“江南三部曲”中陌生化叙事艺术研究

刘莉 王丽文

摘要：“江南三部曲”（以下称“三部曲”）是格非的重要代表作之一，讲述了三代人寻求桃源理想而不得的故事。格非以烟雨江南为故事的底色，使作品具备了浓厚的神秘色彩。通过文本细读的方法，从历史书写的“非宏大化”、文本世界塑造的“非日常化”和写作策略的“非常规化”三个方面来分析“三部曲”这一系列作品里陌生化这一艺术手法的运用，从而理解格非凭借当代创作意识对历史的再书写，深入理解陌生化手法在文本创作和文本解读中的重要作用，试图为同时期作品分析提供一个新的审美角度。

关键词：陌生化 格非 江南三部曲 新历史主义

什克洛夫斯基是俄国形式主义文学批评的代表人物，在《作为手法的艺术》中论述了“陌生化”这一理论。他提出：“艺术的手法就是将事物‘奇异化’的手法，即通过把形式艰深化，从而增加感受难度、延长理解时间的手法。”这是由于我们对熟悉的事物容易产生“代数化”和“自动化”的思维惯性，所以无法看到事物本质，要想更加准确地认知事物，就必须去“代数化”和“自动化”。而陌生化就是把想要描写的对象从它原本习惯的认知领域中移出，再使用策略，重新塑造它在人们头脑中的映像，增加认知和理解的难度，延长满足时间，为读者搭建全新的感受视角。

自20世纪80年代以来，先锋派作家开始转型，其中之一的格非选择将目光投向广袤的历史长河中，开拓小说创作新的方向。“三部曲”就是格非个人风格转变的代表作品，各种细节深刻体现了格非对历史传统和古典元素的青睐。在创作观念上，他一反传统宏大话语统摄之下的历史叙事，将注意力集中在微小平凡的生命故事当中;同时烟雨蒙蒙的江南小镇为作品蒙上一层神秘的面纱，塑造了一个“非日常化”的文本世界，与读者之间保持着亦远亦近的距离;并且通过一系列“非常规化”的写作策略完成了这部作品。

一、历史书写的“非宏大化”

20世纪80年代，新历史主义思潮从西方兴起，此后传人中国。它主张颠覆传统历史观，将宏大的历史分解成若干以个体为单位的历史，模糊历史时间的界限，着重关注平凡的小人物，突出历史边缘上个体的欲望和经历。同时“它拒斥历史的客观性，坚持历史阐释者具有自身的局限性”，试图质疑传统历史的必然性，强调历史中的偶然性对个体命运轨迹的影响。并且将“野史”贯穿于作品中，体现新历史主义所倡导的“逸闻主义”，民间历史理所当然也成为格非的关注对象。这一系列有悖于传统历史写作观念的文本表达，正是格非具有陌生化历史观的表现。

（一）历史背景模糊化

“传统历史小说受制于时间一维性的特征，对客观意义上向前的时间保持着绝对的忠诚，自觉地遵守着由这种线性时间所建立起来的秩序关系”，故以传统历史观演绎的文本通常选择从宏观出发，遵循历史的发展轨迹，强调描摹一定的历史真实性。新历史主义则是在恢宏的历史背景中截取小的历史片段，它将个体的感受置于历史背景之上，着重体现历史个体的生命价值和情感体验，“怀疑历史简单肯定背后的确定意义，认为历史文本是对历史事件进行的二次建构，是对历史带有个人主观色彩的阐释”。此时在以余华、苏童、叶兆言等新历史主义作家为主的文本创作中，占据主流的客观历史场域开始淡出，，而那些被遗忘或不易被发现的历史角落成了创作者挖掘和阐释自我的出口。故新历史主义文本中呈現的历史大多是“平民日常生活的历史”。在新历史主义思潮的影响下，20世纪80年代作家们纷纷开始分解主流历史，将各种渺小个体和民间故事作为他们展示自我价值的目标，而“三部曲”就是其中的代表之一。

“三部曲”中，格非将三个文本分别置于三个不同的历史节点，即辛亥革命前后、人民公社时期和改革开放以后。格非在“三部曲”中重点关注三代历史边缘人，模糊了时间的界限，故作品中关于宏大历史场面的描摹缺乏，具体的历史节点只能从人物周边的缝隙中揣摩。从个体曲折的命运、反抗的姿态和热烈的欲望中，格非逐步还原人性的原始特征，试图亲手揭开历史的神秘面纱，置鲜活真实的个体故事于读者内心的天秤之上，以此来抗拒和质疑传统的、忽视个体的主流历史观。它通过对历史的重新演绎，突破人们心中严肃、客观的历史语境，淡化历史的厚重感，是格非“去宏大化”历史创作观的显著特征。

（二）历史个体边缘化

在传统历史观指导下的文本创作中，英雄人物往往是创作者思维发散的中心，是集高大、勇敢、正义于一身的超人形象。围绕他们展开故事情节是作者搭建文本结构的首选。但在新历史主义作品中，一些边缘性题材和小故事中的小人物纷纷出场，超人、英雄逐渐隐匿和退却。即便是肩负历史使命的正面人物，也不总是以超人形象示人，而是逐步向有血有肉、有情有欲的普通人靠近。

“三部曲”里，格非选择了秀米、张季元、谭功达、姚佩佩、谭端午等一系列人物作为历史空间里的变量。虽然在主流的历史阐释中没有他们的一席之地，但是在“三部曲”中，他们被格非作为主要人物，用来质疑和玩味历史。张季元作为早期的革命家，格非没有把他塑造成为一个不惧牺牲、勇敢正义且有着坚定革命理想的人。恰恰相反，张季元是一位沉迷于情色、缺乏政治觉悟和革命热情的革命先行者。他和普通人一样，有情感有欲念，故他能发出“没有你，革命何用”的感叹。在他的心中，革命的意义终抵不过心中的欲望，可见革命的信念并不都是坚不可摧的。格非用个体被无限释放的欲望来驳斥高高在上的庄严历史，这无疑是对传统历史表达的一种解构和突破。

（三）历史情节偶然化

新历史主义强调非传统的历史叙事，试图颠覆传统历史强调的因果逻辑和必然性，将历史中的偶然性事件作为小说的关键性情节，推动故事的发展。在“三部曲”中有很多意想不到的偶然情节，均作为了情节发展的重要拐点。《人面桃花》中秀米惊奇曲折的一生，通过从被掠至花家舍，在腥风血雨的厮杀中愕然冲出重围，到被捕入狱后恰逢革命形势发生剧变而受到优待，再到活着回到普济度过余生这一系列变故，体现出作者特有的生命观：个体看似漫长的命运也不过是历史空隙中的偶然一瞬。张季元的革命理想被扼杀在摇篮当中仅仅是因为一次意外的泄密。《山河入梦》里，姚佩佩和谭功达的命运深刻地交织，更是源自澡堂门前一场偶然的相遇。《春尽江南》中，谭端午和庞家玉的招隐寺之夜更是一场意外，庞家玉因一个契机与相识不久的徐吉士来探望著名诗人谭端午，才有后来众多跌宕情节的发展。格非利用大量不确定的偶然事件和个体的自由意志来表现严肃的历史，将个体的主观能动性置于历史的必然性之上，对历史必然性保持一种质疑的态度，突破了传统的历史创作。

（四）历史片段逸闻化

由于历史发展轨迹被模糊和淡化，那些被人们津津乐道的历史事件不再作为小说的必要元素，相反那些只存在于野史中的逸闻趣事、零散插曲成了作品中承载叙述功能的主体。或许格非认为只有漫不经心、非功利性的态度，才能还原大众心中真实的历史，洞见那个时代人性的挣扎和生命的无常。

“三部曲”主要以历史的视角讲述了普通人的情感悸动和欲望纠缠。这种具有“野史”性质的写作方式被格林布拉特称为“逸闻主义”，它有意将文化中的狭小角落置于历史剧台的追光灯之下，具有打破宏大叙事和作为“反历史”的理论意义。在《人面桃花》中，张季元在与梅芸暗通款曲的同时，又恋上其女儿秀米，并且成为秀米走上革命道路的启蒙者。但是二人更多的是男女之间情感上的暗示和道德上的克制。《山河入梦》中，谭功达与三位女性人物之间产生的私密关系是搭建情节的重要线索，在与她们交手的过程中，谭功达始终不能正视自己内心的情感困惑和心灵冲突，而选择“不作为”。《春尽江南》里谭端午与庞家玉因寺中一夜风流而相识，以及家玉多次肉体出轨他人等。如前所述，作品中较少呈现张季元作为革命人应有的热情和担当，也难得一见谭端午作为诗人该有的境界和坚守，相反作者用他们大量的秘闻逸事来表现个体心理复杂的隐秘空间，具有私人化、生活化的倾向，有助于读者深入地了解作品中的人物个性。

在格非的“三部曲”中，“非宏大化”的历史观贯穿始终，他将小人物作为书写的落脚点，故作品呈现出浓厚的个体主观色彩。并且读者也能通过人物的革命实践、情爱体验等无数生命日常来审视和反思历史，体现了陌生化史观所具有的重要价值。

二、文本世界塑造的“非日常化”

“三部曲”中，格非通过营造一个充满神秘气息的江南小镇、安排一系列奇特跌宕的故事情节和若干具有“遗传病”性质的个体宿命，将文本世界与现实生活隔离开来，使读者在阅读过程中产生错愕的同时不得不反思作品的意义。

（一）神秘感

“三部曲”里恬静美好的普济、幽深神秘的花家舍、暗潮汹涌的梅城和钱欲交织的鹤浦，它们仿佛向我们缓缓走来，转眼间又擦肩而过，相隔甚远。普济是陆侃辞官之后选择的归隐之地，像是完全獨立于庙堂之外的另一个江湖，秀米在这里平稳地度过了她最初的少女时代，是一切情愫和想象的起点。花家舍贯穿整个“三部曲”，因猜忌厮杀、纵情享乐，从世外桃源成为破败之地，再到个体自由丧失变成虚假的乌托邦，最后只能沦为欲望都市里的销金库，它在历史的洪流中起起伏伏，若隐若现。作者借此表达自己的观点：人们心中的桃花源在时代的变迁和欲望的加持中终究难逃毁灭的命运。梅城是谭功达欲一展宏图，实现终极理想的试验田，他总想越过现实的困境，不合时宜地提出许多改革计划，沉浸在自己假想的桃源梦境里，官场中不懂变通，导致他最终走向覆灭，“梅城规划图”终是一页废纸。鹤浦是谭端午、庞家玉生活的地方，是市场经济催生的畸形产物，这里的每个人都患有时代精神病，挣扎在如何平衡社会价值和自我价值的矛盾当中。普济、花家舍、梅城还有鹤浦，均地处江南，有典型的亚热带季风气候，漫长的雨季里堆积着无数难以诉说的哀痛，多雨朦胧的世界给整部作品蒙上一层神秘的面纱。格非是江苏人，故文本世界中氤氲着化不开的水乡情调。文本中的世界虽然神似江南，却非真实的江南，它属于那个特定的历史群体，是承载了他们情感体验和命运起伏的地域空间。

（二）奇特感

作品中奇特迥异的情节发展，让文本世界与现实生活相隔甚远，具有“非日常化”的特点。《人面桃花》当中，秀米于成亲途中被劫，被掳至花家舍，目睹父亲所追寻的理想社会走向消亡。机缘巧合之下她东渡日本，受新思潮的影响开始踏上革命实践道路，而盲目主观的革命行为注定了她失败的结局，被捕入狱后得到释放，失去所有回到普济生活，直到生命的最后一刻。秀米的命运曲折跌宕，随着历史时间的推进，秀米的生存空间不断变换：普济——花家舍——日本——梅城——普济。命运跟随空间的转移，波澜起伏，具有浓厚的传奇色彩。《山河入梦》里，姚佩佩因家逢变故投靠姑妈，却与谭功达意外相识相爱，后因失手杀死金玉开启逃亡之路，从梅城出逃，几经辗转，最终在普济被捕，生命之花就此凋零。《春尽江南》围绕“要房”铺陈故事情节。谭端午，曾经的诗人，被现代社会定性为物质时代的失败者。庞家玉是努力迎合时代“潮流”、追逐利益的女强人。作为精英律师，她对自己新房被占一事束手无策，白此开始质疑个体生命的意义，选择与谭端午离婚独自面对癌症，死于医院。格非将情节的起伏与空间的转换紧密联系在一起，利用空间的意义来表达时间的价值。他试图重新拼接历史，将空间时间化，以待重返时间的河流。

（三）宿命感

历史个体所具有的相似的、带有遗传性质的命运结局，为作品增添了一份神秘色彩。《人面桃花》里，陆侃寻桃源理想而去，杳无音讯;秀米女承父业，为花家舍未竞之理想感到惋惜，投身革命受挫，在普济度过余生。《山河入梦》中，谭功达被免职后踏上前往花家舍之路，猛然发现白己走在母亲走过的路上，久久不能平静。姚佩佩一路逃亡，在普济被捕，逃亡路线的起点和终点呈一个圆形，体现了格非别样的人生观：人在历经磨难后必将回到原点，而关于命运的挣扎也不过是徒劳而已。《春尽江南》中，家玉多次前往西藏而不得，“要房”风波解决之后，家玉对身处这个时代中的个体生命价值产生怀疑。她在肉体和精神的双重折磨下，选择在成都一家名为普济的医院里奔赴死亡。普济，一切故事的源头，也是一切命运的终点。作品中历史个体的人生轨迹和命运结局带有浓厚的宿命色彩，体现出格非悲天悯人的生命观，毕竟死亡和失败才是人生常态。

如上所述，格非笔下的文本世界充满了神秘感、奇特感和宿命感。它看似很近，实则离现实生活很遥远，不论是烟雨迷蒙的世外江南、风起云涌的革命形势，还是跌宕沉浮的人物命运，都呈现出“非日常化”的特点。

三、写作策略的“非常规化”

格非在“三部曲”中使用了大量陌生化的写作策略，主要表现在叙事策略和语言策略上。格非采用了“空缺”和多重视角的叙事策略，避免了传统文本因平铺直叙而产生的枯燥乏味，同时又能从不同角度将故事情节和线索脉络补充完整。这有别于传统的叙事策略，使读者感到既新奇又陌生，从而达到深入思考作品意义的效果。此外，“三部曲”可以说是格非个人语言策略的展板，其中通过大量含有悖论意义的词组来强化观点表达的力度，许多奇特陌生的比喻来形成语言输出的张力，达到了生疏、陌生，需要反复咀嚼才能理解的效果。

（一）“空缺”叙事

“空缺”这一叙事方式，虽非格非所创，却被格非熟练地运用到了他的作品当中。这种方法通常是在叙事过程中剪断完整的情节链，留下一定程度的空白，便于布置悬念和想象的空间。《人面桃花》中，陆侃在一个阳光明媚的下午选择离家，只留下一句“普济马上就要下雨了”，自此杳无音讯。格非对此并未再做交代，读者只能与众多人物一样，做出推测：可能死在外面了。这无疑拉近了读者和人物之间的距离。秀米从花家舍离开，东渡日本，再回普济。格非省略了秀米在日本时期的生活经历，但从后面秀米回国后一系列有关革命的实践可以大胆想象，她或许在日本受到了革命新思潮的影响。这些“空缺”和省略之处就是所谓的“不写之写”，达到了“写不如不写”的效果。

（二）“多重”叙事

多重叙事视角是“三部曲”中重要的叙事策略之一。作者一改传统文本中单一的叙事视角，在多重视角的数次切换之间，各种细节纷纷浮现，在一定程度上打破了读者的阅读期待，造成了疏离陌生的效果。

“三部曲”中多重视角之间相互转换十分明显：《人面桃花》的开头一二章均以秀米为视角人物，第三章作者选择少年老虎承担叙述任务，而在最后一章中，女仆喜鹊成了叙事的新视角，形成了三重叙述视角;《山河入梦》中，总共四章内容，主要由谭功达和姚佩佩二人完成叙事任务;《春尽江南》同样是通过谭端午和庞家玉二人相互切换的双重视角来完成叙述使命。不仅如此，作品中还有“笔记体”这种独立于人物之外的新视角，它们分别是张季元的日记、谭功达和姚佩佩之间的书信以及谭端午和庞家玉的网络聊天记录。如同《红楼梦》中的顽石，张季元本身作为介入作品中的一个个体，却又让他的日记充当叙述者的角色，在上述三重视角之外开启了一个新视角，让作品的叙述逻辑变得更加严密。《山河入梦》中作者通过书信将谭姚二人之间至纯至净的爱情阐释给读者。而《春尽江南》里谭端午和庞家玉之间的聊天记录则将二人间由于琐碎生活而被忽视掉的真情重新唤醒，原来结婚当日便有离婚想法的谭端午其实深爱着自己的妻子家玉，一直嫌弃丈夫是个“正在烂掉的人”、多次肉体出轨他人的家玉其实也无时无刻不牵挂着丈夫和儿子。

作者通过视角切换进行拼图式填充叙述，打破读者的固有思维，并用艺术手段增强了作品的表达效果和读者对于作品的审美体验，体现了不变的叙述任务和多变的叙事视角之间的完美结合。这一做法拓宽了文本創作中叙述角度的范畴，体现了传统叙事策略的后现代书写。

（三）语言“张力”

格非擅长在作品中运用想象和悖论来形成富有张力的语言，体现了他高超的文字驾驭能力和独特的观点表达技巧，增强了作品的哲理性和真实感。《春尽江南》里，格非通过对谭端午的心理描写，如“那黑黑的、毛茸茸的脏雾，在他的心里一刻不停地繁殖着罪恶与羞耻，在昏黄的灯光下铺向黑暗深处”来体现作品中富有张力的文本语言，“黑黑的”“毛茸茸的”把视觉、触觉紧密结合起来，表现出谭端午在知晓妻子身患重病之后的心疼、悔恨，此刻他如同黑暗中的“脏雾”，倍受煎熬。

悖论作为一种文学表达的方法论，“它就是自相矛盾的话或者似是而非的论点。它可以是表述层面的矛盾，也可以是观点上的不确定”。而“布鲁克斯将悖论话言的特征总结为：反讽和惊异”。格非在“三部曲”中多次采用悖论的手段，通过强化对比和反讽来增强语言表达的力度和深度。他通常将两对矛盾的概念安排在一起来阐释观点，达到深入思考的目的，造成“言有尽而意无穷”的艺术表达效果。在全国性诗歌研讨会上，格非借研究员与谭端午关于“说话”与“沉默”的讨论，来表明白己的观点：尽管这个时代可以表达观点的机会很多，但是绝大部分人反而处于一种无言的状态当中，而无言的表现形式不是沉默，恰恰是说话。因为在大多数的场合里，人们的发言并无意义，属于“陈词滥调”，所以“说话”不如“无言”。除此以外，关于“人的分类”，格非用了整整一章来论述，其中众人对于“人”的划分，更是充满悖论色彩。谭端午将人分为“成功”和“失败”两种，在情感上甚至更喜欢所有失败的人，这和谭端午自身被认定为时代社会里的失败者有关。患有精神病的哥哥王元庆将人分为“精神病”和“正常人”，作为精神病患者的王元庆经常意外地说出一些富含哲理和揭示社会真相的话语，似乎他才是这个时代中唯一的正常人，而生活在世界上的其他人，或多或少都有精神病。宋蕙莲将人划分为“中国人”和“非中国人”，以对自己国人同胞的鄙视和厌恶来凸显自己长居国外的优越感。事实上，正是她所看不上的“中国人”的身份，成了她游荡西方世界能够生存下去的唯一手段和资本，这样刺眼的悖论实则是一种讽刺，让读者在阅读时很难一扫而过，不去深思。

小说是文字的集合，成功的作品并非文字的随意堆砌，而是作者精心打磨之后的艺术品。格非通过悖论的方法使读者产生自我矛盾的情绪，停留之余，能进一步探索作品观点的哲理和意义。

综上所述，格非在“三部曲”中，多角度地为读者创造了一个陌生化的阅读世界。格非所持有的总体历史观属于非传统历史观，是突破主流的“非宏大化”的历史。在这一写作观念的指导下，作品的焦点放在了古老历史长河里那些鲜活渺小的人物身上，作品观照这些处于正史边缘的变量，将他们真实的生存状态作为小说的关键性内容。整个作品所塑造出来的世界呈现出“非日常化”的特点，其中蕴含的神秘江南、跌宕情节以及个体那充满轮回意义的命运轨迹让人细细品来依旧回味无穷。除此以外，格非本身具有的知识分子担当和对历史中无名个体的现实观照，无不反映出当代文学依旧还有希望和生机。同时格非采用了空缺、重复的叙事策略和充满悖论的语言策略等“非常规化”的写作策略来实现这一文本的创作，呈现给读者一个陌生新颖的文本。格非进一步拓展了新历史主义文本创作主体的写作范畴，丰富了中国当代小说创作的写作观念。

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