解读新乐府《石壕吏》的三个视点

唐定坤

【关键词】辨体，《石壕吏》，新乐府，杜甫

杜甫名篇《石壕吏》一直是多版初中语文教材的必选篇目，长期以来，对其的教学解读比较注重题材内容和思想情感。这就导致作品与情感主题体用相即的诗艺之美容易被忽略。本文尝试从传统中国文学本位的诗词辨体原则着手，本于传统诗词体（情感）用（诗艺）不二的创作观念去探索另一种教学可能。

一

辨体在明人中讨论很多，即谓“为文必先辨体”“文莫先于辨体”“先严体制”之类。章太炎先生当年曾对比中西，反复斟酌西方文学定义，认为以之移论中国文学易致“削足适履”，因此还是要“先辨体裁”，然后衡论高下。[1]此法的取用，可以最大限度地廓清三段式“反映论”的迷雾，回归中国诗学及民族语文的审美之本：“反映论”强调作品“写什么”（表达什么），基于自时代而作者而文本的逐次考察，近于知识的展示和灌输，注重目的性;本于创作的“辨体”读法和教学，更强调通过“怎么写”“为什么”的细节追求，形成“写得如何”的审美体验，以文本构篇逻辑原理的疏通训练和经典作品丰富内涵的发掘为旨趣，所以最先关注且重点关注文本本身，除此之外的考察可以用作补充和佐证，注重过程性，当然也会反向促进对“写什么”的深入理解。

据此解析杜甫《石壕吏》，首先要知道这是他的自制新乐府，属于“三吏”“三别”中的一篇;更进一步，则要明白他自制此体的渊源及特点。这一点，仇兆鳌《杜诗详注》引黄生之说足为参考：

诸篇自制诗题，有千古自命意。六朝人拟乐府，无实事而撰浮词，皆妄语不情。[2]

批评六朝是为了反衬杜甫。六朝及至杜甫之前的文人作乐府，都保持一种拟效前代旧题的传统，其本质乃如黄生所说的“无实事而撰浮词”，注重的不是原来乐府之事，不是基于有类似事件以作拟写，而是借题发挥，撰词言情。如陆机的大量拟作汉代乐府，鲍照的《拟行路难》，其实李白之拟鲍照《行路难》亦在此列。但言“实事”，则指明乐府尤其是汉乐府“感于哀乐，缘事而发”[3]的性质，其主要体格特征是叙事（“哀乐”之情只是缘起或旨归）;但六朝人的新传统则将汉乐府以来的叙事之格改为抒情之格，变民间浅直之语为雅化辞章。现在杜甫自制诗题以为新乐府，其实就是据当下“实事”而“命意”，即重返汉乐府的叙事传统。当然，在经近体规范、抒情诗探索出一定的诗艺之后，再返归叙事，就非如汉乐府之原生态叙事，而是有着时代的新变，广泛汲取了抒情的诗艺。

根据这一辨体，《石壕吏》赏读的秘密其实就一句话——“叙事组诗之一”。按现代叙事文学的特点，其要素主要有情节、人物、环境，如果考虑题旨，就要延及题材内容、主题、手法等。人物是重中之重，但乐府诗要旨归于抒情，空间有限，不能如小说塑造人物形象那般大费笔墨，故其书写往往与情节、环境等融为一体，注重手法等诗艺的表现;杜甫这样的名家，有着创作“技术性”的高度自觉，此种艺术性追求的趋势就愈加明显。本诗之叙事不止一重视角，这是一大特色，但这里汲取了抒情诗艺，改变了原始叙事以各色人物依次发声的方法，故我们不称“视角”而改称“视点”。“视点”就是角色所处的位置，是背后的主导者有意选择的，由此带来镜头的多少、主次的相应呈现，其间内含了极高妙的艺术手段。本诗主要有老妇、石壕吏、作者三个视点，这是探索新乐府辨体读法和教学的具体维度。至于篇外，则系之于“组诗”命题，我们放到后边来作补充讨论。

二

为便于理解，我们先将全诗移录如下：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒！妇啼一何苦！

听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久語声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

仇兆鳌《杜诗详注》将此诗分为三个部分：开篇交代事由，作者投村—吏捉人—老翁走—老妇留;中间主体部分是“吏”与“妇”的对话，其实主要是老妇在诉说;最后是结局，依次为老妇役—有人哭—老翁归—作者别。这一叙事不是像汉乐府那样分角色还原现实的，也不是按各自的视角依次发出自己的声音，而是对“老妇”“石壕吏”“作者”三个视点有所剪裁，在叙事详略、出场顺序、主次设定、明暗手法等方面都有极强的“技术性”处理，重点在于借叙事以抒情。

先看“老妇”这一视点。“妇啼一何苦”承接“出门看”的动作，表示事态陡起，有总说的意味，暗含了若干可能。下接“听妇前致词”后计十三句，都是老妇在诉说。由于这是全篇着力处，不少学者皆聚焦于此，发现老妇之言其实是层层推进的，用韵的接连变化（上声平声四度变化），意味着叙事内容的多次转折，也就意味着老妇越来越深的控诉背后隐含了外因的推动——“吏”的叩问。我们可以根据老妇的诉说大略还原出潜在的对话场景：

一转：

（吏）：“……”

妇：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！”（三个儿子都当兵守邺城去了。一个儿子刚刚来信，说另外两个儿子已经牺牲了！唉，这个儿子暂时还活着，死了的就死了，也不知……）

二转：

（吏）：“……”

妇：“室中更无人，惟有乳下孙。”（家里再也没有人了……只有一个还在吃奶的小孩。霍松林指出：“更无人”和“惟有”是矛盾，故话不是一口气说完的，孩子的哭声参与到叙事中来了，极是。[4]）

三转：

（吏）：“……”

妇：“有孙母未去，出入无完裙。”（孙儿是有个母亲，她的丈夫战死后，要哺乳孩子，没有改嫁。可是她衣服破烂，怎么出来见人呀。）

四转：

（吏）：“……”

妇：“老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”（老妇虽年老力衰，但请你们放过我家媳妇，就让老妇我连夜随你们去吧，可以赶上河阳役，还可以为兵爷们做早餐。）全诗主体部分的镜头全给了老妇，老妇是当之无愧的主角。三男戍，二男死，孙方乳，媳无裙，翁逾墙，独夜往，正是“妇啼一何苦”的凄惨体现;有多惨，作者未加述说，读者自可想象。四层转折越来越急，虽说层层转折，镜头却忽忽推进，至此主角叙事结束，镜头方转向他处。但这不是终极目的，关键在于，老妇的诉说其实与征兵吏的视点是互为表里的，分开说只是为了讨论的方便。

三

再来看征兵的“石壕吏”这一视点。全诗给官吏的镜头非常少，“有吏夜捉人”“吏呼一何怒”，两句而已。“有吏夜捉人”是事实叙述。“夜捉人”三字，说明这有别于正常的征兵：“夜”，不在上班时间，兵荒马乱，打破常规，意外随时发生;“捉人”，而非“徭役”“征兵”之类，说明局势乱了，官不官，制不制。

“夜捉人”陡起意外事件，打破了傍晚村庄的宁静。

这正是浦起龙所说的“起有猛虎攫人之势”[5]。“吏呼一何怒”既有事实叙述，亦有人物形容。“一何怒”，多么愤怒！为何暴怒，作者未详加解释，但能推出，当是与“夜捉人”的过程有关。

事件主要发生在老妇和官吏之间，二者建构起叙事的框架。至此，从表面上看，诗歌“写什么”“怎么写”的问题似乎解决了。

可是诗的标题为《石壕吏》，这就值得追问了：为什么标题称“吏”，正文中的“吏”却只有两句？更多的篇幅给了老妇，为何标题不是《石壕妇》？

要找到答案，就必须再倒回去深入揣摩作者“怎么写”的问题，这才是杜甫自制且发展新乐府、有别于六朝文人拟乐府和汉乐府原初叙事之处。这一问题并不复杂，“吏呼一何怒！妇啼一何苦”，一“呼”一“啼”，一“怒”一“苦”，乃是对比的写法;就是说，“吏”

的主角地位不比“妇”低，二人的镜头互为映射，不过是一明一暗而已。虽说“妇”的镜头多，但“妇”有多少层情感变化，就暗示著背后有多少层“吏”的凶狠;“妇”有多凄苦，“吏”就有多暴戾。陆时雍说：“其事何长，其言何简。吏呼二语，便当数十言。”[6]信然！

上节还原的对话场景也体现了这一点，“吏”是潜藏在“妇”的镜头之后的，每一次“妇”的发声，都意味着“吏”的参与。作者没将“吏”的参与凸显出来，那么我们要不要复原这些镜头？不必。此处正是要读者去想象“石壕吏”的嘴脸，如果复原，就抹杀了杜甫自制新乐府借叙事以抒情的良苦用心。

但教学上可以作复原式讨论，形成开放的叙事演绎，而且还可以接着作开放式追问：为什么作者不正面写“吏”？是为了诗艺的推陈出新，是为了规避同僚的“政治正确”，还是其他？凡此皆可归于体会杜诗的艺术力量：在这一对视点安排中，就事件本身的逻辑而言，“吏”是因，“妇”是果;就叙事表达艺术而言，先果（妇）后因（吏），果（妇）明因（吏）暗，可以引发读者的“召唤”想象;就篇章安排而言，标题明取因（吏）为主，内容反取果（妇）为主，刚好构成相反相合、发人深省的艺术张力。更进一步，可以从这一令人拜服的苦难叙事，推出作者浓郁难解的家国情怀，乃至全诗震撼动人的情感力量，以明白此诗何以总能催人泪下，何以成为经典名篇。

四

“作者”是笔者目前所见最缺少关注的视点。一般说来，我们习惯于认定作者是旁观经历者，是记录者，这大致不错。可是仔细体察，除了“在场”的客观陈述，作者对这一事件还明显有亲身“参与”。也就是说，作者并非作旁观记录这么简单，他不仅是参与而讲述的“叙事作者”，还是事件的参与者、涉事者、推动者之一。

诗中体现作者明显的“参与性”的诗句，共有四句：“暮投石壕村”“如闻泣幽咽”“天明登前途，独与老翁别”。其余诗句都是作者作为第三者的客观、冷静、理性的现场还原。

“暮投石壕村”，傍晚才投宿在石壕村。从“暮投”可知作者是在匆忙赶路，“暮”作为时间场景显得压抑，故亦为渲染。为何“暮投”，为何匆匆赶路，篇中都没明讲。“如闻泣幽咽”，好像听到有人在悄悄哭泣。悄悄哭亦能听见，盖有前句“夜久语声绝”

以无声写有声的铺垫。谁在哭泣？我们当然能推得出，必然是媳妇。这句既写媳妇，又写“我”;为何“泣幽咽”，为何如此凄惨却不敢大声哭？老杜下笔极有节制。而下笔简约之张力，事件背后之原因，皆足深思。“天明登前途，独与老翁别”，天明继续赶路，“登前途”与第一句“暮投”形成呼应;“独”字表面写“我”，实亦呼应“翁”。结尾四句的“绝”“咽”

“别”押入声韵，读来短促抑郁。昨暮投宿初与一家言笑，陡起“有吏夜捉人”，亲历一场人间惨剧，临别仅有老翁相送，“前途”是何处，将可能看到些什么，作别是何感想，作者皆未一一道明。

可见，凡作者出场处，下笔皆极为节制，不仅控制了笔墨，还控制了情感。不涉一笔正面心理活动，只在客观描述中透露消息，意味着自己的亲身参与;亦因如此，论家多半将这几笔完全当成作者作为记录参与历史事件之证据。但我们要追问作者参与事件的真实性，如此惨绝人寰之事，作者亲身经历，为何如此冷静？他为何没有受波及？“吏”为何不捉他？就算不捉，他亲历这一幕，究竟有何感想？

这是有必要的追问。两年前，杜甫在长安写《哀江头》，有“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”可为证，安史之乱是波及每一位大唐子民的。“少陵野老吞声哭”，不敢哭出声来，这是为何？春日尚且“潜行”，只能“潜行”在不容易让人看见的“曲江”边，为何？昔日江头宫殿，千门重锁，人迹消遁，战乱波及，见人必虏捉之。故“曲”有曲江之曲、体衰之曲、人心之曲诸种艺术张力，这正是战乱之下人人自危之证。在这样的时局下，杜甫“暮投石壕村”，居然没被捉走，“吏”怎会宁愿捉“老妇”也不捉他呢？

答案只能有两个：要么此诗是杜甫据听来的故事编的，编得有破绽;要么是因为他有地位，“吏”不会或不敢捉他，但如此一来就会引发对其为何不制止这场人间惨剧的诘问，以及对其心理活动复杂性的进一步探究。相信读者不认同前一个答案，可后一个答案在文中又找不到一点证据。

五

随着问题的深入，我们得进入“组诗”的环节，这也是“知人论世”的必要补充。这点很容易，杜甫是千古大家，只要翻一下较著名的注杜集子，就会明白此诗的历史语境和文学场域。“三吏”“三别”乃是作者乾元二年（759 年）从东都洛阳回到华州（陕西渭南）途中所作，诗中事件反映了沿途经历。“新安”在洛阳不远处，是起点，所以《新安吏》打头;“潼关”在华州（在渭南），“石壕”在陕州，是战争时的焦点地区，具有政治意义，故以《潼关吏》《石壕吏》为次第。“三别”则不像“三吏”以地名作题，而是以事件命名，更有普遍性;事件当然也是沿途所经闻者。

杜甫当时是什么身份？在此前一年（758年）的6月之前，他都任左拾遗，相当于监察官，职责在于向上司提谏议，专察其不公处，充满风险性，但极见人格力量，有“以道抗势”的道德理性。再往前推两年，安史之乱，长安被攻陷，他陷于乱军，被捉了;好不容易逃出来，第二年（757 年）他写了前引《哀江头》，那是亲身体会，乱军才不会管他是不是左拾遗，所以他要“春日潜行”而“吞声哭”。他在这一年已有了乱世历祸、避祸的经历。返回到关键的758 年6 月，宰相房琯遭罢免，他为房琯说话，奉行他的本职工作，结果肃宗皇帝大怒，不仅贬了房琯，还将杜甫贬作“华州司功参军”。这个官职助理华州（在渭南）州官掌管官员、考课、祭祀、礼乐、学校、选举、表疏、医筮、丧葬等事。他由中央官被贬作州官了。同年冬天，他上任后不久因事到东都洛阳去，办完事返回时已是乾元二年春。也就是说，“三吏”“三别”是他在乾元二年（759年）从洛阳返归华州的途中所写的。

这就解释了“吏”只捉“老妇”而不捉杜甫的问题，因为他是朝廷命官。可是他也不能阻止“吏捉人”，毕竟这州官太小了，况且还是个地方文官，无权管战争之事。但他此前曾为左拾遗，是敢讲且必须讲真话的;问题是时隔一年，碰上这等事，说不能说，管不能管，只能眼巴巴看着惨剧发生，这就尴尬了。他能做什么？敢做什么？作何感想？他所能用者，只有一支笔，所以他才说“夜捉人”，他才说“吏呼一何怒”;所以他“暮投石壕村”“如闻泣幽咽”“天明登前途，独与老翁别”。他写的每一句话，其背后的心理活动都必然是十分丰富的，虽欲有所为，却无可奈何，其所想、所说，都不得不加以节制，也就是陆时雍评价的“其事何长，其言何简”。

至此我们明白，“妇”“吏”的对比处理、明暗处理乃是诗法，是为了更好地借叙事以抒情;作者视点的含而不露，是为这一点服务的，唯此才能凸显诗人的痛苦形象，唯此诗人的参与才能让诗歌更富艺术冲击力。只有这三个视点的共建，才具有使文学“更真实地反映历史”的可能。

回头再看组诗中的其他几首，是可以呼应且深化这一观点的，恰是群文阅读的好材料。《新安吏》写“客行新安道”闻点兵而与“新安吏”对答、骨肉分离之场面，诗中“我军取相州，日夕望其平”之语，“盗”和“归军”之敌我称呼，乃是站在希望战乱速平的“朝廷”立场。《潼关吏》写作者过潼关与修潼关之吏的对答，写都城附近修防守工事的无奈。因此，“三吏”皆写“吏”，《石壕吏》自然规避“吏”再次成为镜头主角。到了“三别”，写法又一变，无家之别、垂老之别、新婚之别，系站在民间的立场写战乱影响百姓日常之典型事件，“吏”已经完全退场了。技法如此，情感主题亦各有偏重，明代张綖说过一段精彩的话：凡公此等诗，不专是刺。盖兵者凶器，圣人不得已而用之。故可已而不已者，则刺之;不得已而用者，则慰之哀之。……若夫《新安吏》之类，则慰也。《石壕吏》之类，则哀也。此不得已而用之者也。然天子有道，守在四夷，则所以慰哀之者，是亦刺也。[7]

也就是说，“三吏”有些是安慰怜悯的写法，有些是哀痛无奈的写法，角度不一。但从天子治国、肉食者谋之的角度，其实统统都是“刺”，都是批评。落实到每一首好诗，在于它所揭示的某一个面向;当下面向的场景还原和情绪抒写成功了，即是佳作。杜甫是左拾遗，是朝廷命官，但他更是诗人，是千古老杜。他力图描述出历史、人心、世道，一首诗没说完的，不够深入的，他用一组来展示;在每一个面向上，他都努力说得深沉包蕴。

顾随认为，欲成就一伟大思想家、文学家，必须同时达到“感觉敏锐”、“感情热烈”、书写“理性节制”[8]。《石壕吏》之所以感人，之所以成为千古名篇，就在于其无论是单看还是放到组诗中去看，这三者都是无一不备、無一不精的。站在教学解读的角度，以往我们只注重“感情”环节，但艺术情感不等于是对生活情感的直接攫取，而是“感觉敏锐”的艺术触觉和“理性节制”的文章法则所共同作用形成的。后者乃是基于辨体视角而可以落到实处的诗艺造作，即如作为自制新乐府的《石壕吏》，要在“叙事”之格，须知老杜在《北征》《自京赴奉先咏怀五百字》《羌村三首》等作品中，都对此下足了功夫，故能以三个视点“理性节制”地勾勒出官吏捉人事件，建构起宏阔的想象空间和动人的情感力量。