论倪瓒的“自娱”之说

摘  要：倪瓒的“自娱”说并不是凭空而产生，“闲”的环境、“逸笔草草”性的用笔、“不求形似”性的绘画形式表现都与之有密切的关联，均是其产生的因素。倪瓒的“自娱”之意本只有“娱己”，然而在欣赏者观他的画时则会无意间随之产生出“娱他”的含义。由于所赋予的对象不同，“娱己”与“娱他”的含义也会随之发生改变。但无论如何，“自娱”对倪瓒来说是绘画的最终目的，他一生中所追求的“闲”为筑基，“逸笔草草”“不求形似”可为达“自娱”之途径。

关键词：倪瓒;自娱;闲;逸笔草草;不求形似

倪瓒绘画风格古淡天然、似嫩而苍，饶有“逸”气。明董其昌等人极为推崇，将原王世贞所列“元季四家”之一的赵孟頫更换为倪瓒，使其与黄公望、王蒙、吴镇并列，在中国绘画史中占有一席之地。而倪瓒在绘画史上未有系统的画论专著，其“逸气”“逸笔”“不求形似”，以及“自娱”的绘画美学思想多体现在他所作的诗或题跋中。历来对倪瓒的研究颇多，且多聚焦于诗画阐析、生平考证及“写胸中逸气”“不求形似”的绘画思想辨析，而“自娱”之说少有系统性论及。纵有系统性论及“自娱”者，如李珊的《论倪瓒“自娱说”的美学意义》（《艺术百家》，2009年第8期）、杨国的《试论倪瓒“聊以自娱”的绘画美学思想》（哈尔滨师范大学学位论文，2010）、申大伟的《倪瓒文人画美学思想与图式表现研究》（陕西师范大学学位论文，2017），但其共性在于除结合元代社会因素外，多以“儒释道”思想角度论述。更有以“儒释道”思想角度论倪瓒绘画美学思想时稍提“自娱”说者，如刘纲纪的《倪瓒的美学思想》（《文艺研究》，1993年第6期）、周积寅的《倪瓒绘画美学思想》（《艺苑》美术版，1994年第2期）等。其实论倪瓒的“自娱”说除以上所述角度外，也可以《答张藻仲书》原文为依据，从画之环境、用笔、目的、形式表现进行整体论述，也可结合倪瓒“弃家”之前后的生活事迹，及他的心性将其概括为“闲中自娱”。从整体阐析倪瓒“自娱”之说，将“闲”“逸笔草草”“不求形似”与“自娱”相关联进行论述，并赋予其它的含义。

一、“自娱”之说的阐释

倪瓒“自娱”说出自《答张藻仲书》一文，现摘录如下：

瓒比承命，俾画陈子桱《剡源图》，敢不承命惟谨。自在城中，汨汨略无少情思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。[1]159

据此文可知，倪瓒所说的“自娱”可为他绘画的终极目的。“闲静”可为达“自娱”的环境，“逸笔草草”性用笔、“不求形似”性的画面形式表现，可为达“自娱”之途径，而“曲折尽状其妙趣”“草草点染，遗其形色”对倪瓒来说并不可取。

那何为“自娱”？“娱”即“乐”，也可诠释为“排遣”“抒发”。《答张藻仲书》中倪瓒所说的“自娱”则偏向于“自身娱乐”，具有“娱己不娱他”之意。然而，在他抛开绘画的“认识功能”“教化功能”，持有“自娱功能”观并以此为目的进行绘画创作时，也直接或间接性地对他人进行了“娱”的作用，使其“自娱”之中“娱人”。明朝诗人虞堪《题倪云林为薛鹤斋画竹》道：“云林写竹如琅玕，我昔爱之尝相看;鳳凰去矣秋影独，白鹤归来辽海寒。”[2]倘若虞堪未在云林画中得其“娱”，又何谈“我昔爱之尝相看”？然当欣赏倪瓒在“自娱”之态下所创作的山水画时，对其欣赏者而言，沉浸于画幅中的一山一石、一岩一树，使自身精神注入画幅且乐在其中，此时本作为“娱他”性的欣赏者又可堪称“自娱”者。只不过与倪瓒本身所摄取的“自娱”对象有所不同，即倪瓒在真山水之中摄取意象，“悟”化于心而作于纸或绢上，从中“自娱”。欣赏者则以倪瓒山水画中之意境与自身的精神感受为凭借进行“自娱”，可谓“自娱”之中有“自娱”。就如明诗人袁华《题倪云林〈山居图〉》云：“地僻无辙迹，知为静者居。山泉激石驶，岩树覆窗虚。洗药坐濯涧，负苓行读书。兹丘傥可老，吾欲乐耕锄。”[3]元诗人郑允端《倪元镇画》云：“我闻东海生，画图深可羡。江山辨毫末，草树极葱蒨。野人歌伐木，老渔坐垂线。幽趣足自娱，披玩每忘倦。”[4]但这时的“娱己”意义所赋予的对象也会随之改变，则由创作者本人转变为欣赏者自身。综上可知，倪瓒“自娱”说的表现可分为“娱己”和“娱他”，其“娱己”为有意的主要目的，“娱他”只是无意之间相应地随之产生罢了。对创作者而言，“自娱”则是“以主体情感、意趣的表达作为绘画的前提和基础，并以自身获得精神上、心灵上的审美愉悦作为绘画创作的目的”[5]。对欣赏者而言，“自娱”又是以透过画幅中所现之物象，感知其意境，以获得自身精神上、心灵上的审美愉悦。

二、“闲”与“自娱”的关系

历来对倪瓒“自娱说”论及者，多不谈“闲”这一方面。“闲”一字看似与“自娱说”不相勾连，然通篇看《答张藻仲书》一文可知倪瓒因在繁闹的城中“汨汨略无少情思”，而至城外“闲静处”才有感发出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的绘画思想。那如何理解“闲”与“自娱”之间的关系？我们可以他在至正十二年壬辰（1352）时“弃家”之前后为节点①，进行分别阐述。

倪瓒生活于豪富之家，长兄倪文光秉持家业，又凭“玄中文节贞白真人”的身份使家庭在元社会中享有种种优特权，使倪瓒过着无虑无忧、萧闲自在的生活。他在《述怀》中写道：“嗟余幼失怙，教养自大兄，励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生，放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英，贵富乌足道，所思垂令名。”[1]10“读书史”“求友生”“作词赋”“览时论评”等为倪瓒弃家之前的生活常态。读书之暇，他也常在“闲”处“自娱”，于至顺三年壬申（1332）题写《西神山图》道：

玄中真师在锡山东郭门立靖舍，号玄文馆，幽密敞朗，可以闲处。至顺壬申岁六月，余处是兼旬，谢绝尘事，游心淡泊。清晨栉沐，竟至终日。与古书古人相对，形忘道接，翛然自得也。又西神山下有流水，味甚清冽，与常水异。馆至西神不五里，得朝夕取水，以资茗蕣。余读书研道之暇，时饮水自乐焉。[6]

题词中所言“饮水自乐”，“自乐”原因定不全来源于“饮水”。“饮水”地点玄文馆为倪瓒“可以闲处”之地，使他自身“谢绝尘事，游心淡泊”，又有“翛然自得”之情怀，是“自乐”的前提，也是最主要的原因之一。

在倪瓒“求友生”的过程之中也见得他喜“闲静”而烦“尘喧”。于至正二年壬午（1342），云浦判官向倪瓒索要画作，他写《小山竹树》[7]并题“来访幽居秋满林，尘喧暂隔散烦襟”，又云“萧然自得闲中趣，老鹤眠松万里心”。可见他喜于“闲”中排遣自身的烦恼，抒发心中的乐趣。

倪瓒自弃家之后，在外漂流20余年，可以一“浮”字概括之。就如他在《述怀》中所言：“遗业忍即弃，吞声还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。”[1]10而在漂泊中，倪瓒仍追求“闲”情。洪武六年癸丑（1373），在写《松江山色图》中道：“扁舟一叶五湖游，身与闲云无来去。”[8]“云”实质上并无“闲”意，不过是倪瓒将自身的情感寄托于“云”上，在大自然之中悠闲自得，远离尘喧。元释良琦在题倪云林为韩复阳寄《空山芝秀图》中也言道：“每忆云林子，隐居清且闲。”[9]714而于洪武七年甲寅（1374），此年也为他去世之年，在《和甘白先生乐圃林居》言道：“家无甔石惟忧道，邻断炊烟急索租。山水巍汤聊足乐，雨云翻覆岂吾徒。”[1]90倪瓒晚年已“家无甔石”，仍可借助于山水“足乐”，此“乐”也可能与他一生所追求的“闲”有着密切性的關联。

倪瓒的“自娱”观并不是在《答张藻仲书》一文中偶然发生，在《西神山图》的题词中也有直观的表现。两者的共同之处在于倪瓒都是以“闲处”引发出“自娱”思想。另外，倪瓒无论是“弃家”之前还是之后，以“闲”为生活的态度也未改变。因此，“闲”可谓倪瓒“自娱”观提出的基础，或是引发他“自娱”之情感的前提。然而与“弃家”之前不同的是，倪瓒之后的“自娱”不过是苦中作乐，强作乐态罢了。

三、“逸笔草草，不求形似”与“自娱”的关系

从《答张藻仲书》一文中看“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“逸笔草草”是倪瓒作画时的用笔方式，“不求形似”是在描绘画面过程中的形式表现，最终则是在绘画过程中或是欣赏已完成的绘画作品时达到“自娱”。

何为“逸”？《说文解字》中将其释为“失也。从辵兔。兔谩訑善逃也”，具有逃失之意。“逸笔”可诠释为从笔中逃脱，对于善画之人不为笔所束缚，而是游刃有余地执笔绘心中想绘之图。对倪瓒来说，“草草”并不是作画潦草随意，不遵循作画中的法度，而是他自身在法度之中不做拘谨之态，以悠闲舒缓的心情作画而已。剡韶在观倪元镇为自己所作的《湖山春晓图》中言道：“梁溪倪君与我好，看山作图非草草。”又云道：“而我忆在西湖住，对画看山日忘暮。河东太史惊见之，为写新诗美无度。东家郑君何太痴，时复把玩称绝奇。”[9]712若倪瓒对此图无法度的草草画之，“河东太史”“东家郑君”及剡韶也可能不会痴迷其中。因此，“逸笔草草”对倪瓒在绘画中而言，可释为执笔作画而不为笔所控，于法度之中而不为法所困，并以悠闲的心态进行创作。

何为“不求形似”？“不求形似”可解释为在绘画过程中不完全追求客观物象的形似，使观赏者分不清画面中所表现的物象具体形态，而呈现出较为丰富的想象空间。正如倪瓒所画之竹被误认为“麻”“芦”。他在《跋画竹》道：

以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。[1]150

从文中可知，倪瓒所画之“竹”未全取其形似，而留有“神似”。倪瓒在画幅中减弱了“竹”的客观物体形态，以致视者不能清晰地辨别出他所画的是何物，加以想象将其视为“麻”“芦”。即使被他人误认为“麻”“芦”，然二者的形态与“竹”之形态也有相似之处。在《答张藻仲书》中也有所表明：“曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之”“遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”。倪瓒既不想完全描摹物体的具象形态，又不愿完全抛弃物象的基本样貌，只得取其“似与不似之间”，来传达所绘物象的“神”。

如若从《答张藻仲书》语境中剥离出来，倪瓒的“不求形似”观除体现在对客观物体形的描绘上，还体现在他的绘画风格中。倪瓒与同时期的黄公望、王蒙、吴镇并称为“元季四大家”，四人同师法于五代时期的董源而各具一格。据俞剑华在《中国绘画史》中所述：黄公望虽学董源，但笔墨格法实从写生中来，所画山水笔势雄伟、笔意简远;王蒙用笔繁复，工于点缀，山水之中人物房屋几榻无不精妙，为其他三家所不及;吴镇独得董源苍茫淋漓，古朴淳厚之气;倪瓒以董源筑基，用笔简单，创“三段式”山水风格[10]。这也正是由于四人各不求董源“形”之似，泥古化之所形成。而此时的“不求形似”之“形”不再是大自然中客观物象的形，而是指画家本人所师者的形。

“逸笔草草，不求形似”实则是倪瓒达“自娱”的途径。这一途径可详解为：在作画的法度之中，以非完全形似的方式对客观物象依心中所想进行游刃有余的绘写，从而达到“自娱”;也可从另一角度理解为以“草草”的“逸笔”绘写不全似古人之笔的画作，从中达到“自娱”。

四、结语

综上所述，可以看出“闲”“逸笔草草”“不求形似”均可为达“自娱”之途径，与“自娱”有着密切的勾连。可一句话概括其大意，即在“闲”静处以“逸笔草草”的笔法对物象进行非完全形似地描绘，来达到“自娱”。“自娱”本就为自身娱乐，并无他意，“娱他”的概念不过是在欣赏者自身上随之产生罢了。而“闲”这一环境并非单指自然环境，也可指倪瓒的心理环境。倪瓒的一生可谓是“闲”“游”的一生，无论是弃家之前还是之后，总是乐于寻找“闲静处”，使自己的内心游离于喧闹之外，自得其乐。这也可能与他自小就对“道家”思想耳濡目染有关吧。也正是倪瓒一生喜“闲”，内心不愿背负太多的累赘，也不愿藏有太多的杂念，使其自身在作画之中厌烦拘谨于物的具体形态而“不求形似”，喜用“逸笔”来写“胸中逸气”，这最终的目的则是达到“自娱”。另外，历来论者对“不求形似”多理解为不画物象之形似，而求取物象之“神似”。然若对其理解为不求古人用笔或画风的形似，也不乏是倪瓒达“自娱”的一大因素。倪瓒的“自娱”观虽是本着“娱己”态度所发出的，但也无意之中对他人产生了“娱”的作用并将其绘画的“自娱”功能发挥到极致，以使明清时期的文人们纷纷效仿，而致绘画原有的“认识”功能、“教化”功能渐渐没落于画坛。

注释：

①文中涉及时间处，均参考：朱仲岳.倪瓒作品编年[M].上海：上海人民美术出版社，1991.

参考文献：

[1]倪瓒.清閟阁全集·卷十[M].景印摛藻堂四库全书荟要（第408册）.台北：世界书局，1985.

[2]虞堪.希澹园诗集·卷三[M].景印文渊阁四库全书（第1233册）.台北：台湾商务印书馆，1986：625.

[3]袁华.耕学斋诗集·卷八[M].景印文渊阁四库全书（第1232册）.台北：台湾商务印书馆，1986：329.

[4]郑允端.肃雍集[C]//陈高华.元代画家史料汇编.杭州：杭州出版社，2004：706.

[5]李珊.倪瓒绘画美学思想研究[D].武汉：武汉大学，2010.

[6]朱仲岳.倪瓒作品编年[M].上海：上海人民美术出版社，1991：20.

[7]李佐贤.书画鉴影·卷二十[M].续修四库全书（第1086册）.上海：上海古籍出版社，2002：107.

[8]卞永誉.式古堂书画汇考·卷五十[M].景印文渊阁四库全书（第829册）.台北：台湾商务印书馆，1986：160.

[9]顾瑛.草堂雅集·卷十六[C]//陈高华.元代画家史料汇编.杭州：杭州出版社，2004：714.

[10]俞剑华.中国绘画史（下）[M].上海：商务印书馆，1937：14-18.

作者简介：甄瑞朋，河南大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术史论。