从文学叙事到影视叙事

摘要：阿特伍德的经典小说《使女的故事》以虚构的基列共和国为背景，从使女奥芙弗雷德的视角，描述了一个令人毛骨悚然的反乌托邦男权社会，以及在这个并不遥远的未来，女性如何实现自我救赎的故事。文章用叙事学研究方法分析文学叙事和影视叙事的异同之处，将文本的形式层面和内容层面结合起来，探寻这部成功的改编作品对小说文本和影视文本所作出的新的阐释和批判，找寻作者建构在虚构作品中的张力，从而体现出阿特伍德对社会环境的担忧、对女性的生存状态和自我追求的关怀。

关键词：文学叙事;影视叙事;反乌托邦;玛格丽特·阿特伍德;《使女的故事》

中图分类号：I711.074 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）02-00-03

加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的经典小说《使女的故事》以虚构的未来世界基列共和国为背景，从使女奥芙弗雷德的视角，描述了一个令人毛骨悚然的反乌托邦男权社会，以及在这个并不遥远的未来，女性如何实现自我救赎的故事。这部创作于1985年的未来小说获得了当年的加拿大总督奖，自问世以来受到国内外读者的一致好评和青睐。2017年小说被改编成同名美剧，由美国视频网站HULU制作。该剧自播出后收视率屡创新高，迅速引爆美剧市场，不仅获得了国内外观众的赞誉，也得到了业内专家的好评，实现了从小说到剧作的完美改编。

在美剧的强力影响下，《使女的故事》原著小说也被再版，一度掀起阅读热潮，成为全球现象级文学作品，荣登亚马逊畅销书榜首。《使女的故事》图书和影视的双赢是从文学叙事到影视叙事成功改编的一个典范。文章用叙事学研究方法分析文学叙事和影视叙事的异同之处，将文本的形式层面（叙事手法）和内容层面（主题分析）结合起来，探寻从文学作品到影像作品改编的背后，作者对小说文本和影视文本所作出的新的阐释和批判，找寻作者建构在虚构作品中的张力，同时结合反乌托邦的主题，体会到作家玛格丽特·阿特伍德对人类生存境遇的焦灼与忧虑和对社会历史的反思与批判。

1 丰富的互文性：文学和影视间的对话

互文性对理解文本间的关系有重要的作用，不同时期不同的文艺理论家对其有不同的解释。热拉尔·热奈特提出了跨文性概念，罗兰·巴尔特进一步阐释了“文本是一种语言跨越的手段”[1]。他认为任何文本都是对另一个文本的吸收和转换，各种文本相互交涉、勾连，就像交织物一样存在。文学文本在经历文字符号到视听符号的跨越之后形成影视文本，就是文本和叙事间的一次跨媒介的互文性尝试。

互文性概念有助于从文学叙事到影视叙事的创作。后现代影视创作中的“互文對话”取代了“过度忠实”和“任意修改”原则，虽然文学和影视因为叙事的材质和手段的不同而被划分为不同的艺术，但是文学叙事和影视叙事有着非同寻常的紧密关系。吉斯·戴布雷曾指出：“（从文字到）图像的转向并不是取代，而是一种媒介文化可以对另一种媒介文化进行补充。”[2]确实如此，尽管影视剧通过影像化的视觉表达建构我们对现实的感受，但图像并不可能完全取代文字作为叙事手段。文学文本是影视作品的前文本，对影视文本具有显著的制约性，为其最终形成由声像符号系统建构出来的影像世界奠定了基础。事实上，将文学文本改编为影视文本，并没有脱离文字叙事本身，而是借影像媒介补充了视听叙事。影视文本是由前文本衍生出来的文本，通过对前文本的选择、发挥，建立相应的叙事结构，对文学文本中的情节、动作进行视觉化转换，运用文字、视像、音乐等混合媒介进行叙事，受众通过视觉和听觉去接受所表达的内容，并根据二者产生联想。

小说是历时的艺术，而影视是声画一体的时空艺术，这两种艺术形式的转化必然不会是替代式的，它们之间一定存在着差异，因此需要通过不同的符号及叙事技巧来呈现受众喜爱的艺术作品。阅读小说《使女的故事》时，每个读者都可以创造出自己关于故事的主观想象。但在瑞德·穆拉诺和麦克·巴克改编的美剧中，其故事的呈现对所有人来说都是确定的。从文学文本到影视文本的改编要把读者在阅读小说时所形成的阅读体验转换成观众欣赏影视剧时的视听感受，将文学文本中描述的抽象意象塑造成影视作品中的具体形象，产生艺术效果和视觉冲击力。影视作品通过具体化和现实化促进了文学文本的流传，展示了文学文本在当代文化语境中的接受与变形，使原著中的人物形象、环境背景、情节发展更加具有代入感，共同丰富和构建了文本的意义，引起了观众的共鸣。如今成为热点的由《使女的故事》小说改编的影视剧，就准确地把握了文学叙事的精髓，同时在影视叙事中融入了独特的视听语言，实现了从文学叙事到影视叙事的精彩互文。

2 多维时空叙事：跨越媒介的阐释

《使女的故事》以美国的马萨诸塞州为背景，描述了一个令人细思极恐的未来社会：文明遭遇浩劫，社会动荡，环境恶化，生育率跌至谷底，人口危机爆发，原教旨主义极端教派趁机发动政变，取代美国政府，建立了政教合一的极权社会。这个极端教派眼中的完美世界一切都井然有序，整齐划一，但却扼杀人性，禁锢思想，成为普通女性的人间炼狱。基列国严格遵循《圣经》教义，他们将有生育能力的女性划为国有财产分配给大主教繁衍后代，这些女性被称为“使女”。基列国里再也没有20世纪七八十年代的女性主义盛行时期的女强人形象，女性被异质化、边缘化，成为弱势群体。使女们被囚禁在自己的房间内，唯一的活动就是前往超市采买蔬菜水果等，她们两两成行，互相监督。在她们走过的路上随处可见悬尸示众，鲜红的血液染红了城墙。在基列国，没有人是安全的。

在从文学向剧作的转换过程中，故事的性质也悄然改变，改编后的剧作由一维转向多维，由平面转向立体，成为跨越媒介的多维时空叙事。在第一人称叙事中，叙事被认为是一种线性行为[3]。《使女的故事》文学文本中的结构和叙事模式打破了故事的线性历时发展结构，采用了多重视角和多重叙述时空的共时性的叙述模式。影视文本以女主人公奥芙弗雷德的第一人称叙述视角为主，叙事中间还出现了卢克、莫伊拉等人的视角，在叙事中综合运用了闪回、画外音和景深镜头等影视技巧，展现了女性内心的挣扎与思考，使叙事更加立体，聚焦呈现多元、流动的状态，传达出更为丰富的文本魅力。

剧作《使女的故事》中不断闪回的画面让过去和现在两条故事线跨越时空维度相互交叠，交相辉映，共时并置，互为参照。过去总是以这样、那样的方式影响着现在。第一人称叙事使奥芙弗雷德具有鲜明的个人特色和人格内涵，也使其故事更具有整体感。在回忆的时间线中，主人公的思绪在她的前半生里任意跳转，一个正常的现代女性，享受着文明社会的高科技，这些星星点点的记忆符码不断召唤奥芙弗雷德和观众的记忆，然后观众跟随着奥芙弗雷德陡然从高度发达的美国跌入白色恐怖的基列国，这种错愕就像一盘暗示着人类文明的录像带，在她和观众面前急速倒放。

这个影像化的时代日益彰显出空间化的特征，使人们产生克服时间的愿望，主张人的空间想象。“20世纪的现代和后现代小说既有时间维度又有空间维度，空间与时间一起构建小说的艺术世界。”[4]通过并置、重复、闪回、碎片等形式来模糊甚至对时间因素去中心化，“叙事频率可能是隐在的”[5]，叙述者手段的高明，使我们看不出她不断重复的叙事。《使女的故事》文学叙事中除“史料”部分，共有15章，其中以“夜”为标题的就有7章，这种重复手法的运用和多重时空的叙事格局建构了小说的空间书写。

文学叙事的故事空间是抽象的，而影视叙事在故事空间上的优势之一就在于能使我们意识到场景如何变换，人物如何从一个地点到另一个地点。“在影视中我们能实实在在地看到人物脸上的毛孔，只要摄影机想展示它们。”[6]电影不能描写行动，也就是不能阻滞行动，它只能“使人看见它”。有很多特技可以做到这一点，如特写镜头、特定的摄影机运动等[6]。《使女的故事》的导演大量运用能有效突出拍摄主体，淡化背景的浅景深镜头，这些镜头大量地聚焦于女主人公的脸部，镜头的迫近几乎捕捉到了她脸上的每一个细微的表情，无处不在的压抑、惊惧、不安的情绪，成功地表现出了她受到的创伤和从未放弃的反抗。这种审美实践不仅拓展了文学改编影视剧的边界，更带给观众耳目一新的视觉体验。

《使女的故事》展现了一个暴力笼罩的生存环境，故事中最让人感到恐怖的不是血腥的画面，而是生活中流露出的一些细节，让人无时无刻不感觉到紧张、煎熬和悲伤。剧作中的俯视拍摄包括外景镜头和内景镜头，呈现出了对称式的构图，使故事中最暴力的“挽救仪式”和“创造生命的仪式”的细节与场面尽收眼底，这些毫无人性的规章让人感到难以喘息的压抑。镜头语言使得仪式的残暴更具冲击力。基列国的统治者用武器维护了一时的秩序，却也推动着文明的齿轮倒转。在这个虚伪专治的社会里，权欲依附暴力，暴力衍生了压抑，压抑笼罩着绝望。

3 反乌托邦的乌托邦拯救：构想未来，观望当下

乌托邦小说塑造的是一个人类向往的理想社会，而反乌托邦小说则与之相反，致力于展现一个极端黑暗的未来，从而进行深刻的讽喻。因此，反乌托邦小说往往带有强烈的社会和政治批评的元素。现实世界的状况和阿特伍德1985年在小说里描述的未来世界驚人的相似。更可怕的是，空气中的化学污染对人类的伤害程度不同，有毒物质悄悄侵入女人们的身体，因此非正常婴儿的概率是四比一[7]。小说中的人口危机、环境污染等社会问题正是反乌托邦小说意在告诫和劝谕读者，人类需要不懈地努力，和全世界共同应对，来阻止和扭转这些可怕的趋势。否则，小说中描述的可怕境遇将会变成人类无法逃避的未来。

极端主义教派打破旧世界，企图创造一个更美好的基列国。可是，正如大主教所言，“所谓更美好，并非对人人而言都是如此。对某些人，它从来都意味着更糟”[7]。基列国从未有真正健康的孩子诞生，有别于小说文本中这个晦暗的情节，剧作中奥芙沃伦生下了一个健康的女孩。所有的使女围着她，“相同的笑容，泪水流下脸颊，喜极而泣”。“夫人们脸上闪现着嫉妒的神情，我可以闻出这股气味，微微的醋意混合着香水味。大主教夫人低头俯视婴儿，似乎她是一束花，一件战利品。”[7]房间洒满阳光，这样的光明就像冬日的阳光，那么明媚刺眼，让人心生欢喜，却始终穿不透刺骨的寒冷。

初为使女的奥芙弗雷德从走廊天花板，镜子中的映像表现了奥芙弗雷德对未来充满了无望与忧虑。人们最孤独时的行为——看着镜子中的自己、梦甚至自杀——都是终极对话性的 。巴赫金的镜像书写描述了狭小幽闭的空间里令人窒息的禁锢和无助，阿特伍德对镜子的意义的阐释更为丰富。然而镜子的缺失并没有使奥芙弗雷德丧失对自我的认识和逐渐构筑的反抗意识。荒唐的授精仪式上镜子意象再一次出现，“经过楼下走道墙上鱼眼一般凸出的镜子，我看见自己白色的身影，帐篷形状的身体”。“我心里想的是去厨房偷把刀来”[7]，奥芙弗雷德在努力救赎现在的自我，主动出击，无所畏惧地反抗。

4 结语

在这样一个充满矛盾不平等的极权社会中，奥弗雷德通过不断回溯自身，艰难求生，挑战禁忌，默默抗争。在从文学叙事向影视叙事的转换过程中，女主角奥芙弗雷德不再只是一个顺从的、卑微的见证者。影视文本中的奥芙弗雷德勇敢地付诸行动——从令人窒息的绝望中重燃信心，从表面顺从到机智抵抗，积极践行拯救女儿，实现家人团聚的目标，甚至能勇敢地帮助“五月花”反抗组织，参与摧毁基列国的斗争。

奥芙弗雷德最后能否跳脱出时代，获得真正的拯救？小说和剧作的第一季都留下了一个开放式的结局。在小说文本最后一张史料的叙述中，200年后的学者在讨论后人发掘的女主人公留下的录音带，他们质疑奥芙弗雷德所讲述的故事的真实性。其理性、概括化、学术性的分析，带着凌驾于女性文本之上的权威感，与奥芙弗雷德感性、真诚的叙述形成了对比。究竟哪个声音更可靠，更有权威？如同阿特伍德所言，决定作品是否有意义的不是作家自己，而是读者。

参考文献：

[1] 秦海鹰.罗兰·巴尔特互文观[J].法国研究，2008（1）：1-7.

[2] 阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰，张云，译.长春：吉林人民出版社，2003：7.

[3] 米勒，J·希利斯.解读叙事[M].申丹，译.北京：北京大学出版社，2002：46.

[4] 刘荣，孝红波.英国拜厄特小说《占有》的空间叙事解读[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2012，35（3）：377-381.

[5] 王希悦.论《大师和玛格丽特》的叙事特点[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2004，27（4）：103-105.

[6] 西蒙·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：90-91.

[7] 玛格丽特·阿特伍德.使女的故事[M].陈小慰，译.南京：译林出版社，2008：116，220，131，23.

作者简介：孝红波（1976—），女，辽宁铁岭人，硕士，讲师，研究方向：翻译、英美文学。