文明历史与山水秘境

冯容

在《书李伯时〈山庄图〉后》中，苏轼提出了“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”的观点，以“有道有艺”为总则，论画家的修养问题。[1]对此，贵州画家马畅坚定地认为，艺术家需经由大量的阅读、思考、实践、研究的过程，从而形成个人的艺术面貌，并由此外化思想和情感。毫无疑问，艺术家的修养正是以这种认知实践为基础，在逐步理论化的过程之中逐渐成型，并以一定的形式得以体现。在马畅立足于以贵州为中心的西南民族地区，对宏阔雄浑与锐气骁勇为特征的山地文明人文风物的绘画表现实践中，他极具探索性地融入了文明历史与社会变迁发展的多重符号元素，并由此成功地创作了一系列具有个人风格面貌的山水画作品。这些作品以跨越历史与当下的传统物质文化符号为标志，以泼墨泼彩与实验性的综合水墨技法表现为特征，将当代水墨的创作理念，融入到传统国画体系的表达当中，形成高度包容的艺术语言。可以说，这些以西南地域文明变迁为描绘对象的中国画作品的创作，是文化学养积淀与滋养的外化，体现了作者独特的内在精神感受。

山水秘境：西南自然山水的本真面貌

自然山川是中国山水画创作的基础，传统山水画家以自然山水为参照，在长期的绘画实践中不断探索总结，逐渐形成山水画特有的笔墨语言和审美范式。历代山水画论中对此内容都多有提及。沈颢《画塵·临摹》中直言，“董源以江南真山水为稿本;黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍;郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝”，[2] 称历代山水画家以自然山水为笔墨之蓝本，身之所在，即落笔写之，作品取于身边自然之景，则势必得其生动意态。这种相类于清人石涛之所谓“搜尽奇峰打草稿”的创作样态，真切地讲述了画家对所处地域的感受与自身绘画创作实践之间的紧密关联。

清人笪重光在其画论《画筌》中写到：“夫山川气象，以浑为宗;林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡大小，景色远近，剂量浅深。”[3] 如此，再回到对西南自然山水的日常认识中，可以看到马畅作品中所呈现的各种山地自然风貌。高山幽谷生烟霞，以云贵地区为中心的高原山地，路遥水长、植被茂密，生态环境更是美丽宜人，聚居的少数民族和喀斯特地貌所形成的丰富地貌，营造出一方神奇的贵州“山水秘境”。

作为贵州本土画家，马畅正是以出身西南的“山地文明”原住民的身份，进入其个人的山水画创作之中，从而完成了对贵州地域自然人文风貌向山水绘画图式的笔墨转换。原住民的身份使马畅获得了最原初的印象——对黔地山川风貌长期且直观的感知体验。先知自然山水之形貌，再有对故土家园的深重情思。“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”[4]所以，面对自然山川，人若有情，则山川自然含情。山水画也就顺理成章地成为寄托情感的一种载体，承山水真形，寄满怀真情。

在巨幅国画《贵州山地变奏曲》的创作中，马畅以俯瞰的视角为观者带来一种特殊而宏大的视觉观感，呈现了黔山贵水之间的无限风光。于高空之上，极目远眺恣意蔓延仿在流动变幻的山川烟云，带有现代构成感的梯田屋舍、风力装置隐现其间，远空散落着五彩的氢气球和滑翔伞，蜿蜒崎岖的盘山公路在山岩沟壑之间延伸向远方……在氤氲淋漓的写意水墨之间，磅礴辽阔的贵州山水秘境跃然纸上。在很大程度上，这种泼墨泼彩与综合技法的使用，其天然所具有的流动性与不确定性，在为画面的表现增添无尽可能性的同时，也很好地形成了对贵州神秘多彩的地貌特征的形式表达。

人文意象：历史变迁与当下社会的视觉符号

邓乔彬在《中国绘画思想史》中论及：“山水是空间的存在，但又是时空的合一体，带有时间的特色。”[5]指出山水画中所包含的时空双重性因素。在表现贵州山地文明的创作中，马畅将创作的目光清晰地指向历史与当下的两端，以笔墨勾勒自然山川与人类文明发展的时空序列。在久远的历史文明遗存与社会日新月异飞速发展的当下新景之间，他极力地探寻并构筑一种动态的平衡。细究之下，维持这种平衡的方式主要体现在对视觉符号的提炼运用，以及对技艺与情感的融汇表达这样两个向度。

在这两个向度上，一方面，是对历史和当下两个不同时空中，相对核心的具象文明符号的抽离、解构、融入，抽离出最具中华文化特征的视觉形象融汇到作品当中。在这一点上，相对于作品《贵州山地变奏曲》中所描绘的广袤山川，在画面上有着明显差异性的《黔山秀水变奏曲》等作品，有着相对明确的符号表现。山峦的形体在画面上变得明确，风力发电装置耸立其间，仿若近入眼帘。盘山公路、高架路桥，甚至是山间飞瀑也显得清晰可见。整体上犹如被摄像机拉近的画面，近景镜头般的近距离观看，给人以一种冷静沉着的视觉感受。在《山风的旋律》《鸡鸣三省变通途》等几件作品中，同样能够看到鲜活醒目的风力装置在山川河流间星罗散布，高架横跨沟谷，天堑变通途，展开的是一片欣欣向荣的当代贵州发展图卷。而《千秋沧桑之一》《千秋沧桑之二》《映象长城》《从历史中的走来》《走进历史的深处》等以长城为主要表现对象的系列作品，无疑是将笔锋指向历史的故往。以《千秋沧桑》为代表的系列作品，将“长城”作为纽带，在泼彩勾勒之间，运用国画、壁画、拓印等综合表现技法，并在造型上汲取岩画、汉画像石、甲骨文、雕刻等手法，从技法、形式、内容等各个维度探索文明符号的审美传达。

另一方面，马畅以泼彩写意的形式应物象形，将自然中的山水物像加以中国画的笔墨色彩表现;高远、平远、深远的交替运用，使得一系列的作品在画面的位置经营上显得丰富多元。在技法、形象与意境之间，追求造型与抒情的融荣共生，立像尽意以致情景交融。也即南宋宗炳《画山水序》中所提出的“含道映物，澄怀味象，以畅神”的山水画创作观。值得一提的是，马畅在实验性水墨技法领域有着长期且较为成功的实践经验。无论是对山痕云迹、各类物件材质肌理的表现，还是在水墨人物画、佛造像，乃至《山海经》等系列作品的创作中，多重技法的探索性使用都是其作品中极为亮眼的地方。一如“长城”系列作品的创作初衷——不仅是通过立意、造型、技法的综合表达，呈现文明符号的丰富多彩;更是为了彰显中华民族顽强不屈、吃苦耐劳的民族精神和聪明智慧。

在从历史到当下的绘画探索性表现过程中，可以深切地感受到马畅对社会历史跃迁发展的不懈追溯和认识认同。画面所显示的不仅是切身所见所知的事物变迁，更是一种立身当下、追昔抚今的历史见证。当然，这些山水画创作都有着一个相同的创作背景——立足于贵州山地文明，描绘人文风物的历史变迁，在山川景致和人文新貌中，令观者得见活态的文明发展轨迹。

文明山水：书写当代中国画的人文图式

威尔逊与拉姆斯登称：“一个文化基因是一组相对同质性的加工品、行为或心智品，它们或者无一例外地分享一种或多种被选定其功能重要性状态，或者至少分享在给定多元集一定范围内持续再现的此类属性状态。”而马畅的作品正是以一个个代表文明历史变迁轨迹的视觉符号为基点，以笔为针、以墨为线，穿针引线地在笔墨纵横之间缀连起当代中国山水画的人文图卷。在历史的发展轴线上，传统的笔墨书写成为承载艺术与人文交汇的桥梁。其中，在以贵州喀斯特地貌所代表的山地文明视域下，与古老相传且极具神秘色彩的图腾崇拜一样，不仅有长城、文字、拓片，以及源自岩画、画像石的鸾凤、铜车马、神兽等众多中国历代物质文明的典型符號，更有当下诸如风力发电、高铁、高架路桥等在内的一系列现代文明的崭新事物。

笔墨当随时代。细读马畅的作品，可以感受到其中所受到的后现代主义思想影响的痕迹。他借助于泼彩写意以及一系列实验性水墨技法的多元并用，在墨彩的纵横铺排与形貌的勾填晕染中，形成和谐又张扬的韵律节奏。而在开放包容的当代性表现因素之外，泼墨泼彩的形式将自然山川之美融于东方的意境审美，从而回归到中国山水画艺术的传统审美形态。同时，在丰富的研究实践中，马畅积极融汇传统的东方写意艺术的书写性因素，形成了个人独有的艺术表达形式。不拘一格的技法结合当代性的审美意识，所建构的全新绘画语言，无声无息中彰显出独特的视觉个性，这一点也是他的作品面貌迥异于一般画家的重要原因。

“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”[6]关于笔墨与山水之牵系，笪重光《画筌》中有此记述。马畅给出的回答是：到纯粹的形式里面去寻找自我的语言、结构、图形。从画面语言的表现到个人情感的延展，画面形式和内容紧密相扣，以求道技合一的表达。[7]同时在传统的笔法、墨法、线条之外，融入了构成、色彩、空间等多维因素，在文化与历史的共性因素探讨中，逐渐突破并形成自己的绘画语言与风格图式。

在文明历史的演进过程中，西南地域所特有的地貌山形、风土人情为这方土地上生长起来的画家提供了无尽的文化滋养。对于马畅而言，美丽丰饶的云贵高原滋养了艺术的心性。在他的画里，传统的艺术观念和当代性的审美因素同生共息，质朴的人文情愫伴着和谐美好的追求。不囿于客观形体的描摹，不拘于色彩技法的程式，写景抒意生动自然，气韵悠长，直抒胸臆的浓淡点染间，自然与主观高度融合。《二十四诗品》第一品言：“超以象外，得其环中。”[8]这种源于自然与生命的内在影响，带着与生俱来的浓厚文化根性，深深地植根于画家心间。

在马畅的山水画中，我们可以看到历史与当下的时空交汇，可以看到人与自然、历史的交融，更可以看到山水文明带给我们的思考以及感动。可以说，他笔下所呈现的是一方或可称之为“文明山水”的社会历史变迁的宏阔图卷。

注释：

[1] 参见邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社，2011：203。

[2]周积寅.中国画论辑要·沈颢《画塵·临摹》[M].江苏美术出版社，1985：54。

[3] 黄宾虹;邓实，编《中华美术丛书》第一册，笪重光《画筌》.北京古籍出版社，1998：9。

[4]周积寅.中国画论辑要·唐志契《绘事微言·山水性情》[M].江苏美术出版社，1985：245。

[5]邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社，2011：254。

[6] 黄宾虹、邓实，编《中华美术丛书》第一册，笪重光《画筌》.北京古籍出版社，1998：20。

[7]参见马畅《关于实验性水墨绘画的几点思考》一文，部分内容为归纳节述。

[8]司空图[唐].二十四诗品[M].中华书局，2019：3。