莲花纹的审美流变及在现代设计中的应用

叶玉换 江澜

摘要：莲花纹作为中国的传统纹样之一，发端于原始社会，定型于南北朝，盛于隋唐，普及于宋元明清时期。尽管莲花纹有着本土的历史渊源，但它的成熟与发展和佛教的传入密不可分。正是受佛教艺术的影响，莲花纹才开始定型为一种中国的主题性纹样。其在原有佛教精神内涵的基础上，增加了儒家的君子品格、中国佛教的圆融思想、道教的神仙风尚以及民间的祥瑞寓意。对应文化内涵的丰富与拓展，最终形成了独具特色的中国莲花纹艺术表现形式和审美趣味。直至今日，莲花纹作为一种传统文化资源，在现代设计中依然扮演着十分重要的角色，被广泛应用到现代设计的各个领域，呈现出璀璨多彩的艺术面貌。

关键词：莲花纹;中国化进程;审美流变;形式演变;现代设计

中图分类号：J522.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）02-00-04

1 莲花纹的历史探源

在《说文解字》中，“莲”被称为“芙蕖之实也”，主要特指莲的果实，后人们也以“芙蕖”来代指莲花这种植物。莲花属于莲科植物，这一科包括了不同的植物品种，比如睡莲、荷花等。而文章讨论的莲花纹，是指由广义上莲科的莲花属类所延展出的莲花纹样，因此莲花属类包括荷花。

莲花在中国有着悠久的种植历史。考古资料显示，浙江河姆渡遗址曾经出土距今7000年的荷花粉化石，河南仰韶遗址发现距今5000年的两粒炭化莲子，这说明荷花作为一种植物早已出现在人们的日常生活中。而且据现有的史实资料来看，此时期已出现了莲花纹的前身“花瓣纹”。如仰韶文化的花瓣彩陶盆，此盆的腹部装饰有环抱的二方连续花瓣，每五个花瓣组合成一朵花，而相邻的花朵之间共用邻近的花瓣，虽然学界无法确定这一抽象图案的具体花卉来源，但可以将其视为莲花纹发展最早的雏形阶段。

先秦时期由于祭祀与权势象征的需要，龙纹、凤纹、饕餮纹等动物文成了主流纹样。相对而言，莲花纹作为植物纹样的一种，只是作为辅助性的纹样存在，并没有成为一种具有独立价值的主题性纹样。直到汉代佛教传入后，莲花纹的地位才日益凸显。因此，探究莲花纹在历史上的演变和发展，可以帮助人们更好地理解中国文化脉络与审美特性，正如李泽厚在《美的历程》中所说，“国家的历史传承脉络是可以通过这个国家具有代表性纹样的发展过程而窥见的”[1]。

2 莲花纹的中国化进程

西汉中晚期，印度佛教与佛教艺术通过不同途径传入中国，印度的佛教思想在与中国传统思想长时间的碰撞与融合过程中，逐渐中国化，形成了富有中国特色的佛教流派，而佛教艺术也伴随着这一历史进程逐步完成了中国化，形成了富有中国审美意味的佛教绘画、雕塑、建筑等等，在这一进程中自然也包括对莲花纹这一重要纹样的改造。这种改造一方面是文化意涵层面，另一方面是形式层面。但就这两者而言，最重要的是文化意涵层面，因为这是导向形式改造的观念前提。正是在印度佛教的宗教内涵基础之上，中国的传统思想又为莲花纹增加了独特的文化意涵，从而使莲花纹真正转变为一种地道的中国纹样。

2.1 儒家之道构筑莲花纹的君子品格

“君子”一词最早出现在《易经》中：“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。”[2]而后“君子”一词有了德行，以君子之道自勉作为行为规范自孔子始，且被之后的儒家学派不断完善，成为中国人的道德典范。如《论语》中多次对君子行为的论述，其中《宪问篇》“仁者不忧，智者不惑，勇者不惧”[3]，是对君子品格的论述。《中庸》第十章云：“故君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！”[4]可见，洁身自好、谦虚正直、志洁行廉、克己守礼是君子所应具备的品格，也是儒家的理想人格。宋代周敦颐对莲花的君子品格有着经典的诠释：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。”[5]这无疑将人们对莲花的喜爱推到了一个人文高度。

2.2 中国化佛教中以圆为美思想塑造了莲花纹圆融和谐的品质

中国化的佛教思想，如禅宗美学，以实现人生价值为目的，提出“自心即佛”“本意圆成”，强调众生本心的圆满具足。佛教认为，世间万物因缘而起、缘起性空、体性自如、心物圆融为一体，进而倡导法界圆融、事事无碍、无所不容、无所不至的圆满境界。而這种形上的观念也直接影响了形下形式的创造，如汪燕翎所解释：即使在佛教的经典上没有具体提出“圆”即“美”的审美观点，但是在佛教的方法论及艺术表现形式上一直遵循“以圆为美”的理念[6]。为贴合中国审美的趣味，在佛教艺术中本具有圆融造型的佛祖菩萨，都要求“面门圆满”“肩圆满相”“手足都指圆”等。受此影响，在中国后来创作的装饰纹样方面，都力求形成“圆满之态、流转之气”的视觉效果。由此，在这种“以圆为美”“以圆为贵”审美观念的影响下，莲花纹不管以何种载体出现，其造型大致都遵循圆润饱满、肥厚敦实的基本样式。

2.3 道教信仰赋予莲花纹自由浪漫的气质

道教作为中华本土的宗教，在发展的过程中，吸取了很多佛教因素，用以丰富自身的教义和表现形式，其中就包括对莲花纹的吸收与运用。因此，莲花在道教中逐渐成了修行者的象征。如《道教灵验记》中对太乙天尊形象的描写：头戴冕旒，身着霞衣，妙道真身，紫金瑞相，端坐于九色莲花宝座上[7]。可见，太乙真人亦是坐在莲花宝座之上。道教中“八仙”人物之一的何仙姑也因手持莲花，故称“荷仙姑”，甚至李白的诗句中也经常出现“素手把芙蓉”的神仙意境。值得一提的是，道教作为中国最重要的本土宗教，与民间信仰、民间习俗等连接更为紧密，因此，道教对莲花纹的吸收与借鉴，使莲花纹迅速流布于民间，从而对莲花纹在民间的广泛普及起到了关键的推动作用。

3 莲花纹的形式演变

随着中国化的推进，莲花纹在中国的应用更加广泛。不仅在寺庙、石窟等建筑中可见丰富的莲花纹造型，而且在后世的工艺美术品、墓葬、日常生活用品中，莲花纹也是最常见的纹样之一。这完全改变了秦汉时期以动物装饰纹样为主的格局，开启了莲花纹兴盛的时代。依据现存的文物资料，莲花纹的形式演变大致分为以下三个历史阶段。

3.1 模拟期

模拟期指的是中国传统莲花纹借鉴、模仿印度莲花纹发展的时期，主要集中在东汉至魏晋南北朝。魏晋南北朝时期，由于长期的封建割据和频繁的朝代更迭，长期处于动乱之中。相较于中原的儒教，佛教于他们更具有亲缘性，既出于统治的需要，也出于自身信仰的需求，很多统治者都将佛教列为国教，这大大刺激了佛教在中国的迅速传播和壮大。而佛教中生死报业、轮回解脱的主张，也确实能够解决人们信仰的问题，而且能够获得心灵的寄托，种种因素都促使佛教及佛教艺术在魏晋南北朝时期空前盛行，这当然也为莲花纹在中国的发展提供了历史机遇。

应该说，这一时期的莲花纹由于多是对外来纹样的挪用与模拟，因此借鉴的痕迹比较明显。有一例为证，汉晋以来的美术图像中，既不见瓶插莲花形式，也没有与宝瓶相关的信仰。但东汉以后，突然出现了宝瓶奉花的图像，这显然与外来佛教的传播密不可分。目前来看，插花宝瓶造型大体上有两种：一种为圆腹短颈阔口，或平底，或带圆足;另一种为束口，中长颈，卵腹形，带圈足。圆腹短颈瓶是古印度早期佛教中常见宝瓶的样式，而长颈瓶则受到婆罗门手持净瓶的影响。这一时期的莲花纹虽然外来痕迹较为明显，但毋庸置疑，其为后期莲花纹的发展奠定了坚实的基础。

3.2 成熟期

成熟期是指莲花纹在中国的成熟定型期，主要集中于隋唐时期。隋朝作为承接南北朝和唐朝的重要时代，虽然存在时间比较短暂，但是为唐朝莲花纹的发展打下了重要的基础。莲花纹在隋朝的发展虽然不和前朝相似，也没有唐代的丰满滋盛，但是出现了一个新的发展趋势。从表现风格来看，隋朝的莲花纹更偏向清秀飘逸、生动活泼。唐代继隋之后，由于政治的稳定和经济的繁荣，文化艺术领域表现得更加多元化，莲花纹也在唐代进入了发展的全盛时期。总体而言，在造型上，唐朝的莲花纹线条圆润，重瓣繁密，精巧圆婉;在组合形式上，莲花纹也有了创新，除了搭配其他植物纹样外，还与禽鸟、灵兽、花蝶等相搭配，同时还加入了丰富的色彩作为辅助。此时的莲花纹已经历由简到繁、由生涩到成熟，充满了生气与活力，就如唐朝国运的兴盛一般，多元大气。

在这一时期，由于佛教寺庙与洞窟的大量兴建，莲花纹样成了藻井上的经典图案之一。汉代《鲁灵光殿》中有言，“圆渊方井，反植荷蕖，发秀吐荣，菡萏披敷。绿房紫药，窟咤垂珠”[8]。藻井作为佛窟装饰的重点，莲花纹在其中扮演了重要的角色。例如，莫高窟第329窟是现存的最精美的藻井壁画之一。窟顶为方形覆斗式，藻井中心以蓝色作地，象征天空，中心绘一朵装饰性的彩色莲花。白色的短弧线以波浪形状排列三圈相互环绕，视觉中心呈现旋转的莲花。莲花四周是手捧鲜花、手托花盘的飞天，似流云般翱翔在蓝色的天空。色彩丰富且描绘细致，气氛热烈欢快。

3.3 普及期

普及期指莲花纹广泛运用的时期，主要集中在宋元明清。这一时期，莲花纹在我国民间得以普及，并逐渐脱离了原有的宗教寓意，显示出越来越强的民俗性。莲花具有圣洁、饱满、花果并生的植物性特征，作为一种装饰纹样，被民间赋予了更多的吉祥寓意，并发展出了更丰富的组合形式，显示出更旺盛的生命力。就吉祥表意符号来说，莲花纹与其他纹样音、形、意的完美结合，对不同的吉祥愿望作出新的诠释。

首先，莲花纹与其他纹样“意”的组合。莲花纹通过与其他吉祥纹样的组合传达更为丰富的吉祥寓意，如莲纹与仙鹤组合。鹤，在中国传统文化中有崇高的地位，是长寿和吉祥的象征，常与神仙联系起来，又称为“仙鹤”。莲纹与仙鹤组合代表神圣高雅。莲纹与鸳鸯组合，意为“鸳鸯贵子”，表达的是祈求生育、子孙兴旺的寓意。牡丹为花中之王，誉为“富贵花”，莲纹与牡丹组合，暗合“连连富贵”的寓意。北宋以后，莲花图案作为“吉祥”的象征成为大趋势，含义更加世俗化。清代更是达到“图必有意，意必吉祥”的地步，人们多取其吉祥纳福之寓意。

其次，莲花纹的寓意常借助谐音表达。谐音是形成吉祥寓意，表达吉祥常用的方法，莲通常取“连”“廉”“和”等谐音，孟子曰“廉，人之高行也”，又莲通荷，荷同“和”，表示的是和睦、和合，由此，“和和美美”“万年和合”均成了莲花纹的吉祥寓意。此外，莲花还与鱼组合在一起，鱼为“余”，意为“连年有余”，其富饶丰裕的美好寓意，使其成为许多中国民间艺术的表现题材，如民间的剪纸、年画等。

4 蓮花纹样在当代设计中的启示与运用

莲花纹在佛教艺术和中国传统文化的影响下，表现出了异常丰富的文化内涵和审美趣味，这些都为当代设计提供了宝贵的思路。不过，莲花纹作为一种传统纹样，在现代设计语境下，显然不能直接照搬照抄，需要从更宽广的艺术文化视角，对莲花纹进行再创造，其再造的路径可从以下四点出发。

4.1 扩充文化内涵

李泽厚认为，“离开形式固然没有美，但是只有形式也不能成为美”[1]。可见，现代设计不单单是对莲花纹“形”的借鉴，更是对其“意”的引申。这里的“意”指的是莲花纹所包含的丰富寓意，通过扩充图案的文化寓意表达，往往会拓展出新的象征意味，激发人们新的情感。

如陶瓷艺术大师宁钢的作品“荷鹤系列”，构思十分巧妙，表现主体为鹤与莲花。莲花属于工笔赋彩，而鹤头顶染红，与莲花的色彩相呼应，全身赋金，极具装饰趣味。艺术家用现代艺术表现手法将“荷”的静态与“鹤”的动态交互融合，同时用“荷鹤”寓意“和合”，既显古朴而清丽，又现灵秀和丰厚，充分表达了作者对社会祥和的希冀与理想。

4.2 丰富造型组合

莲花纹本身具有稳定、饱满、圆融的造型特征，将莲花纹的形经过抽象、提炼、重复等方式，与现代设计相结合，从而演化出具有隐喻、含蓄、充满情感、个性和生命的意象性的符号。

如故宫博物院繁花似锦文具套装文创产品，其图案源于清代画珐琅缠枝莲纹方盒，设计师保留了中心的莲花图案，在具有宫廷气质的蓝色底上，绘制出繁复精美的缠枝莲花纹和如意云纹，画面以黄色为主，辅以淡黄、朱红、墨绿、粉色点缀。色彩艳丽，明亮轻快，设计师对其造型进行提炼、简化、重复、重组等，以珐琅工艺的繁复之美对传统莲花纹进行了重新演绎，给人以既传统又现代的视觉享受。

4.3 扩展材质边界

在《中国民间艺术》的序中，张仃先生有言：“在新的历史条件下，与时代同步前进，这将有利于学术研究及艺术创作借鉴，同时也有利于提高国民审美情趣與文化素质。”[9]如今科技不断创新，新型材料的功能突破了古时莲花纹在载体应用上的局限性，如现代材料中的不锈钢、玻璃、纤维等新兴材质。新材料与新技术的结合，为莲花纹的现代设计带来了更广阔的表现空间。

比如湖北美术学院老师何明、张松涛、丁晓、赵凌为武汉地铁2号线的汉口火车站创作的公共艺术品《黄鹤归来》。此设计运用了锻铜、不锈钢等材质，表现了四只展翅飞翔的仙鹤与宛若水中的半抽象莲蓬与荷叶，通过对天顶自然光的巧妙运用，作品给人一种向上飞腾的强烈艺术表现力。这是创造者对古诗“黄鹤一去不复返”的新时代解读，其寓意在这种新材料的重新诠释下得以升华。

4.4 色彩调整配置

“色彩感觉是人类最原始的本性，是一般美感中最大众化的形式。”[10]传统莲花纹的色彩复杂多变，不拘于局部的刻画，而是注重整体的和谐统一，达到了雅俗共赏的设色境界。在现代设计中，色彩更加多样化。就莲花纹在现代设计中的色彩应用来说，大体有两种运用模式。一种是对传统色彩中颜色绚丽风格的沿用。如国外设计大师John Galliano设计的Dior中国风的手提包。通体为传统的中国红漆色，典雅大方，简洁且醒目，正面绘有中国传统刺绣莲花纹的图案，以红色莲花为中心，配以叶片的绿色、土黄的枝蔓，边上以点点蓝、红作为点缀。此设计在保留极浓的中国韵味的基础上，运用精简大胆的配色，为整个设计增添了强烈的视觉冲击力。

5 结语

通过对以上优秀的莲花纹设计案例的分析可以看出，传统纹样资源的激活，一方面离不开人们对传统纹样的梳理与深入理解，如果不理解其原有文化内涵的设计，就只能是无源之水、无本之木;另一方面，现代设计应当结合现代审美趣味和设计思路，对传统纹样进行创新创造，如通过对其形的简化、分割、重组等，对其含义的借取和延伸，并推进现代工艺和科学技术的运用，重新设计出符合现代大众审美需求的作品。只有如此，才可能推进中国传统纹样与时俱进，并在新时代背景下焕发生机。

参考文献：

[1] 李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2009：5-27.

[2] 王子娇.易经初解[M].桂林：漓江出版社，2019：8-14.

[3] [春秋]孔子.论语[M].北京：中华书局出版社，1960：197.

[4] [春秋]子思.中庸[M].李春尧，译注.长沙：岳麓书社，2016：26.

[5] 游光中.历代散文名句鉴赏[M].成都：四川辞书出版社，2018：384.

[6] 汪燕翎.佛教的东渐与中国植物纹样的兴盛[D].成都：四川大学，2004.

[7] 刘烨.论道：道教入门600讲[M].北京：中国妇女出版社，2012：147.

[8] 霍旭东.历代辞赋鉴赏辞典[M].北京：商务印书馆，2011：278.

[9] 顾森，龚继先.中国民间艺术[M].上海：上海人民美术出版社，1992：9-10.

[10] 陈向鸿.中国传统色彩美学观念探源[J].江西社会科学，2003（12）：205-206.

作者简介：叶玉换（1993—），女，安徽合肥人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：公共艺术。

江澜（1977—），女，湖北武汉人，博士，教授，系本文通讯作者，研究方向：中国美学。