粤港澳大湾区视阈中的清代佛山祖庙粤剧酬神戏

代宏

摘要：酬神作为传统戏曲生存之核心意义，长期以来在中国社会发挥重要的作用。文章以粤港澳大湾区的视阈来观照清代广东佛山祖庙粤剧酬神戏的祭祀、演剧活动，将广东佛山祖庙地缘、图像与音声相结合，对清代祖庙酬神戏的历史脉络及剧目内容进行探讨。清代佛山祖庙万福台粤剧酬神戏跟宗教仪式、祭祀习俗紧密相连，通过特有的观演模式、组织形式及剧目内容形成一种流动的声音景观，与祖庙戏雕“三雕二塑”的音乐图像构成动静结合的酬神模式。从其与地域文化的互动来看，清代祖庙酬神戏构建了岭南民间信仰的多元化特征，再现了清代内忧外患的时代风云，见证了粤剧从摇篮走向鼎盛的演剧历程。

关键词：万福台 酬神戏 演剧 戏雕 传统文化空间

清屈大均说：“吾粤多真武宫，以南海县佛山镇之祠为大，称曰祖庙。”[1] 广东佛山祖庙与故宫、武当山并列为供奉北帝的三大场所，所祀北帝为真武神。在水系发达的佛山古镇，人们把真武帝当水神供奉。屈原《楚辞·远游》言：“时暧曃其曭莽兮，召玄武而奔属。”民国《佛山忠义乡志·祠祀》载：“真武帝祠之始建不可考，或云宋元丰时（1078—1085）。历元至明，皆称祖堂，又称祖庙，以历岁久远，且为诸庙首也。”人们据此认为祖庙建于宋元丰年间。明景泰二年（1451）皇帝敕建灵应牌坊，是祖庙官祀的开始。祖庙是佛山人的精神支柱，北帝诞的各种活动中，酬神演戏不可或缺，祖庙万福台专为酬神演戏而建。清乾隆二十二年（1757）设立的粤海关为清政府对外通商的唯一口岸，广州得开放之先，但缙绅宴会，乡社酬神演戏的传统得以一直延续。酬神是传统戏曲生存之核心意义，也是它在中国传统社会所展现的实际功用。已有研究多从民俗学、社会学的角度对明清时期佛山祖庙酬神戏进行了探讨，[2] 本文以粤港澳大湾区的视阈来观照清代广东佛山祖庙粤剧酬神戏的祭祀、演剧活动，将祖庙地缘、图像与声音相结合，对清代祖庙酬神戏历史脉络及剧目内容进行探讨，结合粤剧的早期形态，揭示祖庙这一特定文化空间中酬神景观的历史演变及其社会文化价值。

一、万福台：粤港澳地区酬神戏的中心

酬神戏指向神祈福或酬谢神恩而演出的戏剧，泛指一切在神诞、庙会、醮会及传统节日中上演的所有戏曲，是庙会文化活动的重要组成部分。据明代《庆真堂重修记》记载，元代已有北帝诞庙会。

“自前元以来三月三日恭遇帝诞……皆散销金旗花，供具酒食，笙歌喧阗，车马杂逐，骈肩累迹，里巷壅塞，无有争竞者。”[3]

清代以来，佛山酬神戏从一种地缘性的祭祀演变为以宗族族群为主的演剧形式，一年之内几无间断。乾隆时地方志记载祖庙的酬神戏：

“三月三日，北帝神诞，乡人士赴灵应祠肃拜。各坊结彩演剧，曰重三会。鼓吹数十部，喧腾十余里。

三月廿三日天后神诞……演剧以报，肃筵以迓者，次于事北帝。

六月初六日，普君神诞，凡列肆于普君墟者，以次率钱演剧，凡一月乃毕。

九月……廿八日华光神诞……集伶人百余，分作十余队，与掂香捧物者相间而行，璀璨夺目，弦管纷咽，复饰彩童数架，以随其后，金鼓震动，艳丽照人，所费盖不赀矣！十月晚谷毕收……自是月至腊尽，乡人各演剧以酬北帝，万福台中鲜不歌舞之日矣。”[4]

佛山酬神戏中以北帝诞酬神戏最隆重，天后神诞的酬神戏规模小于北帝诞，普君神诞酬神戏持续一月，华光神诞中伶人上百人，有十余队，用弦管、鼓乐伴奏。清李调元《粤东笔记》载，每逢农历三月初三，佛山“举镇数十万人，竞为庙会”。同治《南海续志》：“粤俗佞神而豪侈奢靡特甚。二月二日土地诞大爆，则以佛山真武庙暨新基渡头庙为最。”[5]

香港学者陈守仁认为，粤剧酬神戏的表演场合由6个“场合元素”构成：演出地点之环境、演出场地之物质结构、演出者与观众之划分、在演出进行中之其他活动、观众的口味及期望、观众的行为模式。[6] 下面从观演模式、组织形式、酬神内容、剧目特点等方面探讨清代祖庙万福台酬神戏的特点。

（一）观演模式

祖庙万福台初名华封台，清顺治十五年（1658）在祖庙前旧台址重建，[7] 表明1658年前祖庙已有戏台，作为祭神、演戏之地。康熙二十六年（1685）改华封台为万福台，[8] 是岭南地区规模最大、装饰最堂皇、保存最完好的粤剧古戏台，是佛山作为粤剧发祥地的见证，也标志着佛山的演戏酬神活动从散兵游勇的状态进入有固定戏台演出的新阶段，从神功戏逐步转化为人们的日常文化娱乐活动。万福台位于祖庙中轴线的最南端，为明式四方拱形结构。戏台较高，用木雕屏分隔成前后台，前台金漆木雕布景刻有“曹操大宴铜雀台”“曹国舅学道”“铁拐李炼丹”等内容；后台三面为砖墙，台前四根柱，中间两立柱形成表演空间。万福台前为观演场地，两侧有长廊，长廊上设有包厢，旧时有钱人在包廂观看，平民百姓在台下看戏。往北是灵应牌坊、锦香池、灵应祠与庆真楼，灵应牌坊、两侧廊房和戏台构成一个完整的四围空间，可以容纳大批观众。从南至北的中轴线将古戏台、灵应牌坊及北帝神像连贯起来。自万福台建立以来，在此上演的绝大部分为粤剧酬神戏，娱乐以北帝为主的众神，以北帝诞期间最集中。北帝诞当天，人们抬着北帝铜像“游神”，把神像抬至万福台前“看”戏。

（二）组织形式

清代佛山的许多会馆及庙宇都设有戏台，每逢喜庆或神诞，迎神赛会均离不了演戏。艺人不仅在佛山活动，还到附近乡镇演出，珠江三角洲地区河网遍布，艺人乘船而往，被称为“红船子弟”，当时的红船子弟有数千人。随着民间演剧的发展，清代佛山设有本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术的场地，还有专门停泊戏船的红船码头。万福台上的酬神戏演出要追溯到佛山会馆的建立和组班。“未有吉庆，先有琼花”。“琼花”指雍正年间（1722—1735）设在佛山的琼花会馆，是佛山地区最早的戏曲行会组织，“吉庆”指同治年间（1862—1874）设在广州的粤剧吉庆公所，二者都是粤剧的行会组织。雍正年间湖北名艺人张五，“摊手五”，从北京南来佛山，寄居佛山镇，他以京戏昆曲授诸红船子弟，创立琼花会馆。[9] 乾隆时期的《佛山忠义乡志》（1752）中的《佛山总图》中标有“琼花会馆”。《华封台会碑》载，每年七八月份，活动在珠江三角洲一带的佛山本地戏班，集中在琼花会馆重新组班，组班后首台戏一定要在万福台献演，先给北帝看过，得到神灵庇佑，戏班才下乡表演，清代万福台成为以佛山为中心的岭南戏曲文化的审戏台。清杨懋建《梦华琐簿》：“广州佛山镇琼花会馆为伶人报赛之所，香火极盛。省城亦其例耳。”[10] 清嘉庆时（1796—1820）南海人梁序镛《汾江竹枝词》：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”[11] 琼花会馆建立后规范了粤剧剧种和十个行旦角色，培养了大批粤剧人才，使粤剧走向勃兴，向广州、珠江三角洲乃至广西东南部迅速发展，张五被粤剧艺人尊奉为“张师傅”。道光十年（1830）《佛山街略》：“琼花会馆俱泊戏船，每逢天贶，各班集众酬愿，或三四班会同演唱，或七八班合演不等，极甚嚣闹。”[12] 清代粤剧名伶李文茂及琼花会馆的艺人足迹遍及广西怀远、柳口等地区，至今这些地区的粤剧还很盛行。咸丰四年（1854），因琼花会馆戏班参加红巾军起义，清军平毁了琼花会馆，粤剧戏班被迫解散，一部分子弟流落广州谋生，同治年间在广州设立了吉庆公所。

（三）酬神内容

祖庙酬神戏是和北帝诞仪式紧密结合在一起的。明清时祖庙酬神戏正式演出之前是北帝诞仪式，北帝诞仪式包括以下内容：一请神，二拜祖先，三拜地方菩萨，四拜戏神（华光帝神诞时仪式），五破台，六丑生开笔，七上香，八例戏，九拜祖先，十贺诞，十一还爆，十二燃抢花爆，十三选来年值事，十四放生，十五竞投胜物，十六颁胙，十七封台（请戏师下戏台），十八送神。[13] 仪式结束后，开始演酬神戏。

1. 独具岭南特色的例戏

酬神戏的特质突出地表现在粤剧例戏中，酬神戏的内容大多源自元明时期的神仙故事戏剧，有的甚至远自唐宋。在广东民间演出习俗的影响下，部分戏剧故事逐渐演变为粤剧例戏，后来进一步发展为粤剧剧目。

例戏是与“正本戏”相对而言的，是酬神戏正式演出之前表演的一系列剧目，带有较浓厚的仪式色彩，类似其他地方戏曲中的饶头戏、帽儿戏、扮仙戏或开锣戏。“而每台必演例戏，例戏率有成规。大小各班，一致奉行，至今勿替。中若‘副末开场，‘加官‘贺寿等等，远源唐宋，古意犹存也。”[14] 著名例戏有《玉皇登基》《天姬送子》《祭白虎》《八仙贺寿》《跳加官》《六国封相》等。大型戏班必演《八仙贺寿》及《六国封相》，小型戏班则演《小贺寿》《跳加官》《天姬送子》，例戏是粤剧走向本地化、走向中兴的表现。

酬神戏的“开台”一般演《六国封相》，该剧讲述战国时六国封苏秦为相的故事，演出时全部戏班人员都上场，有加官进爵的寓意，只于首晚演出。清道光年间佛山刘华东编撰的《六国封相》，成为例戏中的突出代表。

贺寿戏包括《八仙贺寿》《香花山大贺寿》《碧天贺寿》《小贺寿》等剧目。《八仙贺寿》演八仙为王母贺寿的故事。《香花山大贺寿》于观音节、浴佛诞及粤剧师傅诞日演出，演观音得道后应众仙的要求显法的故事。《天姬送子》讲述七仙女与董永成婚百日后，七仙女被玉帝逼回天宫，生下小孩后将其送还人间董永的故事。《跳加官》演天宫赐福的故事，分两类，一类给“神”加官，一类给人加官。麦啸霞指出：

“（清）严长明、秦云《撷英小谱》云：“演剧始于唐教坊梨园子弟。金元间始有院本，一人场内坐唱，一人应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官引导之，其遗意也。”扮天官即跳加官，堂戏加官入场后，例由衣边卸出一马旦，穿红海青，戴线髻，手持方盆，放一红帖，致谢来宾赏封。”[15]

2. 源自“江湖十八本”的正本戏

例戏题材均为传统古装折子戏，它们以人神沟通作为主题，向神灵传达心中的美好愿望。

例戏之后，开始演正本戏。与例戏相比，正本戏才是一台酬神戏的主要节目。正本戏即“整本戏或全本戏，是有头有尾，故事完整的长剧。多属只有基本情节、重要关目，无固定详细曲文的提纲戏，也有由多个精彩的出头连缀而成的长剧，这类连缀出头的长剧，有些也有固定的曲文”。[16] 因清代电灯未普及，正本戏大多在白天演出。值得注意的是，清代粤剧酬神戏正本戏主要为提纲戏，提纲戏并没有可依据的剧本，演员根据戏班“开戏师爷”所拟的演出提纲作为蓝本进行演绎。正本戏大多没有正式剧本流传下来，主要靠口传，语言为中州韵，即“戏棚官话”，风格高昂粗犷，古朴单调，情绪热烈，充满浓厚的民间色彩。

“江湖十八本”为清初“外江班”流行演出的剧目，据麦啸霞回忆，“江湖十八本”为《一捧雪》《二度梅》《三官堂》《四进士》《五登科》《六月雪》《七贤眷》《八美图》《九更天》《十奏严嵩》《十一□□》《十二道金牌》《十三岁童子封王》，十四至十七不详，《十八路诸侯》。[17] 这些剧目经过粤剧艺人的长期加工提炼，形成岭南特色。筹办酬神戏时，“主会”即戏班有权选择上演正本戏的内容，所聘演员一般有个人的“开山”（即首演）或“首本”（即擅长演出）剧目，主会一般会在这些剧目中挑选。

（四）剧目特点

清代万福台不仅是酬神戏在佛山演出的主要场所，也是清以来粤剧剧本反复上演“打磨”的地方。剧目表现出以下特点：

第一，受昆腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄腔四大声腔的影响，尤其与昆曲的关系密切。明以来，商人官宦将弋阳腔、昆山腔带入佛山，形成“外江班”。明中叶以后，南戲、北曲、潮调、弋腔、昆腔诸种声腔在广东各地流行，演戏、唱曲在佛山民间成为时尚。当时文人有蓄养昆伶的风气。明末姑苏昆腔歌者张丽人，为当时广东士大夫所倾倒。[18]

“当时博罗张萱（1588—1641）家蓄姬人黛玉轩，能以《太和正音谱》唱曲，张萱为刻《北雅》一书……南海陈子升（1614—1691）亦擅昆曲，有《昆腔绝句》。”[19]

由于明末的这股昆曲之风，使清代粤剧酬神戏带有浓郁的昆曲风格，顺治、康熙时期昆曲的全盛时代更是如此。麦啸霞认为：“今粤剧所用‘牌子即昆曲之遗。”[20] 冼玉清认为乾隆时外江班至少有15个昆班，[21] 可见昆曲在广州之盛。嘉庆年间，广东鹾商私人组织昆班。“嘉庆季年，粤东鹾商李氏家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之。舞态歌喉，极一时之选，工昆杂剧。”[22] 李氏所组的幼童昆班是广东子弟，由苏州昆曲师傅授艺班。受明代昆曲的影响，佛山早期酬神戏剧目沿袭昆曲剧目，《玉皇登殿》来自昆曲曲牌，《八仙贺寿》依昆曲《牧羊记·庆寿》改编而来，《六国封相》改编自昆曲《金印记》《满床笏》，[23] 也是粤剧率先仿昆曲的改编之作。《天姬送子》也来自昆曲。另外，粤剧酬神戏剧目《钓鱼》又名《访白袍》，演尉迟恭访薛仁贵的故事；《访臣》又名《夜访赵普》，演宋太祖访赵普的故事；《送嫂》又名《关公送嫂》；《祭江》又名《王十朋祭江》等，以上粤剧剧目均受到昆曲的影响。

第二，剧目带有强烈的宗教性。英国希腊学家珍·夏理逊（J.E.Harrison）于1910年提出将酬神戏剧跟宗教仪式、祭祀习俗结合起来进行研究，认为戏剧起源于众多的仪式。[24] 酬神戏在佛山的民间信仰习俗中具有重要影响，清屈大均《广东新语》：“佛山有真武庙，岁三月上巳，举镇数十万人，竞为醮会。”[25] 光绪年间《灵应祠接法事簿》记载，当时灵应祠有承接举办斋醮仪式的服务，称为“酬恩醮”，又有以各堂会、各街道、各辖区的名义邀请祠中大师、醮师外出举行斋醮仪式，如簪花会醮、保旦醮、入山醮、盂兰醮、闰旦醮、飞升醮、度亡超升醮、贺旦醮、保境醮、保安醮等。就清光绪八年（1882）一年统计，灵应祠共承接大小斋醮法事29场。[26]

对一般观众来说，例戏不仅担当着检阅戏班演员阵容的作用，更因其宗教性与仪式性功能在酬神戲中占有重要地位。按规定，所建临时戏台之地未曾上演过粤剧，戏班便要破台。破台是中国很多地方戏班的主要习俗、禁忌和仪式，在昆曲、京剧中均有。酬神戏破台前所有人不准开口说话，否则不吉利。

“演出（员）上场之前，周围灯火要全部熄灭，舞台上的灯也要用布袋包住，整个舞台异常阴森昏暗。演员手拿三叉画戟冲出舞台，在舞台上挥舞砍杀，告一段落之后，逐级爬上舞台正中已砌叠好的枱、椅上，到了最高层（过去的舞台较矮小，均为瓦顶结构），用尽平生力气将戟尖向屋顶刺去，如果能刺破瓦顶，就是‘破台的第一回合成功。紧接着是持戟用力将台上叠好的十双瓷碗击去，要由面到底全部一次过击破，这时‘破台便成功了。演员当即拿起事先准备好的公鸡杀死，以鸡血滴舞台一周，便可退场。这时全场灯火全亮，接着开锣演戏。”[27]

北帝崇拜体现了明清时期佛山同族农村的共同信仰，北帝诞的粤剧酬神戏既是祭礼，又是戏剧。万福台作为固定戏台只在首次演戏时行此仪式，以后不再行破台仪式。《祭白虎》是佛山祖庙北帝诞中经常上演的剧目，也是戏台新建时必演的酬神戏，以作挡煞。英国人类学家华德英（Babara E．Ward）曾在香港考察酬神戏，她指出粤剧伶人的所有做手和台步都和祭祀仪式有关，有些传统剧目本身就是祭神的戏。1975年她在香港目睹《祭白虎》的演出：

“观众正鱼贯进场。突然音乐师只用敲击奏出一种独特的节奏，一个黑面、黑须的男角由舞台右方出台，他右手持着三尺长棒，上面挂着一串燃着的爆竹……然后，在舞台左方进来了一个人，匍匐着，身穿一件紧身的黄色戏服，拖着一条长尾巴，戴着一副狞笑的猫样面具：白虎……神仙从山上下凡来，摆出一个扑击的姿势，双方扑前扭打，直至黑脸的角色战胜了白虎，骑着它平卧的身躯，然后用一条类似马勒的金属链套着它的口。”[28]

“白虎”是中国民间信仰中的凶星，为玄坛“武财神”赵公明降伏。这一仪式具有戏剧性的情节，配合民间以生猪肉奉献给白虎的习俗，象征以肉塞虎口，老虎难以开口害人。伴奏的三名乐手中，一人为掌板，负责战鼓、沙的、木鱼和梆鼓等乐器，另两人敲高边锣和大钹。在佛山，这出戏具有驱邪和庆祝神诞的象征性，表达佛山民众酬谢北帝的意愿。破台之后的丑生开笔，指丑生以朱砂笔在后台写上“大吉”二字，“吉”字“口”不能封满，以免演员唱不出声，仪式从始至终充满了浓郁的宗教色彩。

二、戏雕：音乐图像中的酬神戏

与北帝诞万福台上演出的粤剧酬神戏相呼应，祖庙的戏雕“三雕二塑”[29] 以另一种方式演“戏”酬神，它们一动一静共存于一个神圣的宗教空间。清代佛山当地宗族祠祭竭其财力举办酬神活动，大量的艺术珍品用于祭神仪式和庙宇的修葺装饰。其中戏雕的人物故事、角色造型、服饰装扮为再现清代粤剧艺术形态留下大量物证。

佛山祖庙正殿内的金漆木雕神案为光绪二十五年（1899）制作，其正面分上下两层，雕有两组人物故事。上层“竹林七贤”是中国古代文人风骨的代表，下层“薛刚反唐”舞台特征明显，是清末粤剧“反唐”戏演出形态的艺术反映。陈志杰认为：“佛山祖庙中的故事人物金漆木雕作品多取材自在佛山上演过的粤剧剧目，而在场景安排和人物造型的设计方面都借鉴了粤剧舞台的表现形式。”[30] 潘国欣则认为“薛刚反唐”人物化妆流于自然、舞台布景较为华美、场上人物安排较为拥挤，与当时的演出形态不符。[31] 清代粤剧演出的是没有剧本的提纲戏，粤剧中的“反唐”戏必然融入了编剧者与演员的即兴发挥，该木雕作品可以印证文献中论及的粤剧传统戏服“全采明制”，粤剧在清末演出中仍使用真兵器等历史，为我们了解清末粤剧的舞台演出提供了实物参考。祖庙三门檐下的花衽木雕长31.7米，共分14段人物场景，包括“夜战马超”“八仙祝寿”“三顾茅庐”“六国封相”等，人物鲜活，这些人物故事都是粤剧中的典型素材。

瓦脊是祖庙内最具特色的建筑艺术装饰品。酬神戏一年只在特定的节庆日演出，为使民众平日也能感受演戏的盛况，人们将粤剧人物置于祖庙屋脊上，认为神祇如能因观赏大戏而心生欢喜则可福佑人民，因而是最好的酬神方式。瓦脊公仔[32] 处于庙宇屋顶，观者须仰头观看，这与人们在万福台前仰头看戏类似，以此表达民众对神祇的敬畏。瓦脊公仔在祖庙的大量涌现与清代中叶佛山石湾发达的陶器制造业密切相关，艺师依据当时流行的粤剧，将戏曲元素融入瓦脊公仔的创作中，以满足民众的观剧心理。瓦脊公仔陶制人物雕像分布于祖庙的正脊、看脊、垂脊之上，所表现的内容一如酬神戏的剧目，如例戏中的“八仙贺寿”“加官晋爵”等。在祖庙三门、前殿、前殿两廊、正殿、庆真楼等建筑物屋顶的正脊上，分布着6条陶塑瓦脊，是明清时期石湾陶塑鼎盛时期的代表作。其中文如壁以清代康熙年间陶塑名家的名字命名，文如壁陶塑瓦脊人物装饰在祖庙三门之上，全长31.7米，高1.78米，被誉为“花脊之王”。正、背面共塑各种人物301个，为大型戏曲群塑，所塑人物多以粤剧传统剧目为题材，内容多为百姓熟悉的戏剧故事或神话传说。如正脊左段的“联吴抗曹”、中段的“姜子牙封神”、右段的“甘露寺”，前殿东廊的“郭子仪祝寿”，西廊的“哪吒闹海”等，如同一出场面宏大的粤剧。祖庙两旁门、额的灰塑内容是“唐明皇游月宫”“桃园结义”“仙人弈棋”，还有“三英战吕布”“刘伶醉酒”等正本戏题材的作品。

同时，瓦脊公仔的面相有较强的“脸谱化”倾向，戏曲人物身份鲜明。它们镶嵌于陶板上，通常一块陶板表现一个戏曲主题或故事，有10-20个人物。由于陶板的尺寸有限，艺师无法表现整本戏，单个人物题材的瓦脊公仔不能满足人们的需求，进而出现大量粤剧舞台场景的人物陶塑瓦脊。祖庙三门前两侧，端肃门上的砖雕是“三奏严嵩”，崇敬门上是“牛皋守房州”，人物造型大致依粤剧行当来设计。清后期以圆雕人物为主题的瓦脊公仔艺术带有更明显的粤剧舞台场景感。

清代学者俞洵庆指出“本地班角色甚多”，这些瓦脊公仔众多的人物形象是保存清末民初粤剧文化的重要载体。

三、祖庙酬神戏与地域文化的互动

佛山民间信仰文化景观保留古百越遺风，经历了中原文化的洗礼，在各地文化相互交融的基础上至清代形成一个高峰，由此也赋予了酬神戏鲜明的地域特色。

（一）构建了岭南民间信仰的多元性

北帝崇拜并不是岭南的土著原始信仰，岭南民间信仰十分丰富，融汇了百越文化、中原文化、海洋文化、外来文化的因素，广府、客家、潮汕以及少数民族等族群复杂多样，相互交融。岭南自古海事活动十分活跃，海洋生存环境风云变化，岭南民间信仰也由此呈现出鲜明的沿海烙印，渗透到老百姓的日常生活。

宋元以来多次大规模的中原人南迁随之带来了北帝、华光等神灵信仰，宋代元丰年间祖庙刚建成时仅作为供奉佛山冶铁行业祖师石公元帅的“祖堂”，明洪武五年（1372）“祖堂”逐渐成为佛山各行业供奉本行祖师的公庙，改名为“祖庙”，至明清时期达到兴盛，逐渐确定了祖庙北帝在佛山民间信仰中的核心地位。北帝诞这一天不但在祖庙的万福台上演酬神戏，佛山内的各大戏台、戏坊也请来戏班，轮番演出大戏，一连数日。清代祖庙北帝诞的粤剧酬神成奢侈之风，“北帝诞各坊建火清醮，以答神贶。务极华侈，互相夸尚”。[33] 民间信仰可以理解中国民众的生活和思维方式，祖庙酬神戏本身是一个开放的系统。在“神”支配一切的传统社会里，人们消灾祈福、求子生财等都依靠神明的保佑，因此酬神演戏成为一种风俗。不仅如此，酬神戏往往以家族、宗族为主导，在佛山，酬神戏以世家大族为主导。在节日里举行各种庆祝活动，如舞龙舞狮，筹集资金聘请戏班演戏。我国南方地区“宗族、社区势力与庙会娱神活动有着密切的关系，地域纽带因血缘纽带依然强大，宗族在其中起了很大作用”。[34] 明代至民国初年逐渐形成了以佛山祖庙为中心的北帝信仰文化景观的核心地位。从官方的“春秋谕祭”仪式到民间酬神谢恩的“醮仪”，在增强清代佛山士绅及民众认同感和归属感的同时，极大促进了佛山包括八音锣鼓柜、醒狮、龙舟说唱、佛山十番等传统音乐的发展。

赵世瑜指出：“从更广泛的集体心理来说，人们都愿意制造一种规模盛大的、自己也参与其中的群众性氛围，使自己亢奋起来，一反平日那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，而同时又不被人们认为是出格离谱。”[35] 酬神演戏的全民狂欢性，促成了商业的繁荣，商业的繁荣又加速了酬神戏的兴盛。

（二）再现清代内忧外患的时代风云

无论是万福台上的酬神戏还是以戏雕为隐喻表征的酬神符号，均反映出清代民众鲜明的民族抗争精神。1840年后中国工商业遭受重创，佛山的工商业首当其冲，外敌入侵、举步维艰的历史条件加速了民众意识的觉醒。清代广州、佛山的书坊众多，出版业发达，“反唐”小说在乾隆年间广为流行，被直接吸收到木雕中。“薛刚反唐”木雕中三个主场景的内容自右而左分别是“庐陵王跨刚”“九炎山聚兵”和“兴唐将受封”。昆剧、徽剧、湘剧、祁剧、京剧和桂剧等外江戏的传统剧目中也有“反唐”戏，这些剧种大部分在乾隆年间传入佛山，京剧早在雍正年间传入，京剧和桂剧在咸丰至光绪年间先后与粤剧交流密切。粤剧“反唐”戏的音乐形态不可避免地受到以上剧种的影响，这些外来声腔加速了粤剧的形成，粤剧也在发展过程中将外江戏的传统剧目移植为自身剧目。“薛刚反唐”的故事在京剧中为《铁丘坟》，在粤剧中为《偷祭铁丘坟》。咸丰四年（1854），粤剧艺人李文茂率红船弟子起义，被镇压后掩埋在郊蒙清岗，墓地以“铁丘坟”命名，隐喻对李文茂的缅怀以及反清情绪。例戏《六国封相》意取富贵吉祥，实则隐含联合、团结大众以打倒专制暴君之意。又如陶塑瓦脊“哪吒闹海”，在哪吒身上寄托着反抗封建礼教和伦理观念的精神。木雕“苏护反商”“摘星楼”“玩月楼”等内容出自《封神演义》，为借古讽今之作。前殿漆金木雕彩门中段“赵美容伏飞熊”的故事，传说赵美容是北宋太祖赵匡胤之妹，武艺超群，只身降伏了外国使臣进贡的猛兽“飞熊”。[36] 陶塑瓦脊“郭子仪祝寿”中郭子仪是唐代著名大将，是忠君爱国的代表。

（三）见证粤剧从摇篮走向鼎盛的演剧历程

佛山民间信仰中的演戏酬神从唐代开始，宋代出现了土生土长的地方戏。在明清以来的木鱼、龙舟、粤讴、南音等广州方言为主的民间歌谣的基础上，受传入的昆腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄腔四大声腔的影响，清代佛山成为广东戏曲最为活跃的重镇，酬神戏步入繁荣，一批昆曲、高腔剧目逐步被吸收为酬神戏剧目。

从粤剧的红船时代到万福台的建立，从艺班的散兵游勇到粤剧行会组织琼花会馆、吉庆会馆的成立，从乡野民间的草台班、“落乡班”发展到活跃在省港澳城市定期演出的省港班，从最初开戏师爷一手拟定的提纲戏到充满宗教仪式感的例戏，在当时纷纷入粤的外江戏的推动下逐步发展为规模、情节和人物相对固定的正本戏，粤剧酬神戏经历了戏班的孕育、行会组织的形成过程。由于红巾军参与太平天国起义遭到清政府的禁演，清后期粤剧禁令得以解除。在此过程中，万福台历经清代酬神戏的盛宴，见证了粤剧从摇篮走向鼎盛的发展演剧过程。

结语

“肇迹于晋，得名于唐”的佛山，祖庙是其宋代以来政治、经济、文化发展的重要载体，浓缩了佛山千百年的历史文化，是佛山人的精神家园。作为岭南非物质文化遗产民间信仰的神圣空间，清代佛山祖庙和北帝崇拜在粤港澳大湾区及东南亚等地有着广泛的影响。祖庙在延续岭南传统文化方面显示出其独特的地位，清以来为酬神演戏而建的万福台，见证了粤剧三四百年间的辉煌历程，保存了岭南戏曲氛围。如今世界各地粤剧团体都将万福台视为粤剧之源，可以说，祖庙万福台代表的宗教和历史认同感已深入人心，成为民族心理的象征和依托，其焕发着粤剧朝宗和粤剧审戏台的影响力，吸引着海外华人的粤剧寻根之旅。

基金项目：2019年广东省普通高校特色创新类项目“广东佛山祖庙音声、地缘与民间信仰的互动研究”（2019WTSCX048）。

（作者单位：星海音乐学院音乐学系）

注释：

[1] 罗一星、肖海明：《岭南人文图说之二十七——佛山祖庙》，《学术研究》，2006年第1期。

[2] 申小红：《明清佛山庙会的酬神戏——以佛山祖庙北帝诞庙会为考察中心》，《五邑大学学报学版）》，2012年第1期；甘子超：《清代佛山酬神演戏及其功能》，《顺德职业技术学院学报》，2012年第3期。

[3] ［清］陈炎宗：《佛山忠义乡志》卷10，转引自曾令霞、李婉霞：《源流、传播与传承：佛山粤剧发展史》，中山大学出版社，2018年，第42页。

[4] ［清］陈炎宗：《佛山忠义乡志》卷6，清乾隆十七年（1752），佛山市博物馆藏线装本，第4—15页。

[5] 黄佛颐编纂、仇江等点注：《广州城坊志》，广东人民出版社，1994年，第630页。

[6] 陈守仁：《从即兴延长看粤剧演出风格与场合的关系》，载香港中文大学中国音乐资料馆：《香港民族音乐研究会：中国音乐学国际研讨会论文集》，山东教育出版社，1990年，第7页。

[7] 中国人民政治协商会议、广东省佛山市委员会文史资料委员会、佛山市文化局合编：《佛山文史资料 第8辑 粤剧史研究专辑》，内部刊印，1988年，第26页。

[8] ［清］陈炎宗：《佛山忠义乡志·乡事志·修灵应祠》卷3，清乾隆十七年（1752），佛山市博物馆藏线装本，第8页。

[9] 麦啸霞：《广东戏剧史略》，载广东省戏曲研究室编：《粤剧研究资料选》（《广东戏剧资料汇编》之一），广东省戲剧研究室，1983年，第15页。

[10] 黄佛颐编纂、仇江等点注：《广州城坊志》，广东人民出版社，1994年版，第629页。

[11] 吴英姿、唐艳等编著：《佛山粤剧》，广东人民出版社，2016年，第2页。

[12] 陈卓莹：《红船时代的粤班概况》，载广东省戏曲研究室编：《粤剧研究资料选》，广东省戏剧研究室，1983年，第308页。

[13] 申小红：《明清佛山庙会的酬神戏——以佛山祖庙北帝诞庙会为考察中心》，《五邑大学学报（社会科学版）》，2012年，第1期。

[14] 同 [9]，第29页。

[15] 同 [9]，第33页。

[16] 赖伯疆、黄镜明：《粤剧史》，中国戏剧出版社，1988年，第146页。

[17] 同 [9]，第35页。

[18] [19] [21] [22] 冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报（社会科学）》，1963年，第2期。

[20] 同 [9]，第10页。

[23] 同 [9]，第30页。

[24] [英] 华德英：《戏曲伶人的多重身份：传统中国戏曲、艺术与仪式》，载华德英：《从人类学看香港社会——华德英教授论文集》，大学出版印务公司，1985年，第157页。

[25] ［清］屈大均：《广东新语·神语》（卷6），中华书局，1985年，第44页。

[26] 肖海明：《中枢与象征——佛山祖庙的历史、艺术与社会》，文物出版社，2009年版，第20页。

[27] 杨镜波述，庞秀明记：《关于〈破台〉、〈跳玄坛〉、〈收妖〉》，《粤剧研究》，1988年第8期。

[28] 同 [24]，第162页。

[29] 祖庙内的砖雕、木雕、石雕、陶塑、灰塑，简称“三雕两塑”。

[30] 同 [7]，第37页。

[31] 潘国欣：《佛山祖庙正殿神案“薛刚反唐”戏曲人物木雕考释》，《文学遗产》，2007年，第1期。

[32] 指小玩偶。

[33] 同 [4]，第15页。

[34] 赵世瑜：《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，三联书店，2002年，第224—226页。

[35] 赵世瑜：《中国传统庙会中的狂欢精神》，《中国社会科学》，1996年第1期。

[36] 黄晓蕙：《佛山祖庙建筑艺术价值的再认识》，《岭南文史》，2006年第1期。