诗情画意与戏剧冲突
——巴洛克与洛可可的欲望裸体

撰文=关月

巴洛克和紧随其后的洛可可时期跨越了16 至18 世纪，二者都属于贵族艺术，在西方美术史中占据着重要的地位，起着重要的作用。他们就像艺术史上的一对姊妹花，从内容到形式既有相似之处，也有因产生的地域、时间、文化背景的不同而独特的风格——巴洛克代表了张力和运动，而洛可可更显得甜美、细腻。

巴洛克和洛可可是两种非常容易混淆的艺术流派,它们之所以容易混淆，源于二者都是诞生在宫廷皇室，都是为皇室和贵族服务的艺术形式，重装饰、好金色，呈现出来的视觉效果都很华丽。不同之处在于，巴洛克诞生于意大利，前承文艺复兴艺术的余晖，后启古典浪漫主义的朝霞，洛可可则诞生于法国，相继于巴洛克风格而生，出现在法国艺术的断裂时期，风靡欧洲一个世纪后，走向瓦解；巴洛克是奉献给王权的，是富有宗教与贵族之威严的象征，洛可可是致力于快乐的寻求，更加彻底现实化的；巴洛克是太阳王，洛可可是蓬帕杜。

本页 济安·劳伦佐·贝尔尼尼 《阿波罗与达芙妮》局部

1 巴洛克：冲突拉锯战的时代产物

巴洛克是新旧冲突拉锯战的时代产物。这一时期的大致时间为 1600 到 1750 年。

16 世纪，欧洲各地对教会产生了怀疑，认为原始的基督教清贫素朴的精神已被扭曲，以梵蒂冈为中心的教会大权在握，成为争夺权力与财富的利益集团，各地纷纷发生不同形式的宗教改革。为了巩固教会的权威，意大利掀起了反宗教改革运动，以建筑形式的改换，重新包装教堂，企图以华美亲切的视觉效果吸引逐渐散去的信徒。

与此同时，理性抬头，伽利略、哥白尼等科学家对宇宙天体的研究，松动瓦解了教会“创世记”的神学系统。人们发现：世界不是上帝造的，地球也不是宇宙的中心，教会在骗人。

在新旧交替冲突、多元价值共存的时代，巴洛克在教会强有力的支持下诞生了。它一边散发着浓浓的宗教味儿，一边也向世俗和贵族生活敞开大门——也许是教会和宫廷都需要表现动感和力量的艺术来维护天主和君王的权威吧。

罗素说：“社会的进步总是以道德的退步作为代价的”。希腊神话中，人类经历了黄金时代、白银时代、青铜时代，最后沦落为黑铁时代，而透过巴洛克文化类比于罗马文化轮回的影子，我们也看到，罗马文化艺术中强调肉欲享乐的元素也被巴洛克艺术家们或有或无地继承了下来。

“巴洛克”是后世批评家用以贬低十七世纪艺术的称呼，其意为荒诞、古怪、过份雕琢的、独特的绘画。这些批评家们是以十八世纪末以来重新复兴的古希腊罗马艺术为标准。当然，现在我们所说的“巴洛克”已失去了当时的贬义，成为十七世纪时期艺术思潮的代名词。傅雷在《世界美术名作十二讲》中认为：

这是在一个伟大艺术时代以后必不可免的。前人在艺术表现上已登峰造极，后来的艺术家除了求新外，别无可能自显。与其说巴洛克为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪新艺术，且不独是意大利的，更是自十七世纪以来整个欧洲的艺术。

巴洛克风格的在绘画特点十分明显，既有宗教特色又有享乐主义的色彩，极力强调运动感、空间感、立体感、豪华感，还有些许的神秘感。如果你还搞不清楚，记住这些就足够了：背景黑乎乎一团，人物表情、姿势极其注重瞬间性，且动作夸张。

同文艺复兴一样，巴洛克绘画艺术在欧洲也主要流行于绘画传统深厚的意大利和尼德兰地区。最主要代表是意大利的卡拉瓦乔、弗兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗等，在雕塑领域则是意大利的贝尔尼尼。

“巴洛克”是后世批评家用以贬低十七世纪艺术的称呼，其意为荒诞、古怪、过份雕琢的、独特的绘画。这些批评家们是以十八世纪末以来重新复兴的古希腊罗马艺术为标准。

卡拉瓦乔(1571-1610)

左下：保罗·彼得·鲁本斯《酩酊大醉的赫拉克勒斯》1612-1614 年 木板油画 220×220cm

中下：保罗·彼得·鲁本斯 《三美神》 1636-1638年 221×181cm 木板油画 马德里普拉多美术馆藏

右下：保罗·彼得·鲁本斯《抢劫帕西留斯的女儿》1615-1617 年 222×209cm 油画 慕尼黑老绘画馆藏

在罗马声名远扬的卡拉瓦乔(1571-1610)被视为最早的巴洛克画家。尽管其短暂而混乱的一生充满了争议，但是卡拉瓦乔仍然被认为是16世纪晚期至17 世纪早期最有影响力的艺术家之一。卡拉瓦乔创造了一种全新的艺术概念，即：简单的现实比理想主义更加重要。他的绘画风格教科书般地展现了巴洛克时期绘画的特点。首先，追求强烈的明暗对比。这是一种专门的作画技巧，叫作“明暗法”，首见于文艺复兴时期，卡拉瓦乔善于运用光线营造“戏剧性”效果。

其次，在技法之外，卡拉瓦乔的绘画抛弃了文艺复兴极盛期的大师拉斐尔和米开朗琪罗的理想化。卡拉瓦乔笔下的戏剧是新的、逼真的，以一种前所未有的方式展现，从不会让观众感到乏味，他与莎士比亚的戏剧有着异曲同工之妙，并以充满男色情欲的画作在美术史上自成一格，将色情与宗教糅在一起，获得了教会赏识。

《胜利的爱神》中的小男孩赤裸着身体，当时的人们很难接受这个咧嘴笑的顽童就是罗马的丘比特神——就像人们很难接受卡拉瓦乔在画布上的天使一样，这些半裸的少年背着像舞台道具一样的翅膀。关键点在于作品强烈而又暧昧的现实性：丘比特同时又是切科，而卡拉瓦乔笔下的圣母是基督之母，同时也是做模特的罗马高级妓女。

鲁本斯（1577-1640）与伦勃朗（1606-1669）

从卡拉瓦乔开始，“色先于形”（直接在画布上用油彩开始创作，并不会打详细的底稿。）的创作方式在巴洛克时期占据了主流。在这一时期，传统绘画风气浓厚的尼德兰地区仍然繁荣昌盛。但是尼德兰产生分裂：南边的弗兰德斯是天主教的地界，北边的荷兰则属新教。这一南一北最重要的代表画家莫过于南边的鲁本斯与北部的伦勃朗。他们的绘画集中体现了巴洛克绘画的精髓，二人也都深受卡拉瓦乔影响。 彼得·保罗·鲁本斯代表了弗兰德斯贵族的审美：热爱裸体绘画，尤其热爱雍容华贵的、奢华的裸体美，这让鲁本斯这个颜色鬼才有了很大创作空间。这一时期的裸体艺术主要是通过绘画来表现上流社会的富足与奢靡。“丰乳肥臀”是鲁本斯绘画的重要标志之一。在他的作品中， 男人体型细，肌肉发达，脸色红润，肌肤粗糙，头发棕褐色或红棕色，比如《酩酊大醉的赫拉克勒斯》； 女人正好相反：金发往往披散着，皮肤苍白，肉体总是柔软而多曲线。在女人身上看不到任何关节、踝骨、肩头等部分，连肚皮也有许多皱褶、曲线。她们的姿态是淫荡的，以温柔、软弱、富有肉感的身体紧缠着男人，眼睛望天，以各种姿势扭动身躯。 从《美惠三女神》中，我们能够较明晰地看出鲁本斯刻画女性的手法。这幅作品也颠覆了人们对神的形象的理解：这里没有神圣、宁静与和谐，只有写实的激情和动感。这样的肉体某种程度上并不为现代审美所欣赏。“鲁本斯女性”已经成为一句幽默话，它的真意是“你该减肥了”。这幅画作虽创作于1639 年，取材于古希腊神话传说，采用的是意大利的技法系统，但人物形象却充满了弗兰德斯式的欢快气息。

《劫夺吕西普的女儿》则体现了鲁本斯在安排色彩缤纷的大型画面和赋予画面以充沛活力方面的无与伦比的天赋。女子苍白的肉色与男子棕褐肤色相对照，女子光滑的肌肤与男子盔甲的光泽对照。前景中玫瑰色、银色、火红色和深赭石色构成了色彩浓艳的画面。背景勾描简略，呈蓝色和绿色。这些对照手法、处理古典绘画中深入表现题材的独到新颖之处，以及运动、斜线处理方法，创造出一种新的绘画风格。

伦勃朗 《美少年加尼米德的劫掠》 1635 年

有这样一个戏谑的说法：如果看见大屁股，那一定就是鲁本斯的画。这句话虽然不是十分准确，但点出了鲁本斯画作最大的一个特点：对肉体，尤其对女人肉体的表现，而这也是他获得成功的关键。

有这样一个戏谑的说法：如果看见大屁股，那一定就是鲁本斯的画。这句话虽然不是十分准确，但点出了鲁本斯画作最大的一个特点：对肉体，尤其对女人肉体的表现，而这也是他获得成功的关键。

伦勃朗身处宗教改革中心的荷兰，他所代表的是北欧的民族性。他的绘画作品集中展现了新教地区所特有的内省与深刻，是一种“处江湖之远”的绘画艺术。

伦勃朗从根本上反对宗教画，更是反对神圣形象出现在作品当中，这使伦勃朗的代表画作常以人物肖像画为主。不同于鲁本斯的色彩斑斓，伦勃朗的更像黑白照片。尽管如此，伦勃朗在色彩变化上的把控细腻程度完全不输鲁本斯。但伦勃朗本人显然不是鲁本斯式的文化人。他拥有几座古代雕像，但并没有接触文艺复兴时期的文化精髓，也没有为古典文学中的诗歌所打动。不过由于古典主义是那时的时尚，伦勃朗也不得不屈从于它，并画了几张神话作品。但是这种屈从显然“身不由己”，我们可以从收藏于德累斯顿的作品《美少年加尼米德的劫掠》（The Rape of Ganymede）中看出一种强烈的嘲讽精神。

左图：伦勃朗 《达娜厄》1636-1643 年 俄罗斯圣彼得堡 艾米塔吉博物馆藏

右图：济安·劳伦佐·贝尔尼尼 《大卫》

另一幅神话题材作品《达娜厄》中的主角是一位成熟的荷兰妇人，达娜厄企盼着宙斯的到来，表现出一种对幸福的憧憬与渴望。画中人是以伦勃朗的夫人作模特创作的，既真实又有美学意义。达娜厄的裸体，被画家描绘得温柔又饱满。

造成伦勃朗作品伟大面貌的，是基于他特殊心魂的一种特殊技术运用——明暗法。但伦勃朗的明暗和文艺复兴时期意大利画家以及卡拉瓦乔的明暗是有着截然不同的意义的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin）称他为“夜光虫”，又有人说他以黑暗来绘成光明。

贝尔尼尼

在艺术史上谈巴洛克绝绕不开济安·劳伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini），他代表着巴洛克艺术写实主义的高峰。

他的这座《大卫》像和米开朗基罗的《大卫》有明显的不同，米氏的大卫相对是静态的，突出了战斗前的紧张，甚至连武器都没有；而贝氏的大卫则眉头紧缩，牙关紧咬，身体成旋转状态，刻画了大卫转过身准备投石瞬间的动作，表情也比较丰富。

左上：济安·劳伦佐·贝尔尼尼《大卫》 局部

左中：济安·劳伦佐·贝尔尼尼 《普鲁托抢夺波塞宾娜》 （局部）

左下：济安·劳伦佐·贝尔尼尼 《阿波罗与达芙妮》 约 1622~1623 年 大理石 高2.43 米 罗马博而盖塞博物馆藏

贝尔尼尼23 岁的时候就创作了雕塑《普鲁托抢夺波塞宾娜》，从此一举成名，这座大理石雕塑就存放在罗马的博格赛美术馆，而这座美术馆也是贝尔尼尼代表作品最集中的收藏地。雕像《普鲁托抢夺波塞宾娜》最惊人之处就是肌肉的处理了，贝尔尼尼把少女柔嫩的肌肤用大理石表现出来，冥王普鲁托的手指陷入到肉里，使坚硬的石头柔软起来。

贝尔尼尼的第二次名声大噪就是《阿波罗与达芙妮》，丘比特用金箭射到阿波罗，于是阿波罗爱上达芙妮并追逐她。达芙妮被铅箭射中，因此憎恶阿波罗，当阿波罗即将接触到她时，达芙妮向自己的父亲河神许愿变成了一棵月桂树。

右图：济安·劳伦佐·贝尔尼尼《普鲁托抢夺波塞宾娜》 1621-1624 年博格赛美术馆藏

2 洛可可：法国贵族的情妇审美

如果把洛可可时代所有的经典作拼成一本书，简直就是18 世纪的《花花公子》。书中写尽了无穷的享乐、奢华、轻佻以及爱欲交织。

在蓬巴杜夫人的支持下，法国贵族们在游戏与梦幻中醉生梦死，他们既搞政治权术，也搞风流韵事。在美学追求上，开始脱离宗教和国家倾向，摆脱肃穆、神圣、古板、沉闷的气息，表现人们游山玩水的田园风情。

18 世纪时，法国取代意大利成为欧洲文化的新宠，此时的法国步入启蒙运动的时代，上承文艺复兴，下启19 世纪的浪漫主义艺术。上流社会的整套高雅文化都以凡尔赛宫为范本。在“太阳王”路易十四去世后，他主导的具有男性威严的巴洛克风格失宠了。

由于继位者路易十五太过年幼，所以路易十四的侄子菲利普·奥尔良担任摄政王，代掌政权。这位亲王沉溺酒色，钟爱甜俗，他在宫廷内刮起了一股享乐之风，凡尔赛宫每夜歌舞升平。路易十五掌权后，享乐之风依旧风靡，生活糜烂。后世历史学家认为，过早的失去母爱让路易十五把渴望母亲的存在变成了他设法获取妇女的亲密陪伴，因此他的生活中情妇众多。路易十五花费了许多精力去追求美色，他的众多情妇甚至如他一样闻名于世，这其中就有洛可可风格的倡导者蓬巴杜夫人(Marquise de Pompadour)。

在蓬巴杜夫人的支持下，法国贵族们在游戏与梦幻中醉生梦死，他们既搞政治权术，也搞风流韵事。在美学追求上，开始脱离宗教和国家倾向，摆脱肃穆、神圣、古板、沉闷的气息，表现人们游山玩水的田园风情。这种向往欢爱的社会风气促使艺术家们创作了大批以爱情为题材的艺术作品，延伸到上层阶级则更加开放、荒诞。

左图：弗朗索瓦·布歇 《出浴的维纳斯》1751 年 美国国家美术馆藏

右图：华托 《梳妆》约1716 年 法国 44×37cm 布面油彩 伦敦华莱士收藏馆藏

华托《舟发西苔岛》布面油画129×194 cm 法国卢浮宫藏

我们能够看到很多描绘全裸或者半裸的贵妇作品，就是这种风俗风尚的典型——小巧、精致、甜美而优雅。画家用色十分大胆，喜欢艳丽的颜色，如嫩绿、粉红、猩红等。洛可可画派的艺术家很多，最具代表性的有让·安东尼·华托、布歇和弗拉戈纳尔等。

华托：洛可可风格开拓者

《剑桥艺术史》第18 章提到了让·安东尼·华托：

“受鲁本斯画风的启示，这些画家创作出了一个田园诗般的艺术世界，反映着廷臣们的生活理想和关怀。这批画家中的先锋就是安东尼·华托。”

西方艺术史学家多认为华托是洛可可风格的开拓者，是他将当时盛行的巴洛克风格简化——洛可可的原意就是省去那些繁文缛节。

1716 年，华托创作了《梳妆》，画面上的裸女大睡方起，正要穿衣，衣服撑在手上，正想将春光罩住。《梳妆》用色明艳开朗，一反古典主义的常态。艳色再加上女人体，自生出别样的奢靡气息，这种气息后来有了个名字——洛可可。弱水三千，洛可可只取上流社会这一瓢来饮，作品主题多是上流社会男女的宴饮、游乐，男子盛装华服，女子全裸半裸不一而足。

1717 年是华托艺术生涯里重要的一年，33岁的华托创作了著名的油画《舟发西苔岛》，成为新式绘画——“游乐画”画家，并博得了“风流庆典大师”的头衔，而所谓“游乐画”正是洛可可艺术形式诞生的根源。

华托的一生画了许多耽于享乐的贵族生活题材作品，大多描绘求爱、嬉戏和音乐歌舞等。不论着衣还是裸体，这一风格均体现了宫廷的精致优雅的生活。

《玛丽-路易斯·奥墨菲肖像画》是布歇的裸女代表作之一。光从这幅画的名字就能看出它的“俗”。因为在当时而言，裸女只有两种，一种是女神，另一种就是娼妇。所以，无论你的女模特是谁，不想被骂的话，画完就必须冠上女神的名号。

布歇：裸体画代言人

如果华托的世界是渴望和诗意的，那么布歇则把洛可可的淫欲逸乐之美表现得最典型。作为洛可可时期裸体画的代言人，布歇的画透着一股粉气，画中的人物大多身在一个美丽的场景中，形象似人似神，人体和谐匀称，令王公贵族倾倒。

32 岁时布歇就当选了皇家美术学院院士，后又成为法国皇帝路易十五的首席画师，晚年升为皇家美术学院院长。这种社会地位和他所处的上层资源决定了他的艺术主要是迎合上流社会的需要。他只对17 世纪牧歌情调的艺术感兴趣，竭力去迎合王宫贵族的特殊爱好，不厌其烦地用画笔去描绘爱情、拥抱以及女神出浴、美人化妆之类的题材。

这幅《梳妆的维纳斯》最具典型性。画中维纳斯被置于丝绸锦缎和珠宝首饰之中，简直就是从天上下凡的仙女，她矫揉造作，怀抱鸽子搔耳转首，小爱神围着她装饰打扮，甚是欢乐，体现出爱与美的象征。据说这幅画是蓬巴杜夫人为装饰其最喜爱居住的贝尔维尔宫的梳妆房而委托布歇绘制。

有评论家指出：“他画的裸体女人不过是刚从缎子枕衾爬起来的娇滴滴的贵族女性的化身”。法国作家龚古尔挖苦这位教授院长说：“他是用猥亵的暗示与刺激来减轻路易十五的伤感。

《玛丽-路易斯·奥墨菲肖像画》（编者注：别名《趴在沙发上的女子》）是布歇的裸女代表作之一。光从这幅画的名字就能看出它的“俗”。因为在当时而言，裸女只有两种，一种是女神，另一种就是娼妇。所以，无论你的女模特是谁，不想被骂的话，画完就必须冠上女神的名号。比如文艺复兴大师提香创作《乌尔比诺的维纳斯》的时候，就找了一位当时的交际花做模特，但是标题却让这幅画免受世俗眼光的批判。

对页 左图：弗朗索瓦·布歇 《梳妆的维纳斯》 1751 年 布面油画108.3×85.1cm 美国大都会艺术博物馆藏

右图：弗朗索瓦·布歇 《玛丽-路易斯·奥墨菲肖像画》（《趴在沙发上的女子》）1752 年 油彩画布 德国慕尼黑古代美术馆藏

与前辈大师提香相比，布歇的这幅肖像画太过直白，这个姿势也是很多裸体画中不常见的，有着较强的性暗示。布歇所处的时代，洛可可风格更多的是爱欲和美的体现，大量的蕾丝被认为是性感的，同时期的画里也常常可以找到维纳斯或是丘比特的雕塑做背景，暗示“爱和美”。

弗拉戈纳尔：不裸露而能挑逗

你可别以为不裸露，洛可可艺术就能有多高尚，洛可可的另一位代表人物让·昂诺列·弗拉戈纳尔的这幅《秋千》就是“不裸露而能挑逗”的巅峰之作，同时也满足了贵族对神话题材之外真实世界的欲望。

弗拉戈纳尔是布歇的得意门徒，他们师徒二人都深受华托艺术风格的影响。

《秋千》讲述了一件风流韵事，描绘的是一个年轻美貌的少妇正在荡着秋千，在她的身后，陪着少妇玩耍的是一个老夫。少妇将自己的高跟鞋抛出去，而草丛中的男子却能一窥女子裙底的风光。图中左侧小爱神借用的原型是18 世纪法国雕塑家法尔科内的作品《吓唬人的爱神》，隐喻其似乎是偷情的同谋者。据说，草丛中的男子就是订画者，著名的银行家桑·朱理安。显然，订画者是有意炫耀自己的这段“爱情”经历。

《秋千》既是弗拉戈尔个人代表作的精品，也是整个洛可可艺术的经典。这幅画代表了当时贵族的艺术趣味。以调情为内容，在弗拉戈纳尔的全部作品中占有一定优势，而且无论从内容与形式上看，比起他的老师布歇来，都有过之而无不及。

洛可可艺术在发展中越来越夸张、越来越奢华、裙摆越来越大、头饰越来越多、派对越来越频繁，最后因为生活太过奢侈使得本来就不富有的国家负债累累，并引发社会的巨变——法国大革命爆发了！

本页 弗拉戈纳尔《秋千》布面油画64.2×81cm 伦敦华莱士收藏馆藏

1789 年的法国大革命让短暂风靡一时的洛可可风格随着蓬帕杜夫人的亡故而终止。代表欧洲宫廷艺术传统的巴洛克、洛可可两种艺术流派彻底退出了欧洲的历史舞台。但是，洛可可风格的璀璨之处，自有它超时代艺术生命力所在，现代人都公认它是19 世纪下叶新艺术运动的前奏。

洛可可时代之所以持续不久，很快被新时代的新古典主义、浪漫主义、现实主义诸流派代替。这也许可以说明两个问题：

第一，无论是什么样的绘画题材，单一的审美是不能得到长久发展的。

第二，裸体艺术在西方美术实践中占据了重要位置，说明其承载的西方人对自然、人的肉体与心灵及真理的渴望从未改变过。