中国民族打击乐在表演中的戏剧性思维与设计

杨柳　韩超　亓迹

〔关键词〕中国民族打击乐;戏剧性思维;设计;《冲天炮》

一、中国民族打击乐的戏剧性

（一）中国民族打击乐

顾名思义，打击乐即是通过打、击的方式发出声音，并加以一定的编排组合，从而形成乐曲的形式。①中国民族打击乐，首先是中国地域性概念，是中国的，其次，是民族概念，中国是个多民族的国家，每个民族在形成中，必然具有繁衍性和战斗性，这期间都少不了打击乐器的使用。结合西方打击乐的概念而形成独具特色的中国民族打击乐。中国民族打击乐的产生和发展与中国的历史、社会和经济的发展等因素息息相关，中国丰富的文化进而促进了中国民族打击乐的发展。中国民族打击乐的主要艺术特点表现在三个方面，即民族性、节奏型和音色的丰富性。②

中国古代没有特别对打击乐进行分类，就以八音分类法分类乐器，而近代中国音乐界对中国打击乐器的分类大致有两种：

第一种按中国传统分类方法：鼓类、锣类、铙钹类、其他类。

第二种是兼顾国际通例和中国传统分类习惯：皮膜类、金属类、竹木玉石类、综合类。③

（二）戏剧与戏剧性

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括京剧、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏、皮影戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

戏剧本身有双重性， 或者说， 戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中， 它的另一个生命存在于舞台上。歌德重视“读”與“思”而看轻“观”与“演”。亚里士多德对戏剧性的论述，即“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”以及“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。前者体现的是“文学构成中的戏剧性”，后者体现的是“舞台呈现中的戏剧性”。

关于戏剧性，在中国的传统艺术表现形式上，以戏曲艺术的表现最为贴切。以京剧为例，大部分得以传承的作品，均是在演员与观众之间，通过演出不断磨合而形成，或者是创新出新的剧目。中国的传统戏曲皆为戏剧性，即便是以文本和词句尚佳著称的昆曲，依然是戏剧性大于文学性。

（三）表演中戏剧性思维与设计

戏剧性思维有说明、直接表现、程式化三个基本方式④，在音乐的戏剧性思维方式中，还有“调性”思维⑤、“交响性”思维⑥等。

通常意义上，戏剧性思维是在编写剧本及建构旋律的过程中所需要体现的，并非在表演中体现。而本文基于演出实践角度，通过表演者在演出现场与观众互动的过程中，出现的瞬时创新与改良，用以再次演出前对编曲及舞台表现形式的再次修正的瞬时戏剧性思维。而戏剧性设计则是基于演出主体在舞台呈现中所需要出现的戏剧性方式，用以吸引观众的技术手段。

二、中国民族打击乐演出实践

以中国戏曲学院《冲天炮》演出版为例，进一步阐述戏剧性思维与设计。

（一）重庆小河锣鼓《冲天炮》

《冲天炮》源自重庆民间锣鼓乐小河锣鼓中的一首曲牌。当代版《冲天炮》是中央音乐学院的打击乐教授李真贵先生根据重庆民间锣鼓乐小河锣鼓传统改编创作的作品。演奏《冲天炮》的乐队以盆鼓领奏，鼓声以“冬、共、铛、挎、不”的音色变化，与锣、钹、小镲、马锣、铛锣和铓锣配合，描绘了一群天真活泼的孩童手捂耳朵，欲看又怕，聚精会神地围观鞭炮燃放的情景。

通过民间艺人的演奏，李真贵教授捕捉到两个特点：一是在敲击盆鼓时频繁的“闷击”演奏法，二是小马锣的“抛锣”演奏法，即左手持小马锣放在手心，当演奏时，左手将小马锣抛向空中前，右手用槌去敲击小马锣的锣面。民间艺人在演奏中频繁地使用“闷击”与“抛锣”的演奏法，形成了这个曲牌的演奏特点⑦。

（二）创作乐曲《冲天炮》舞台表演的戏剧化

首先是乐器的改变，把盆鼓（俗称脚盆鼓，形状似脚盆，大面绷着鼓皮，小面是空的，鼓面直径约八寸，高六寸，只要有艺人口授，一般农村木匠都可制作）这种乐器改变成小堂鼓，并把闷击的演奏方法延续到了小堂鼓上。其次在演奏过程中增加了大堂鼓，加强了乐曲的低音，使整首曲子音乐层次增强。保留了原本的小马锣和中马锣声部，增加了大马锣声部，形成了马锣的高中低三个音响层次。把原本小马锣的“抛锣”演奏方式运用到了中马锣与大马锣的演奏中⑧。

民间原型的《冲天炮》，只有A段，作者新创作了B段和C段，同时加入了戏剧性思维，使之可以作为舞台的表演曲目。在B段的演奏中，新增加了“抛锣”演奏，在C段大中小马锣的对奏中，新增加了“对抛”马锣演奏。乐曲结尾处，新增加了鼓以及各个马锣由慢到快的轮奏。

通过戏剧性思维重新设计的《冲天炮》，在开头以川锣、川钹、鼓的演奏者用跑跳的方式先上场，并用方言喊出：“走，去放冲天炮噻。”之后由鼓引出小马锣、中马锣、大马锣，马锣敲着节奏跟随上场，并按照设计好的位置演奏，通过肢体的跳跃，把整个曲子的情境率先抛出，表现出在川渝地区大人和孩子燃放烟花爆竹的喜悦与阖家欢乐的场景。曲子演奏到第一个无限延长记号时，所有演奏大中小马锣的演奏者侧身蹲下，对着大鼓与川锣、川钹的演奏者表现出不解的表情，并且加入了方言：“啥子是，冲天炮呢？”反复询问。在这里设计了一个停顿，这在戏剧性思维里是留白设计，通过这样的一个留白设计，给观众留有时间去回答这个问题并与观众产生一个心理的互动。在得到回答：“冲天炮就是烟火噻”，“噢～”后，为不了解川渝地区方言的观众解释了冲天炮所表达的意思与情境，也回答了观众心里的不解与疑惑。

演奏这一句时，它的节奏欢乐活跃，体现了过年的喜庆。大鼓作为领奏乐器，其演奏者通过身体的上下浮动表现出喜悦的过节气氛，两侧的川锣与川钹的演奏者也用相同的肢体语言与之呼应。在结尾处“壮壮冬”的“冬”时，演奏者在肢体上设计了同时跳起、敲击，还有走位的变化，营造出活泼调皮的小朋友跑着去看烟火的热闹景象。

整个A1和A2段落加入队形与肢体的编排，大中小马锣的演奏者更是从蹲着的肢体形态转换为跳起，激烈兴奋地演奏。通过统一的转身面向观众，再转回面向大鼓演奏者，从侧对观众转变为正对观众，按照设定好整齐划一的队形并且随着节奏左右摇晃，面部表情也都是喜悦之情。通过视觉与听觉的结合来诠释充满年味喜悦的氛围。通过站位的变换与肢体的配合描绘一路上人来人往，呈现出过年的氛围。通过肢体的高低变化更加突出曲子的强弱变化。

（三）抛锣的设计与应用

原曲牌中并没有抛锣这一技法，但在重庆其他地方的锣鼓乐当中有抛锣的动作⑨。等鼓点中，按照击鼓节奏，将锣垂直整齐地抛向锣手各自位置的上空，然后稳妥地将落下的铜锣接住，鼓点不停则动作周而复始。

抛锣源自于民间锣鼓乐的表演，但又形成了与民间锣鼓乐完全不同的表现形式，可谓独树一帜。经过百余年传承与发展，抛锣逐渐成为当地群众喜闻乐见的民间艺术形式。

《冲天炮》中的“抛锣”⑩，一直是此曲目演出版本中非常重要的一个环节，对演奏者有一定的技术要求，而对此进行改进又是必需的，否则会影响整个曲目的戏剧完整性，如京剧中的“打出手”，一般表现为武生、武旦高超的武艺，观众也是如此理解，并不会跳出戏外。但在中国民族打击乐的表演中，如果使用了类似“杂技”的技巧，会让观众在“惊艳”观感下，思维跳出曲目，从而对曲目完整性产生“破碎感”。

B段加入了抛锣的演奏方式，一遍小马锣与中马锣，一遍小马锣与大马锣，用音色的对比描绘出不同的热闹景象。在大家都接到锣之后，加入一个“气口”，体现出这一段鞭炮的结束，为下一段的鞭炮齐鸣做准备。每一句的结束，都在缩减这个停顿的“气口”，表现鞭炮放得越来越密集、人群越来越多的场景。

在B段结束接回A段一句的结尾处加入了“对抛”的演奏形式，由于每次对抛的高度、角度都有一定的变化，所以，会有掉落的情况出现，需要演奏者在排练过程中多次“对抛”，熟悉对方的力度、高度与角度，熟练地接锣，如果在演出时掉落那必须尽快捡起马锣，不要耽误后面的演奏。通过强弱与肢体高低起伏的配合突出接下来的抛锣所代表大鞭炮的炸裂，为它做准备。

演奏到“卜七卜七”时，所有大中小马锣演奏者分两组交错变化，分别从上场门、下场门，下场通过跑跳的形式，给观众留以悬念。观众会好奇所有演奏者干什么去了，为之后再上场演奏的段落形成一个心理落差。所有的大中小马锣演奏者跑进后台，用五颜六色的画笔往脸上画油彩，就像烟火绽放时的情景一样。通过这样的一个视觉冲击更好地让观众了解到接下来要表达的场景。这时只有大鼓、川钹、川锣在舞台上演奏，后台的大中小马锣的演奏者在等候大鼓与川钹、川锣演奏者的段落演奏完毕后迎接上场。接C 段之前的“卜七卜七”再上场，为引出后面的烟火做铺垫，这时设计一位演奏者先冲上场说“冲天炮又来喽！”通过语言的方式传达给观众一种心理暗示，让观众对接下来的演出充满无限的遐想。其余演奏者再跑上场，变换队形以全新的队形描绘新的放炮场景。

小马锣演奏者通过肢体动作左右转动，一会对着大马锣，一会对着中马锣，后排的鼓与川钹、川锣随着大中小马锣对句一起晃动，体现出没有放炮的人好奇观望着小朋友们争先恐后、活泼热闹放冲天炮的场景。 C1段所有大中小马锣的演奏者边跑边跳向舞台前走位，在演奏到“壮”时加入了一个“抛锣”的演奏方式，到此，C 段所描绘的放鞭炮景象结束。在肢体语言的表达中，大家嬉闹玩耍的场景一览无余，在接到锣之后所有演奏者定住，设有留白为下一次的烟火蓄力。通过“卜七卜七”再次变换队形，两组马锣的演奏者交叉换位表现出小朋友四处奔跑的样子。C2段的速度比C1段更快，小马锣的演奏者分别在两组中间，左右摇摆以一种诙谐的方式表达愉悦的心情。其中大中小马锣交替“抛锣”，描述出鞭炮四起、热闹非凡的过年景象。

三、结语

《冲天炮》的舞美设计中，运用最多的是舞台的站位与乐器的摆放，通过演奏者的走位体现整个曲子所表达的场景。灯光采用的是场灯全亮的形式，希望今后可以加以灯光的配合，表现出烟花炮竹绽放的景象，服装也可以更符合场景中的人物形象。通过对此曲的戏剧化再加工及表演的再设计，使本文作者得到如下三点启示：一是中国民族打击乐经典曲目的传承与创新，重在传承，创新要基于“合理”（专业观众）视角、“合情”（普通观众）视角，为了创新而质疑传承是不太可取的;二是发挥中国民族打击乐的表演特点，演奏者不仅要对乐器乐理精通，更要吃透曲目的文化内涵和地域特色，才能对经典进行不断的“完善”;三是充分理解文艺工作者的社会使命，用大众喜闻乐见的形式，宣传正能量的价值观，确保经典作品鲜活且充满无限魅力。

参考文献

①齐云鹏：《五彩缤纷的打击乐与演奏现状研究》，《音乐时空（理论版）》，2012年，第4期。

②刘丹：《中国打击乐的艺术特点》，《祖国》，2013年，第4期。

③李真贵：《中国民族打击乐（上）》，《乐器》，2000年，第1期。

④中焉：《戏剧思维的三种基本方式》，《戏剧文学》，1990年，第5期。

⑤周坤杰：《20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2019年。

⑥梁愉曼：《伊夫·马莱克混合类电子音乐创作中的交响性思维探索》，中央音乐学院硕士学位论文，2019年。

⑦⑧⑩张园：《中国现代锣鼓乐作品〈冲天炮〉的教學分析》，《哈尔滨师范大学艺术学院学报》， 2015年，第2期。

⑨钱茸：《李真贵与他的〈中国打击乐音乐会〉》，《中国音乐》，1994年，第1期。

作者简介

杨柳，海口经济学院助教，研究方向为民族打击乐;韩超，博士研究生，海口经济学院教师，研究方向为艺术学;亓迹，硕士研究生，海口经济学院教师，研究方向为播音与主持艺术。

责任编辑 任丽姝