拓展与保留
——当代水墨人物画表现的新空间

2022-05-25 15:36先智勇

名家名作 2022年4期

先智勇

中国水墨画在当代的发展既不是对传统笔墨技巧的简单延续，也不是对西方现当代艺术的盲目追逐，而是立足于时代精神，从艺术观念到材料、从技巧表现到时代意象的开拓和创新。随着社会的高速发展，尤其是网络信息化技术和人工智能技术的发展，我们的生活发生了巨大的变化。作为生活在当代社会中的我们，面对这样的历史时刻，不能再沉溺于过往传统模式而对周围的变革视而不见，应该考虑对民族文化传统的存在本质进行深入探究，提炼出本民族审美心理和审美范式的一致性，并赋予传统审美意识以时代感。在继承传统精髓的同时，理性对待西方艺术的影响，把其作为全球化时代的话语体系之一自然地融入本土文化中。对此，卢沉先生曾提出的四个基本出发点，即“现代化的标准，个性化的标准，表现性的标准，独创性的标准”，是具有指导意义的。

笔墨作为中国水墨画也包括水墨人物画长期以来最主要的语言表现样式，有着无法替代的艺术生命力。因此，对中国水墨画笔墨语言的表现形式进行拓展以创作出适合当下笔墨意象的作品，是我们探索和研究的核心。当我们运用现代人的审美特征重新认识和审视笔墨艺术表达的内涵时，就会有一种新的理解和发现。一方面，笔墨表现不管是在形式还是在内容上都具有巨大的拓展空间；另一方面，我们又能保留传统笔墨中最为本质的特征，这是时代赋予中国画家一个新的机遇。

一、题材意象的拓展

自20世纪下半叶以来，水墨人物画界在官方层面一直倡导用西方绘画的写实主义手法创作具有宏大叙事的革命的英雄主义或浪漫主义主题的作品。实际上，这种宏大叙事的主题在西方是1789年法国大革命后的艺术主题，它经过苏俄革命传播至中国后一度成为中华人民共和国成立以后中国艺术表现的主题。20世纪末以来，中国各个领域朝多元化方向迅猛发展，绘画方面涌现出“新水墨画”“实验水墨”等诸多艺术社团，在各自的领域从不同方向进行着鲜明而激进的探索。总体而言，这是现阶段中国画的一种尝试和发展。当然，在这样层出不穷和花样百出的潮流中走向虚妄和迷失也是事实，如何把个人与社会、传统与现实、技法与表现、笔墨形式与笔墨意象相结合，成为摆在当下每个中国画艺术家面前的任务。其中，以“都市题材”为主题，挖掘和创造其意象表达是人物画题材意象拓展的第一步。

“以国际化大都市或世界级都市群为中心的当代城市化进程，其影响早已超出了经济社会的范畴与一般的文化领域，并深刻地改变了文学、艺术、影视、娱乐等传统的精神生产与消费方式，使当代人的审美意识、艺术经验、自由体验与审美活动发生了巨大的变化。”都市生活本身充满着矛盾，繁杂与秩序、竞争与机遇、繁华与落寞以及相应地在人们内心所激起的情感体验，已成为当今大多数中国人的生存境遇。因此，“都市题材”的拓展和意象表达必须有别于传统社会以及改革开放前的都市题材作品，前者如南唐的《韩熙载夜宴图》、清代的《姑苏繁华图》等，可以说都是中国传统农业时代记录都市生活的一种手段；后者则更多的是为意识形态服务，要么揭露和批判旧时代的城市罪恶，要么美化和歌颂新时代的幸福生活。而这里所说的“都市主题”主要来源于当今时代，但同时也是作为都市生活一分子的艺术家的城市生活经验，由此引发的个人表达欲望以及独特的意象选择，更强调艺术家个体对城市生存的真实感受和对当代审美现实下自觉的自由精神的探索。因此，“如果说当代艺术有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已变成问题了……自然与艺术的古代的经典关系，亦即模仿关系已不复存在”。而“都市题材”作品的挖掘和创作不仅仅是艺术家对当下都市化现实的一种主观诠释，更是对传统中国画题材的拓展和补充。

目前，在“都市题材”的开拓上，已经有一部分人做出了卓有成效的努力和尝试。例如，刘庆和从传统的以公共视角出发的都市题材中迈出了一大步，通过个体视角对身边人物进行观察和思考，塑造出某种有着共同都市情绪的当代人物形象，这些形象大胆、夸张、变异，置于水岸边、观景台等城市边缘地带，人与人之间没有情节联系，或冷漠无助，或无所事事，呈现出都市人在社会现实中复杂的心理状态与生活状况，意象深刻地表达了画家在现实生活中的独特感受。另一位艺术家杜大恺则对众多传统画家从未涉及的都市场景与人物进行了独特的观察与表现，以新的视角、新的水墨语言、新的审美趣味精心创造出一种个性化水墨样式，令人过目难忘。随着社会的进步和人们观念的改变，越来越多的艺术家敏感地感受到社会的深刻变化，不断挖掘出不同于传统且个性鲜明的主题，呈现出耳目一新的气象。

二、笔墨语言的拓展

中国传统绘画在上千年的发展演变过程中，受到众多外来因素的影响，比如佛教艺术的影响。其间创造了极其丰富的艺术语言，成就了一个个高山仰止的各门各派大师。然而，真正的艺术语言是要通过思考与实践而获得。摹习传统笔墨语言，只是获得基本的价值判断和有限的经验，而实现个人价值一定要“外师造化”“内得心源”，不为技术而技术，要将笔墨语言与我们的生存体验和情感体验相对应，以碰撞出强烈的“感情火花”，从而形成全新的艺术表现语言。正如石涛所说：“师古人之迹，而不识古人之心，宜其不能出人头地也。冤哉！”

很多中国水墨画家在心灵体验与笔墨语言的拓展上作出了很大努力，比如田黎明，他的作品继承发展了传统的“没骨”技法，从传统对线的无限崇尚走到另一个极端——弱化线的功能，把人物画中的线扩展为与光结合的点、面，这里的光是受西方印象派的影响，但是又被改造成一种具有东方审美习惯的光，这种光不仅仅是物理意义上的，更是一种精神上的象征。他的作品颜色轻柔淡雅，水迹含情，这是一种“天人合一”的境界，是作者平和纯真心境的自然流淌。正如他自己所说：“东方人的情感是细微处见性情，平淡里显深沉……平淡以自然见长，只有是自然的才是平淡的。”“技法应同自己的生活方式、文化体验、视觉感知结合起来……”除去田黎明等对平面化语言的拓展之外，还有不少画家拓展了传统笔墨惯有的中锋用笔方式，依据创作角度的需要，综合运用中锋、卧锋、逆锋、破锋甚至无锋来表现自我世界，如刘国松、刘进安、朱振庚等。朱振庚在作品中通过用笔、用墨、用粉的泼洒、排列和重叠来传达最符合心性的语言符号，创造出其个人化的水墨范式，很好地拓展了笔墨的活泼、随性、自由。

综上所述，只有使用最合适的语言来表达我们正经历着的情感与体验，做到“画如其人”，作品才能感动自己和他人，使人们从中获得真正的鲜活的审美，也只有这样，艺术语言的继承与拓展才真正具有价值。

三、图式的现代性拓展

“图式即视觉形式，主要指空间结构和造型。图式个性是指画面整体的结构，造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性差别，它强调感官上的节奏、韵律、张力和错觉。”翻开中国画史，凡是占有一席之地的画作，无不是在造型、空间、视角等方面有着独创性追求，在笔法、张力等方面有着开拓性表现并形成个人化图式的经典之作。总体而言，中国传统绘画特别是文人画对笔法和墨法的高要求、高标准导致人们常常把笔墨趣味作为最主要的价值追求，而忽视了艺术评价的其他重要方面，比如对图式的经营。

面对今天这样一个读图时代，绘画不可避免地会受到各种新兴视觉技术手段的冲击，传统艺术面临巨大的危机。因此，当今的艺术家更强调对自我的审视与批判，比历史上任何一个时期都更注重对独特性图式的开创，从时间与空间维度上相异于其他作品。正如伽达默尔所说：“体现为传统美术馆特征的画的观念，如今已变得过于狭隘。创造性的艺术家们已消灭了画框，画面构成要素的表现超越了自身而指向其他语境。”事实上，在今天的各种展览中，作品若没有独树一帜的视觉形式很快会被目不暇接的图像给淹没掉，无法与观众产生视觉体验的共鸣。

新图式的建立要以情感为依托，其中既有思想观念的独到，也有艺术理想的创建，是经过无数次思想碰撞与反复试验的结果。我们应于客观现实与既有图像中收集、归纳、提炼、总结，在东方审美精神的指引下寻找适合现代性的创作图式的新方法，但又要回避千篇一律和人云亦云，更不能一味追求新、奇、险、怪等表面喧闹的视觉效应，为图式而图式。无数事实告诉我们，图式的独创性与笔法的高难度是经典作品的自然准则，是评判一个画家是否出色的重要依据。例如山水画大师李可染的作品，除去他为祖国河山立传的种种主观因素，在形成自身笔墨个性的同时，也显示出了图式方面黑、满、重的独特性，与传统山水画拉开了很大的距离，具有很强烈的现代感。在当代的水墨人物画画家中，陈钰铭在图式方面也有较大突破。其作品《走出冬季》在构图上，为了突出现代都市给人的浮躁、焦虑、压抑以及透不过气来的感觉，以都市中某一特殊场景为表现意象，设置了把摩托车部件、水泥钢筋、杂乱货物与各色人等同置一空间中的密集场景，特别是消解了传统的“计白当黑”，具象与抽象的多种元素在精心的构成冲突中目不暇接，以新的呈现方式表现了都市化情景下复杂又无奈的芸芸众生，形成强烈的视觉效果，能带给观者强烈的震撼。陈钰铭的作品创造了一种荒诞的超现实主义的满构图、重色块、高亮点的样式，既有鲜明的时代特点，又有对传统笔墨语言的理性调整，在当代众多水墨画家中别具一格，其探索之路给人以鼓舞和启示。

四、笔墨物质特性的保留

笔墨是以中国传统文化思想为基础，利用毛笔、宣纸、墨、水等绘画媒介，通过“写”画来形成的，在世界文化中是独一无二的艺术样式。笔墨强调的是“气韵生动”“心随笔运”“取象不惑”等形而上的审美观念，又有具体的技法内涵，展现了中国人独特的思维方式和艺术价值取向。

具体来说，就是运用柔软的毛笔从笔尖到笔根在宣纸上纵横飞舞，抑扬顿挫地涂抹，利用水的浸与破来呈现张力。首先，画面上的笔履墨痕是运笔“力透纸背”“高山坠石”“绵里藏针”“一波三折”的结果，不同形式、不同力度的艺术追求完全由笔锋传达出的微妙感觉决定，有些时候这种微妙的感觉足以分出画家的水平高下。其次，水作为中国绘画的媒介，虽然在“文房四宝”笔、墨、纸、砚之列中没有它的身影，但中国绘画必须借助对它的运用。水的本性，柔弱而浸淫通达，流动虚空，孔子所谓的“智者乐水”就是中国人生命感受的自然连接。中国画对水的研究可以上溯到唐代的王维，由于在画面中加大对水的使用量，王维开创了一种破墨渲染法，被后人拥戴为山水画南宗之首，后来韩拙、米芾父子、徐文长、唐伯虎、石涛、八大山人直至现代黄宾虹、傅抱石等都精于水法的研究或实践。总之，笔痕水迹与中国人相依相恋上千年，深入血脉骨髓中，它是东方特有的一种心灵再现的形式语言，是我们中国画家应该保留的物质特性。

当然，我们必须正视传统水墨画笔痕水迹这一物质特性所造成的“书法用笔”与现代人文状态之间的对抗性。不可否认的是，现代的生存环境已使中国人远远脱离了文人笔墨中“书法用笔”的语境，虽然学者和艺术家一再强调它独特的艺术表现力和审美境界，但在现实中我们大多数人基本接触不到毛笔书法，种种因素都使当代中国人对书法用笔产生一定的认知困难和陌生感。“文人书画同源同法的意笔审美观，作为中国文人画家传达情感的一种独特而成熟的手法，也同时限制了画家感受自然的思维进程，林风眠曾经指出：‘中国画停滞不前的三大原因之一，便是书法的技法限制了画家对自然物象的感受和表现。’”而客观上，一幅中国画作品的评判除了笔痕水迹外，还有构成、色彩、材料、情调等诸多因素，书法用笔的多少、有无全凭画家本人在这些因素中的自主选择与强化，而非刻意造作。也只有这样，才能将文人水墨画回归到绘画本体上来，并完成从传统形态到现代形态的转换。从实践的层面来看，“笔墨纸砚”发生了根本的转变：笔的使用上从传统的毛笔拓展到油画笔、底纹笔等工具的综合运用；在中国画中即使是最根本的材料“墨”，慢节奏的砚磨墨锭也让位于工业化生产的溶剂墨汁；颜料的使用也不限于本土颜色，扩充到水彩、水粉、丙烯等水性、油性材料；纸的变化稍小，但也有转向对各种纤维布质的尝试。这些非传统意义上的笔墨结构都渐渐地被中国画主流所容纳，从而与自身的物质特性相融合。这也证明，中国绘画艺术具有难以想象的包容性，将传统笔墨语言加以保留的同时，使其适应当代的审美趣味与审美心理，是解决当下中国画发展中诸多问题的一个重要方面。

五、结语

综上所述，作为生活在新时代的年轻艺术家，应深入中国传统艺术宝藏中做多维度的探究，需要弘扬经典的传统文化艺术，在现代发展的语境下拓展与保留本民族审美理想的性格本质和东方哲学深度，同时以包容的态度对待西方文化艺术的渗透和影响。随着国力的强盛、民族自信心的增强，大众对西方艺术的态度也从盲目崇拜开始回归到了客观评价的体系中。我们完全可以用“拿来主义”的方法，取其利为己所用，以推动水墨人物画的现代发展。可喜的是，一些中国画家的作品正印证着在水墨画新笔墨表现空间的探索下，将当代人的艺术观念、精神图式、传承与创新、现实与理想、个性与包容都很好地融合，从而充满着活力与生机。像前文提到的田黎明、刘庆和、杜大恺等艺术家的中国水墨画作品，都为我们做了很好的探索，可以带给我们很多的启发和深思。当然，对中国画笔墨空间的拓展与保留也绝非一日之功，这需要画家以开放的心态、勤奋的态度随时代生活的变化而不断扩展边界，不断在艺术天地中探索表现的多种可能性。