在人物情感的错位中实现精神复活

孙绍振

托尔斯泰的长篇小说《复活》素材来自检察官柯尼提供的真人真事：贵族青年引诱了姑母的婢女;婢女怀孕后被逐，沦为妓女，被指控偷钱;在审判庭上，贵族青年作为陪审员，深受良心谴责;向法官申请与之结婚，以赎前罪，不幸妓女在狱中死丁斑疹伤寒。

原始素材中妓女之死纯系偶然，作为情节，因果性不完整，也就没有主题。托尔斯泰从1889年至1899年，历经十年，六易其稿，建构了因果深邃的情节，完成了精神“复活”的主题。

一、复活主题的升华：打破卡秋莎的表层心理硬壳

托尔斯泰营造完整的情节，保留了陪审员认出妓女玛丝洛娃就是当年的少女卡秋莎，提出与之结婚，但并没有让妓女死亡，而是让她断然拒绝求婚;聂赫留朵夫公爵奔走营救不果，卡秋莎仍被判流放西伯利亚;乃追随至西伯利亚，最后卡秋莎与同程流放的民粹派革命者西蒙松结婚。

托尔斯泰为情节设置了极其独特且深邃的因果。聂赫留朵夫求婚的日的不仅仅是为了赎罪，而是让自己的灵魂复活，也是让玛丝洛娃的灵魂复活。

课本所选片段，是聂赫留朵夫初次剑监狱去探看玛丝洛娃的场面。

他哭着表示认罪，请求宽恕。本来对丁一个沦落而被监禁的妓女来说，公爵忏悔，主动求婚，这是天上掉下来的改变命运的大好机遇，但是，托尔斯泰让玛丝洛娃完全无动于衷，她很轻浮地“耸肩”，表示“没有什么罪可赎的”“什么都不记得了，全都忘记了”“全完了”。但是，有时又不由自主地“瞟了他一眼”，流露出职业性的“妖媚”，把他当作有钱的嫖客。

托尔斯泰设置这样的情节，其深刻之处在于，表现了这个受尽凌辱、摧残的女性心灵从表层到深层的立体性。

在表层，她说“全忘了”。意味着沦落为妓女后，她的心灵已经习惯于被侮辱，被冤屈，被诬陷，被蔑视，被践踏。她已经麻木了。而在她心灵深层，曾经纯洁地怀着爱情梦想的记忆，“仝忘了”，实际上就是不堪同首，拒绝同忆，竭力自我麻醉。不去触动青春的美好记忆，让它深深埋藏在意识的底层。

聂赫留朵夫请求赎罪、求婚，并没有唤醒她青春的记忆，激发起来的只是怨恨：一切的厄运，都源白他的诱奸。即使他极尽卑谦，低三下四，也只能激起她极度的愤怒。她觉得他“已不是她所爱过的那个聂赫留朵夫，而是一个截然不同的人”，这种人“在需要的时候，可以玩弄像她这样的女人”，与一般嫖客无异，对他充满“敌视”。

尽管这样愤怒，但还是对他“瞟”了一眼，对他“妖媚”地笑，目的是“尽量从他们身上多弄剑些好处”。这说明在意识的表层，妓女的职业性不经意地流露。她作为艺术形象的深刻性在丁：其表层心理如此坚硬，即使是身为公爵的聂赫留朵夫认罪、求婚，都没有打破宁愿忍受屈辱的表层心理的硬壳。

课文所选的这一片段，就是让聂赫留朵夫以突然的天降幸運，打出她妓女生活的常轨，冲击她的心理表层。第一同合下来，居然完全失败。读者往往忽略的是，选文一直称她为“玛丝洛娃”，这是她作为妓女的名字。在沦为妓女以前，叙述者都称年轻美貌少女为卡秋莎。在托尔斯泰的叙述中，卡秋莎和玛丝洛娃在性质上是绝对相反的两个人。在下一章，聂赫留朵夫本来“预料卡秋莎见到他，知道他要为她出力，听剑他说的认罪的话，就高兴起来，受到感动，于是又变成卡秋莎了。然而使他心惊胆战的是，他看出来卡秋莎已经不存在，只剩下玛丝洛娃了”。

托尔斯泰的深邃在于，在卡秋莎看来，聂赫留朵夫已经不是当年的聂赫留朵夫;在聂赫留朵夫看来，卡秋莎也已经不是当年的卡秋莎。当年美好的精神已经死亡了，而《复活》的主题，就是要让他们复活。

当然，复活的重点在卡秋莎这方面。当她出场的时候，已经不是卡秋莎，而是玛丝洛娃了。是完全成了自甘堕落的玛丝洛娃，还是在玛丝洛娃的外表下透露出没有完全死亡的卡秋莎，这颇费托尔斯泰的心神。对丁她的第一次出场，托尔斯泰修改了多次。在早期的手稿中，聂赫留朵夫到监狱去探看玛丝洛娃，玛丝洛娃认出了聂赫留朵夫，说：

德米特里·伊凡诺维奇，您为什么到这儿来？您滚出去！那时我恳求过您，而现在也求您。

“德米特里·伊儿诺维奇”是尊称。俄国人的名字分为三个部分，第一部分是自己的名字（德米特里），第二部分是父亲的名字（伊凡诺维奇），第三部分才是家族的姓氏（聂赫留朵夫）。一般交际都是称家族的姓氏（聂赫留朵夫），称对方名字和父名是尊称，是客气的。但是，接着来了个非常粗野的“您滚出去”“那时我恳求过您”，注意俄语中“您”（вы）和“你”（ты，宾语第二格是тебя）是两个发音不同的字。称“您”是客气的，生疏的;称“你”是很亲近的关系。“那时我恳求过您”指的是，当年聂赫留朵夫走进她的房间，她意识到可能危险的时候。对于结婚的要求，她的同答是：

迟了，德米特里·伊凡诺维奇，如今我不配做您的，也不配做任何人的妻子。

清醒地宣告自己妓女的身份，不但不配做公爵夫人，而且不配做普通女人。这样等丁说，她死心塌地成为玛丝洛娃，满足于妓女的身份，完全没有复活的种子，没有恢复卡秋莎的可能了。托尔斯泰显然不满意，在第五份稿样里改成了：

玛丝洛娃怀着好奇心望着已经陌生的面孔……“您说的全是蠢话，……究竟是怎么回事，您找不到比我更好的女人吗？您最好别露出声色，给我一点钱。这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的。……其实，您在这儿没事可干，这儿的看守长是个骗子，别白花钱”——她哈哈大笑。

玛丝洛娃的表层心理如此坚硬，对聂赫留朵夫的敌视，对自己的麻木，表现得很坦然：自己已经丧失了做普通女性的资格，死心塌地忍受一切，毫无反抗的意念，公然表现出妓女从嫖客那里捞钱的职业意识。托尔斯泰觉得这还是太简单了，在最后定稿中，突出了她心有不甘，要上诉，虽然不理睬聂赫留朵夫结婚的请求，却要求他花大钱请个好律师。这一笔埋下了她口后能够复活为卡秋莎的种子，只是这颗种子还深深埋藏在心里底层，没有发芽。

得到聂赫留朵夫同意后，她“沉默”了一下，像妓女对嫖客那样，“微微一笑”说：

我想请求您……给些钱，要是您答应的话。不多……只要十个卢布就行。误解，一点“错位”都没有，人物就没有个性了。

如果聂赫留朵夫一求婚，玛丝洛娃就表示理解，就欢天喜地，人物就没有生命了。或者如素材所提供的那样，玛丝洛娃死了，那小说就无以为继了，这与人物决绝对立一刀两断一样，人物同样没有个性可言。托尔斯泰在这里驾驭着“错位”艺术规律，既有魄力，又有分寸。有魅力的是把二人的心理距离拉大到几乎断裂的边缘，但当他们分别的时候，聂赫留朵夫说他还要“再来”，托尔斯泰并没有让卡秋莎保持“鄙夷不屑”，而是向他伸出一只手，“但是没有同他握”，在汝龙的译本中，是“她伸过一只手去，不过只是碰了一下，而没有握他的手”，其目的就是让“错位”达到极限，但没有完全脱离联系。

整本书的情节运动关键就在“错位”的幅度，时而缩短，时而拉开。这种错位一直贯穿到情节结局。“错位”在收缩与膨胀之间运动，造成读者惊心动魄的起伏。最后卡秋莎理解了聂赫留朵夫，甚至爱上了他，心理距离接近重合，但是外部行为却否决他结婚的要求，而与一个民粹派革命者西蒙松结婚了。因为爱他，反而决定不与他结婚，这是情感的重合与行为的错位。这个错位的震撼性在于，不但有巨大的幅度，而且有极大的深度。外部行为的拒绝成为内在心灵爱的极限。托尔斯泰用这样的方法把《复活》推向了世界现实主义小说的思想和艺术的顶峰。

在课堂上，教师可以与学生一起设想一下：如果不是这样的错位，双方的情感知觉完全重合，卡秋莎和聂赫留朵夫结婚了，在艺术效果上这样的结局与《复活》的结局相比哪一个思想更深邃，艺术更独创？

三、纷繁的心理和外部描写与海明威冰山风格之比较

托尔斯泰在欧洲现实主义小说的顶峰上，把现实主义对社会生活的反映和人物刻画艺术发挥得淋漓尽致，在环境背景外部形貌的描写上，特别是内部心理的描写和分析上，也发挥到极致。这一点，光看课文所选探监的场面并不容易看清楚，把它与海明威的《老人与海》那种电报文体冰山风格相比就一清二楚了。

海明威《老人与海》中对老人和孩子既没有外貌描写，也没有心理描写，有的只是对话和动作;而《复活》中的心理描写、情感分析，则是大笔浓墨，反复渲染。对于玛丝洛娃拒绝聂赫留朵夫的求婚，课文节选第四十三章已经说明她绝不愿回想当年迷人的青年给她带来的“醉人幸福”，眼前的这个家伙已经不是当年的聂赫留朵夫，而是一个随意玩弄女性的人。紧接着下一章又来了一段分析：她拒绝求婚不仅因为回忆太痛苦，不仅是自我麻醉，还有更深刻的原因。

这个世界观是这样：所有的男人……无一例外，一概认为最大的快乐就在于同妩媚的女人性交。……她正好是一个妩媚的女人，既可以满足，也可以不满足他们的这种欲望，所以她就成了一個重要的和必不可少的人。……根据这样的生活观点她就非但不是微不足道的人，而且是极其重要的人……她领会到聂赫留朵夫打算把她引到另一个世界里去，她就抵制他，已经预先看出在他招引她去的那个世界里，她一定会丧失她的这种生活地位，以及这种生活地位所给与她的自信和自尊。

这里表明，她拒绝不仅因为回忆太痛苦，而且预见未来更痛苦。一旦随聂赫留朵夫进入上流社会，她的自信和自尊就荡然无存。这样，她和聂赫留朵夫的精神错位就变成性质上的，错位就不但在幅度上，而且在深度上。关于这一点，托尔斯泰反反复复强调，在第四十八章又一次作出类似的分析：“她已经不能再照原先那样忘掉一切，浑浑噩噩地生活下去，可是清楚地记住过去的事而生活下去，又未免太痛苦。”

这种深化现实主义的追求，不仅表现在心理描写上，而且表现在外观（所谓肖像描写）上。本来在草稿中，玛丝洛娃第一次出场，光是外观描写的修改就达二十次。第一次是这样的：

她是一个瘦削而丑陋的黑发女人，她所以丑陋，是因为她那个扁塌的鼻子。

托尔斯泰觉得不能为了强调妓女身份，就把丑

心里虽然麻木，过程却颇曲折，得到请律师的允诺后，沉默了一会儿，才想到要钱。而且小心翼翼，没有把握，有点犹豫，不再肆无忌惮地大笑。托尔斯泰强调人物对话和环境的关系，典狱长就在身边，她不可能那么公开地说他是个骗子，所以改成警惕性很高地提醒他：

当着他的面别给，等他走开了再给，要不然会被他拿走的。

等到“典狱长一转过身去”，聂赫留朵夫拿出钱来的时候，他的感觉是：“这个女人已经丧失生命了”。这就是说，这个女人精神已经死了（汝龙译本就是“已经死去”），没有复活的希望了。小说写到此时聂赫留朵夫内心发生了“动摇”。他内心有个“魔鬼”（汝龙译本作“诱惑者”）在阻挠他，告诉他，“这个女人已经无可救药了”，还是趁早分手，给她一些钱，从此一刀两断，这样对自己最为有利，免得她像一块石头一样吊在脖子上，把自己活活淹死。这一笔很重要，说明在托尔斯泰笔下，高贵人物内心并不单纯，也是复杂的、丰富的、充满变数的，不时处于矛盾状态，甚至发生搏斗。

与表现玛丝洛娃和卡秋莎的矛盾不同，聂赫留朵夫的内心矛盾是既有神性，也有兽性。当年在他进入卡秋莎房间时，他的内心就有着神与兽的斗争：

在聂赫留朵夫身上就跟在一切人身上一样，有两个人。一个是精神的人，他为自己所寻求的仅仅是对别人也是幸福的那种幸福;另一个是兽性的人，他所寻求的仅仅是他自己的幸福，为此不惜牺牲世界上一切人的幸福。

占有卡秋莎的那一次，他内心的神性是被“可怕的、无法抑制的兽性感情抓住了”。在监狱里，在聂赫留朵夫看来，玛丝洛娃是灵魂死亡了，没有复活的希望了。可是他却没有意识到自己也有濒临灵魂死亡的可能。不过这一回，他的神性战胜了兽性。思绪的天平向神性这边倾斜。他的心灵“完成一种极其重大的变化”。他终于决心把所有的话向她说出来。他开始叫她“卡秋莎”了，并且不再称她为“您”，而是“你”了，但他还是遭到了她“鄙夷不屑”的拒绝。这已经很惊人了，托尔斯泰又加了一笔：

聂赫留朵夫觉得她身上有一样东西，同他水火不相容，使她永远保持现在这种样子，并且不让他闯进她的精神世界。

这一笔很惊险。如果真的水火不相容，聂赫留朵夫无计可施，绝望了，放弃了，一来，小说到此结束;二来，人物性格也就停留在这个层次上了。但是托尔斯泰把两人之间的矛盾推向极端，目的是接着马上来了个转折——他没有绝望：

反而产生一种特殊的新的力量，使他去同她接近。聂赫留朵夫觉得他应该在精神上唤醒她，这虽然极其困难，但正因为困难就格外吸引他……他对她毫无所求，只希望她不要像现在這样，希望她能觉醒，能恢复她的本性。

这一笔非常精彩。第一，从思想上说，突出了灵魂复活的艰巨，主要在于卡秋莎受苦之深，打破表层心理硬壳之艰巨;第二，更在于聂赫留朵夫追求灵魂复活是在动摇中恢复坚定。

光是这样，大致可以说读懂了《复活》的思想纲领，还不能说读懂了《复活》的艺术。

二、整本阅读：人物情感“错位”贯穿首尾，复活主题的升华

真正读懂《复活》不能不深人小说情节构成和人物刻画的艺术规律中去。一般说，文学创作理论强调小说人物要有个性，但是这未免空洞。小说是写人物与人物之间的关系，如果人物的精神绝对对立，势不两立，毫无感情，则人物难免概念化。如果人物很有感情，完全统一，没有矛盾，无法构成情节，人物也没有个性可言。在最富艺术生命的小说中，人物之间既有情感，又有矛盾，藕断丝连，人物关系类似交叉的圆圈：部分重合，部分错开。我把这种规律性现象叫作“错位”。“错位”的幅度越大，且没有达到完全断绝关系的程度，人物个性就越是鲜明。小说的艺术不同于诗，在诗中，人物与人物之间可以心心相印;在小说中，人物心心相印，没有作为她的主要特征。在以后的修改中，改成“脸上带着堕落的痕迹”。这样写不符合曾经打动聂赫留朵夫的少女的美丽、纯洁的素质，也不能表现托尔斯泰对于这个备受凌辱的半农奴的同情和惋惜。感情不准确了，形象就不能不“走样”，以后托尔斯泰强调了对她的同情，着重把纯洁的美作为主要的感受特征：

她一头黑发梳成一条光滑的大辫子，有一对不大的但是黑得异乎寻常的发亮的眼睛，颊上一片红晕。主要的是，她浑身烙上了一个纯洁无辜的印记。

托尔斯泰反复推敲。有时改成“美的前额，卷曲的黑发，匀正的鼻子，在两条平直的眉毛下面有一双秀丽的眼睛”，有时又写成“长着一张使男人见了不得不回头看一下的富于迷惑力的脸”。这显然又过分强调了美，忽略了妓女生涯对她精神和肉体的摧残，也不能表现作家对这种堕落生活的厌恶和惋惜。经过二十多次的修改，托尔斯泰才比较准确地把握了主要特征和主要感受的性质以及分量，最后这样写：

那个女人……头上扎着一块白头巾，分明故意让几绺卷曲的黑头发从头巾里滑下来。

这就点出了她卖笑生涯的痕迹，即使身为囚犯也还看得出来。作家的厌恶默默地流露出来，接着写道：

那个女人整个脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别惨白的颜色。使人联想到地窖里马铃薯的嫩芽。……她的眼睛显得很黑，很亮，稍稍有点浮肿，可是非常有生气，其中一只眼睛略为带点斜睨的眼神。她把身子站得笔直，挺起丰满的胸脯。

这就写出了美与丑、痛惜与厌恶的混合，不但符合她当前的身份和过去的特殊经历，而且表达了托尔斯泰对她的特殊理解和同情。但是，托尔斯泰并不满足，聂赫留朵夫探监时，又一次描写了她的外貌：

她步履轻盈地走到聂赫留朵夫跟前站住，皱着眉头看了他一眼。乌黑的鬈发也像前天那样一圈圈飘在额上;苍白而微肿的脸有点儿病态，但很可爱，而且十分镇定;她那双乌黑发亮的斜睨眼睛在浮肿的眼皮下显得特别有神。

这些描写不但提示了她是吉普赛人私生女，而且表现了她的妓女身份特点，结合着聂赫留朵夫忏悔、怜惜的感情。这是卡秋莎肖像的变体。最为关键的是，托尔斯泰刻意从玛丝洛娃的外表下，费尽心机保留着表现卡秋莎的基因。有了这个基因，她美好的心灵才可能“复活”，她和聂赫留朵夫的情感错位才可能缩小。

托尔斯泰的语言天才发挥得游刃有余，淋漓尽致。后世作家再这样写下去，实在是难以凌驾。海明威在1922年出版了《永别了，武器》以后，长期沉默，人们以为他江郎才尽了，可是就在1952年，他出版了《老人与海》，以他的冰山风格、电报文体，获得了诺贝尔文学奖。在《老人与海》中，海明威完全废除了托尔斯泰式的人物的外貌描写和心理描写，以白痴式的叙述取胜，就是在关键场景，也是只用动词和名词，不用形容、感叹、渲染。这表面上看来是海明威个人的追求，有其偶然性，实际上是现实主义描写的盛宴走向反面的必然。正因如此，海明威的文风引发了欧美小说所谓“零度写作”的浪潮。在改革开放以后，甚至影响到中国的新潮小说。但令人不能不深思的是，海明威这种只凭对话和动作叙事的手法，与中国古典史传文学传统不谋而合。中国古典史传文体，直到《红楼梦》也只是记言、记事，春秋笔法，寓褒贬于叙述之中。主观议论只能放在文后，《左传》的“君子曰”“书曰”，《史记》的“太史公曰”，直到《聊斋志异》，最后还有“异史氏曰”。这在我对《项羽本纪》的分析中有比较详细的说明，不赘。