腰撑地起、双手向外撑开、向后吊脖下腰等动作语汇呈现，“抻”是一种持续性的发力，以“暗中较劲”的方式存在，富有韧劲的同时也需要内在的对抗力。对抗与极速发力在暗指女人开启苦难旅程的同时，也进一步揭示了女人主观世界与客观世界的抗争。

不同运动方向的呈现以及“重复”的力量为暗示女人内心的交杂提供了第三个线索。最为代表性的舞段则是女人们依次跑向舞台的右侧以一段重复动作向世人揭露人间的疾苦与受难者们内心的煎熬。女人们曲臂于体前架平，右手不停环绕左手，呈穿梭状。随着越来越多女人的加入，手部穿梭的幅度与力度增大，女人们的动作也随着动作幅度不断加快，由匀速绕臂转为破节奏穿刺，同时加入了头部与肩部的甩动动作，使得动作更加有力而疯狂。旋律结束，踩踏声不止，女人在原有的动作基础上随着节奏进行高频率的踩踏和剧烈的颤动，甚至边舞边发出喘息声。这一呈现与尼金斯基版的《春之祭》有异曲同工之妙。“作者尼金斯基在编排《春之祭》中，更多形象地体现了祭祀的场面，经常以反复重叠的圆圈和沉重的脚下步伐来营造祭祀的氛围，以驼背屈膝的姿态与扭曲沉重的跳跃来表达人类内心原始的冲动、奔放与热情。”[2]79-86、193-194 杨版的《春之祭》中，手部的穿梭动作代表着一种逃脱。在人世间，处于水深火热中的女人们都发现这是难以逃脱的命运，这种命运暗示表现在：手部的运动始终遵循自里到外，又周而复始的规律。为表达想要冲破人间重重障碍的决心，之后的动作形态以及力度发生改变，从穿梭变成了更大强度的“穿刺”。除此之外，头部的甩动以及脚底下的踩踏，始终遵循向下发力的运动规律，代表女人们内心难以言喻的沉重，也是对大地的一种拷问。甩发、踩踏、穿梭以及颤抖等直白语汇，无不表达受难者对人间的体验与感受，也进一步传递试图对抗锋利现实的暗码信息。

（二）体验死亡的醒悟者

落入凡尘的神化作了受难的女人，体验人生的般般疾苦，于苦难中，女人们又被唤醒了神性，试图舍身拯救物欲横流的世界，结束人间的苦难，女人为之成为了甘愿奉献肉身、体验死亡的醒悟者。醒悟者的身份分别体现在“四无量·普度众生”章节中贴附六字真言的“选择之舞”以及入狮口的片段。“四无量·普度众生”章节讲述了为神代言的祭司，以救赎的名义，为饱受疾苦的女人们寻求解脱。渴望得到救赎的女人们舍身求法，不惜一切求得“六字真言”，不畏恐惧勇入狮口，甘愿为开拓新世界牺牲自己。“‘选择之舞’，那个始终对周围动静视而不见听而不闻的红衣喇嘛，开始和女子群舞互为感应，行者将六字真言一个一个附在少女躯体上，神谕为其警示开蒙、禁忌制约、引导解脱……”[3]72-77文中提及的六字真言为藏传佛教中的咒语，六字分别对应了天堂、地域、人间的一种苦难以及解决之道，每一个字都代表着一种加持，也是成为献祭者的必要条件。在剧中，贴附六字真言带有自我开悟的内涵，体现于以下几方面：

首先，“四无量·普度众生”舞段中，在喇嘛引导之后，女人陆续捡起地上的咒语，将其贴附于自身上，而非被喇嘛逐一贴符，由此说明了女人从一个被选择的角色转变成了主动献身的角色。其次，不停从身上掉落而无法附着的字符暗示了女人并不具备咒语中对应的献祭条件，尽管如此，女人还是尝试用不同方式顶着、捧着、驮着字符，这也代表着女人们在苦难中逐渐勇敢，渐渐开悟的心态转变。而入狮口的片段则更加明确地展现了“体验死亡”的关键词。女人们以各种姿态将头颅探入狮子的巨口，代表着女人们将生死置于脑后，甚至有了争先赴死的决心。站在男性的角度上，女人入狮口是对于男性权力的屈服；而站在女性的角度上，舍身入狮口则是不畏死亡，企图选择命运的一次主动出击。如果说狮子是收割虔诚的使者，那女人就是直面死亡的醒悟者。

（三）体验主宰权的重生者

楊丽萍在采访中说道：“少女最终得到了加持，通过牺牲自己为大家付出，来完成春天的祭礼，在最美好的时候她的生命可能逝去了，她的肉体虽未留下，但精神却升华了。”献祭之舞与涅槃之舞的舞段分别表达肉体的消亡与精神的升华，在这两个舞段中女人实现了第三个身份转变。“献祭”章节讲述了女人们在经历“以身饲狮”的考验后，被选中的献祭者以炽烈狂热的舞蹈完成了属于她的献祭，直至筋疲力竭。“涅槃”章节则描述了舞动至死的献祭者，实现涅槃，最终以“神”的形象重新面向世人的故事。由此，进一步升华主题：肉体虽消亡，心怀大爱的精神终会以超脱肉体的形式得以长存。

“形同意不同”的重复动作彰显内心世界的“重生”。“形同”指献祭之舞的独舞片段重复运用了群舞中的动作：向后撤步，双手斜上延伸，使身体形成对角线，最后回到屈膝俯身下沉状态，并以“展开-收缩”的形式反复出现，以表达一种疯狂的状态。“意不同”指尽管这组动作也在群舞片段中出现过，所要表达的意思却截然不同。例如：“展开-收缩”在群舞片段中表达的是苦难的折磨，而献祭独舞中的这段动作表达的不是痛苦，而是女人作出牺牲选择后的一种狂喜与拥抱新世界的迫不及待。

“形同意不同”的跳跃类动作直指对男性绝对力量的挑战。在“春·万物生”篇章中，祭司在独舞中运用了大量的跳跃、翻腾类动作展示男性的力量，宣示男性的主权，跳跃类的动作在春之祭中俨然被贴上了男性力量的标签。而此时的女人在献祭之舞中多次加入跳跃动作，除了释放情绪之外，更是对于男性主权的挑战，女人选择主动献祭，选择了自己的命运，从男人手中抢过了主宰权。最终，献祭之舞在巨响中结束，而涅槃之舞也在巨响时开启。女人以轻盈的舞姿展现在众人眼前，褪去了之前的歇斯底里，以漂浮的姿态表现肉体消亡之后的轻盈。前后舞蹈状态的不同代表了女人的蜕变，由疯狂变得平静，由沉重变得轻盈。女人在这等转变中体验了主宰权，完成了献祭，获得了重生。

二、“代女人言”的男性视角

（一）平等对话中的权力持有者

所谓的对话，即舞蹈中出现的男女眼神、肢体交流的双人舞部分。何谓平等？男女舞者在舞蹈中共享重心或在不断转变的力与方向之间寻找到相对平衡的状态，便构成了一段平等对话。既然这样的平衡是相对且短暂的，那么在这段平等对话中也存在孰轻孰重的关系。在舞剧《春之祭》中出现了两次“平等对话”，男舞者以“支撑”和“拉扯”的动作占据平等对话的“不平等地位”。

首次出现是在“阴阳·双修”部分。“阴阳·双修”章节讲述了化身为人的度母初尝凡尘的七情六欲，与“神”之代言人祭司在万物萌动的春天完成了交合，在一场灵肉合一的性命双修下，开始了苦难之旅。“性命双修”也就是指“神形兼修”，男为阳，女为阴，阴阳相济，则达成了天地的平衡、万物的和谐。双人舞中呈现了以下几种平衡状态：其一，男舞者（祭司）呈半蹲含胸状态，女舞者则双脚站立于男舞者的大腿上，俯身前屈，重心前倾，身体呈现折叠状态，向后的双手与前倾的身体构成了对拉的作用力，受力点为男舞者的双腿以及紧抱女舞者双脚的手上。其二是男舞者躺地，女舞者盘腿端坐于男舞者的脚掌上，形成联系天地的沟通顶礼。除此之外，舞段中多次出现女舞者靠双脚缠绕男舞者的腰部、颈部，实现离开地面的悬空动作。相较于独舞和群舞片段，男舞者始终处于低位，而女舞者以高位姿势的造型展现居多，这是否表明男舞者处于这段对话的“劣势”或陪衬呢？笔者认为每一次的高位托举都是女舞者对抗地心引力的结果，除了女舞者自身的控制力外，男舞者才是促成重力对抗的主要力量。倘若没有男性力量的支撑，女性很难实现这种对抗。第二次双人舞的舞段相较于双修片段是更加激烈的，男女间的平等对话不再是以托举居多，平等对话是在多次的拉扯中形成的，男女舞者通过手将两个个体连结一气，以两人的手为中心点，胯部前顶向后下腰，形成头部与胯部的对角线或身体向外挣脱的动作。相较于女舞者的力量外放，男舞者则以力量向内收敛为主，多出现弓起脊椎重心向后的动作，一放一收，使男女舞者形成力量上的平衡状态。肖娜在《从舞蹈叙事看<探戈课>性别权力关系的建构》中写道： “……这一类动作突出了莎莉与男性舞者之间的平等对话关系，尽管这种平衡是暂时的，会在不断打破后不断恢复。”[4]91-94而女舞者每一次的外放后的平衡都被男舞者的力量打破，成为下一次平衡的开始。何时开始何时结束，起始与终结的权利始终都是掌握于男人手中的。

两段看似平等的对话中，女舞者（体验人间疾苦的受难者）是受牵制于祭司力量的，是祭司给予了女人与神明对话的权利，沟通天地与女人的其实不是种种的顶礼仪式，而是祭司。男人才是真正持有话语权的一方。

（二）女人命运的主宰者

舞剧中存在两个世界，即神的世界与人的世界。在人的世界中，祭司与狮子是神的手，是众神之下凡人之上的中间状态。男人的“主宰者”身份借由“春·万物生”与“四无量·普度众生”两个选段得以体现。

在“春·万物生”章节中，女人化身为生机盎然的万物，灵活的翠色指尖在空中交替，代表初萌发的绿意，在双脚被机关固定的基础上，女人以竖排的画面出现，以头顶作为引领，从万物生长的土地向沟通神明的天上似波浪状蠕动，气息贯穿身体的每一节，女人用来回穿梭的身体展现生命的开始和欲望的萌动。而祭司出现在这团活跃的绿色之后，在沉重钟声下祭司以简洁的造型出场，充满杀气，男人的“行走”与其“身体位置”表明了主宰权。女人们左右交错躺下，与之前的萌动形成强烈反差。随后祭司向前一步，手在头前交叉经两侧落下，呈笼罩状，有掌握全局的视觉感受。伴随动作，音乐突变，平躺在地的女人们错落起身做挣扎状，祭司缓慢踏过女人组成的通道，行走的动作像是从女人身体践踏而过，女人身体涌起又急速坠落，祭司踏过之处都成一片死寂。祭司出现前后形成的强烈反差，暗示着不断涌动的生机难敌祭司的践踏与杀气，身体位置的高低也呈现出了男人居高、女人处于弱势的构图。男人行走时，女人的涌动与最后的死寂也暗示着女人蓬勃的生命终将在男人给予她短暂注视的那一刻终止，女人生命的价值是依附于男人而存在的，在这点上，女人将命运的主宰权交给了从身边路过的男人。

男人主宰者的身份也不只体现于此，“四無量·普度众生”章节中，男人化身为了庞大的狮子，女人则为虔诚的信徒，笃定而又心存畏惧地以各种姿态将头伸入狮口中。男人于狮子的面罩下成为了收割虔诚的使者，狮口对于旁人意味着未知与危险，而对于信徒来说它是望向神界的通道。对于男人而言， 狮口则是绝对权力的象征，狮口下的男人拥有审视信徒们的权力，同样也拥有阻断凡人通向神界的权力。狮子最后一次出现是“献祭”的章节，献祭少女在前疯狂舞蹈，狮子在后凝视少女，随着巨大的钟声，狮头下的男人一跃而起，身体在空中蜷缩，经少女头顶后迅速蹬开，落地的一刻，狮头将少女吞噬，意味生命的终结。于此，少女是等待死亡的角色，而背后凝视的狮子是选择她何时结束生命的判官。

上述狮头的两次出现分别意味着两种极端情况，第一次的出现代表了通向神界的希望，而最后的出现代表着死亡的降临。虽然在不同的篇章狮头的隐喻有所不同，但不变的是狮头底下的男人其实掌握着决定女人命运的权力。

三、性别符号下的献祭

（一）“落叶归根”的乐观女性舞蹈

舞剧中直线型代表了男人的献祭观，圆线型则代表了女人的献祭观。对于男人而言，这场献祭是他们展示男性威严、代表神权的媒介，向女人展示生到死不过是落得一具白骨的结局，让人心生畏惧。而这种畏惧才使得千千万万的女人们臣服于男性的权威之下，就像开篇被男人践踏的春草和最终被狮子吞噬的女人一样，女人的命运在男性视角下是一望到头的。

对于女人而言，这场献祭或许并没有那么悲观。首先，在舞蹈动作上多次展现“圆”的概念。在“春·万物生”篇章中，女人以卡农形式用身体的前后窜动构成不断完满的“圆”，其中向前钻时提气，向后靠时吐气，与中国古典舞身韵要求的“圆”相吻合，运用气息和身体的流动，营造了一个生生不息的画面。在疯狂踩踏的群舞片段中，女人手中来回穿梭的动作，实际上也构成了一个圆型，向外“穿”表现了与外界力量的对抗，往回“窝”表现内部自我消化和解的过程。此外，群舞中多次出现循环重复的舞段，在形式上也呈现出所谓的“圆”。周而复始、不断循环也正是女人视角下对于生死和这场献祭的理解。其次，在女人命运的表现上，更是凸显了“落叶归根”的圆型概念。神洞悉世间万物，起了怜悯之心，决定卷入滚滚红尘，其中经历了受苦、醒悟、涅槃，又从红尘中脱俗，成为了神，使得生命有了一个循环，而非在一个节点上就此结束。“春风吹又生”是对女人命运的最好阐释。

为什么说女人的献祭观相较于男人是更加乐观的呢？这在女人成为醒悟者的篇章中展现得淋漓尽致，女人由被神选择的祭品变成了主动牺牲献祭的修行者，由不愿被选中的“逃难者”，变成了主动背负六字真言的信徒，因为女人们将男人眼中的“送死”，理解为了“奉献”，把生命的陨落，理解为了“化作春泥更护花”，女人狂舞后被吞噬的寂静正是下一次春的欢愉的前兆。因而女人甘心奉献，甘愿参与到生命的轮回之中。

（二）“向死而生”的悲观男性舞蹈

这场春天的祭奠对于祭司来说，是替神选择献祭者的祭典；对于狮子来说，是选择献祭者死亡时刻的祭典；对于尸陀林怙主而言，则是他向世人展示生命结局的舞台。在杨版《春之祭》中，男人在舞台上的第三个形象则是尸陀林怙主，尸陀林怙主是觉悟之神，是灵魂的引领者。男人正面朝向世人时，他还是威武的祭司，而当他背过身，示以世人的则一具骇人的白骨。当众生见到他的形象时，便能明白世间没有任何事物可以经久不衰。

片段中，男人与落入凡尘的女人们有着频繁的肢体交流，女人相继以各种狰狞的姿态向男人奔来，男人始终以手的拉扯、肩背的后靠与扑面而来女人形成相反的作用力，以示力量的对抗。而此片段的跳跃翻腾类动作，是由于女人略带侵略性的舞蹈而产生的，意为与凡人的对抗，不同于之前展示男性力量的舞段。众多凡人奔向尸陀林怙主，欲以凡人之力与之相对，而换来的终是一具白骨而已。凡尘中的女人们都经历着生老病死的苦痛，不知生死无常，心生执着，不停奔腾、踩踏，可最终只能遭受苦难走向死亡。尸陀林怙主的出现向世人们展示人的最后结果，试图启悟人们放弃对永恒的执着，早日寻求解脱。

男人在舞剧中的几次出现都暗示着女人命运的走向。万物生长欲望肆意的初春，女人们落入凡尘，被无穷无尽的欲望践踏，饱受贪嗔痴的苦痛。男女情爱之时，初尝禁果的女人被七情困扰，被强大的男性力量主导，只得依附于男人深受情爱之苦。在苦痛中寻求永恒、祈求轮回的女人，不得不舍身入狮口，经受胆战心惊的心灵折磨，在与命运抗争之时，终究敌不过尸陀林怙主，人终究难逃一死。而舞剧中男性认知里的春之祭，以起点为生、终点为死，春的诞生不过是一个“向死而生”的旅途，而作为祭品的女人们，其生命过程始饱受苦难，“死亡”才是唯一的解脱。男性在整部舞剧中，代表着绝对的权威，但在这样的权威中，却不难感受到男性看待这场献祭的悲观，如此视角下的生命，是一望到头的直线，是笼罩着悲观色彩的。

四、性别符号下的反叛与转变

（一）反转“刻板印象”的女性角色

皮娜·鲍什版本的《春之祭》以大量反古典芭蕾的双脚内扣、重心向下的动作体现其反叛性，杨版《春之祭》的女性则在选择与被选择中实现转变，彰显反叛。“原版《春之祭》剧情是在生死之间选择一个纯洁的少女作为献祭的工具。杨版《春之祭》没有把注意力集中于‘为什么选我作为祭品’的人性叩问，而是着墨在对东方宗教观或者说是仪式行为的反思上，她不像1961年莫里斯·贝雅舞团的《春之祭》，用男女两性表达‘春’的生命力，由二者的性别差异展现两性社会属性的本质不同；也不同于1975年皮娜·鲍希‘一地泥土版’的《春之祭》，以女性主义视点探讨当下女性的社会生存状态。在杨丽萍的视野及关注主旨中，将东方的美学意蕴及审美范式，甚至是东方的‘生死观’对原作的内核进行‘重塑’……”[5]91-97

杨版《春之祭》的女性依次经历了受难者、醒悟者到重生者的身份转变，如果说原版舞剧对人性进行了“为什么选我？”的发问，那么这个版本的发问则应该是“为什么不是我作为祭品？”。要实现这样的转变，就必须打破人们对于献祭的“刻板印象”。在“刻板印象”里，献祭过程是残酷的，成为祭品意味着妥协，死亡是献祭的唯一结果。为了打破这种“刻板印象”，女人在舞剧中实现了以下几大转变：

转变之一，由被动转向主动。如在“阴阳·双修”的狮子首次出场片段中，红衣女子躺在地面上，与庞大的狮头相对，始终呈依附姿态跟随狮子的脚步在地上仰身行走，或双手抓住狮子的脚，身体呈蜷缩状态，这样的姿态与家中想要取悦主人的宠物猫有几分相似。在笔者看来，“跟随”“依附”的这类动作传达出了一种目的性与主动的体态。

转变之二，由不甘妥协转向甘心奉献。如“入狮口”的片段，女人们以各种姿态主动探入狮口以示虔诚，这与佛教典故中的“舍身饲鹰”有着异曲同工之妙，所要传递的是奉献的精神，而非充满不甘却又无能为力的妥协。

转变之三，由死亡转向重生。如“涅槃”篇章所展示的一样，女人在疯狂的旋转后被巨大狮头吞噬完成了祭礼，随之六字真言堆砌的金色祭坛被摧毁的同时，女人以全新的样貌以及截然不同的优雅舞姿重回舞台，接受天降金粉的洗礼，焕然新生。女人用歇斯底里的死亡之舞换来浴火重生，以肉体的消亡換来全新的生命，用旧世界的毁灭迎来新的春天。

女人在坠入红尘之后经历了三个身份的转变，重塑了一场春之祭，扭转了被选择的命运。尽管杨版《春之祭》和各种版本《春之祭》的女人们都未能逃脱完成献祭的使命，但陌路同途，杨丽萍塑造的女性打破“旧世界”，完成了她们人生的祭典，反转命运。

（二）自我建造与自我摧毁的男性角色

红衣喇嘛被视为整部舞剧最特殊的角色，他在舞台上完成着最为简单、乏味的表演，却引发人更深的思考。红衣喇嘛在舞台上有别于其他舞者，相较于开篇静坐冥想的度母，他是唯一的行者，是流淌的时间，是相对于静的动。相较于不断变换的男人、女人们，他始终保持着自己的机械性舞蹈，他是万变中的不变，是相对于短暂的永恒状态。相较于整个舞剧的时间与空间，他是置于这场献祭之外的角色，他仿佛创造了另一个平行时空，与这场春的献祭同时存在。静-动、变化-永恒、现实-虚拟，红衣喇嘛这一角色虽被视为衬托红花的绿叶，却充满了反叛性，为舞蹈的片段带来意想不到的转变。

其中，舞台上的金色祭坛便寓意着红衣喇嘛最大的反叛和转变。舞剧开篇，红衣喇嘛默默搬运着舞台上散落的六字真言，将其排列规整，使之组建成金色祭坛。捡起、搬运、规整，简单的三个动作不断机械性重复。“重复”在舞蹈里往往起着强调和深化主题的作用，起初，观众对于这样的重复充满了好奇，但由于长时间的不变，在潜意识里观众便对喇嘛的动作习以为常，甚至忽略不计，目光只聚焦于不断完善、趋近圆满的金色祭坛，这也为之后的强烈反差埋下了伏笔。献祭完成，祭坛也即将修得完满，而喇嘛却打破节奏，将自己一手搭建的祭坛破坏，趋于完美的祭坛被摧毁，回到最原始的散落状态，喇嘛自身稳定的节奏被打破，平静的心境被疯狂席卷，一场春的献祭又重新开始。完美的祭坛、稳定的节奏、平静的心境都是由喇嘛亲自建造、 长期修炼而成的。一切源于自己又毁于自己，这样的自我建造与自我摧毁充满了反叛性，而角色的若有似无到最后的掌握舞剧节奏也彰显了小角色到大人物的转变。

五、结语

在舞剧《春之祭》中，男女性别的差异性与舞蹈动作内涵紧密相连，主要体现于以下三点： 第一，男女对于“权力”的掌控对象不同。男性喜于掌控外界客观事物，女性更善于控制主观世界，因此男性在舞蹈中多被赋予刚硬性格，女性则温润如玉。第二，男女对于“生死”的观念不同。男性多能体现“向死而生”的理念，而女性更彰显 “向生而死”的理念。男性更能直面残酷的结局，接受事情的悲剧走向，在舞蹈中也显得更加冷漠甚至缺少人情味；女性往往更愿意看到充满希望的美好结局，因此在舞蹈中往往呈现出乐于奉献的乐观性格。第三，男女“反叛”的方式不同。男性通过直接改变事物的原本状态达成反叛的目的，女性则通过间接方式逐步施行，最终形成本质上的转变。以上三点差异性，增添了舞剧《春之祭》的独特性，也为其解读提供了不同的角度。

参考文献：

[1]李清洁.由舞剧《春之祭》谈“死亡”的舞蹈表达[J].北方音乐，2011（02）.

[2]陈志音.穿越梦境的生命轮回——杨丽萍何训田新创舞剧《春之祭》观后感[J].艺术评论，2019（03）.

[3]黄海，李宜涧.东方的生命“通过仪式”：向终结的存在——杨丽萍版《春之祭》观后[J].舞蹈，2020（01）.

[4]肖娜.从舞蹈叙事看《探戈课》性别权力关系的建构[J].北京舞蹈学院学报，2012（03）.

[5]袁岚.从对立到共存：女性主义者的一次反思之旅——评《探戈课》之女性主义审美特征[J].北京电影学院学报，2008（02）.

（责任编辑：林步艳）