霍洛维兹钢琴演奏风格研究（一）

文 / 刘云天

霍洛维兹的钢琴人生

霍洛维兹（Vladimir Samoylovich Horowitz）无疑是20世纪最负盛名、最具有争议，同时也对钢琴音乐影响深远的钢琴巨星。他曾三十次获得“格莱美音乐奖”及一次“格莱美‘终生成就奖’”，是获得该奖项最多的古典音乐家；曾三次获邀在白宫为美国总统演出；曾创造了单场音乐会最高的募捐纪录，是当时票价最贵、演出费最高的古典音乐家；只要是他的音乐会，几乎所有著名音乐家都会争相出席欣赏；在他逝世后多年，他的专辑仍是最畅销的古典音乐唱片之一。

霍洛维兹很小就显示出了对音乐的兴趣，并开始了在基辅音乐学院的学习生活。霍洛维兹在基辅的三任老师对他早期演奏风格的形成产生了一定影响。

第一位老师普恰尔斯基（Vladimir Puchalsky）是莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky）的学生、基辅音乐学院的院长，也是霍洛维兹母亲的钢琴老师。他强调大量的手指训练与复调练习，对浪漫派曲目钟爱有加。虽然枯燥的训练让少年霍洛维兹有所抵触，但这也为他日后惊人的技术打下了坚实的基础。12岁时的一次机会，让霍洛维兹得以“摆脱”普恰尔斯基转到塔尔诺夫斯基（Sergei Tarnovsky）班上学习。塔尔诺夫斯基是莱谢蒂茨基的第二任妻子兼助教爱西波娃的学生，虽然他也强调技术训练的重要性，但也潜移默化地向霍洛维兹灌输着浪漫主义演奏理念。譬如拓宽霍洛维兹的选曲范围，鼓励他演奏如舒曼《童年情景》等当时较为冷门的曲目；发掘他自身的热情风格及培养歌唱的声音等，这极大地激发了他的学习兴趣。霍洛维兹最后一位老师布鲁门菲尔德（Felix Blumfeld）的名气大于前两位，他曾跟随安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）学习钢琴演奏，同时在里姆斯基-科萨科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov）门下学习作曲，是当时颇有名气的钢琴家与作曲家。布鲁门菲尔德是一位饱含浪漫气质的音乐家，他不强求大量、无意义的练习，鼓励学生寻找适合自己的演奏技术，主张学生自由选择曲目并鼓励他们创作与改编。这种宽松自由的教学风格最大限度地释放了霍洛维兹的浪漫天性，为他日后标志性的扁平手掌式触键与随性的演奏风格奠定基础。1921年，18岁的霍洛维兹从基辅音乐学院毕业后，在哈尔科夫公共图书馆举办了其职业生涯的第一场正式的音乐会，由此在钢琴艺术领域开启了一个长达六十余年的“霍洛维兹时代”，一个“浪漫主义钢琴演奏风格”时代最后的辉煌。

霍洛维兹一生中经历过四次退隐，分别是1936至1939年、1953至1965年、1969至1974年、1983至1985年。根据四次退隐可以将霍洛维兹的演奏风格划分为五个时期，分别为崭露头角时期、渐入佳境时期、传奇升华时期、生涯巅峰时期、最后辉煌时期。

崭露头角时期（1921至1936年）

1920年，霍洛维兹从基辅音乐学院毕业，开启了自己的职业钢琴家生涯。在1921至1925年间，他的演出足迹主要集中在乌克兰与俄国，其中1924至1925年间，21岁的霍洛维兹更是惊人地演出了70场音乐会。①1925年底，凭借对柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的精彩演奏，霍洛维兹在柏林打响了自己的名气，并借助热度于1926年在柏林、汉堡、巴黎、罗马等地举行了一系列音乐会，曲目包括肖邦、李斯特、舒曼、梅特纳、拉赫玛尼诺夫、布佐尼等人的作品。值得一提的是，同年霍洛维兹在德国弗莱堡的维尔特-米农（Welte-Mignon）公司录制了自己的第一卷纸卷录音（CD编号TACET 138），其中包含了同时期演出曲目中的一些音乐小品，还有他自己创作的《异国瞬间》（Moment Exotique）与《卡门主题变奏曲》改编曲。

随着霍洛维兹在欧洲有了一定的知名度，他与经纪人梅洛维奇开始考虑进军美国市场，于是便有了1928年1月与纽约爱乐乐团在卡内基音乐厅的轰动首演。1928年，霍洛维兹完全在美国的巡回演出中度过，除了他的保留曲目外，还新增了门德尔松的《庄严变奏曲》、圣-桑改编李斯特的《死之舞》，以及勃拉姆斯与德彪西的小品、贝多芬的《“热情”奏鸣曲》也第一次出现在节目单中。1928年的美国巡演以12月再次与纽约爱乐乐团在卡内基音乐厅的演出来画上句号，曲目是勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》。

整个1929至1930年音乐季，霍洛维兹往返于欧美之间，六个月内他被安排了77场巡演，并于1929年底第一次来到美国西海岸演出。此时的霍洛维兹已是世界身价前五炙手可热的钢琴家。在奔波的演出生活中，霍洛维兹继续拓宽自己的曲目库，在以肖邦、李斯特、勃拉姆斯等浪漫时期作曲家作品为主的同时，添加了普罗科菲耶夫、梅特纳、普朗克（Francis Poulenc）、多南伊（Erno Dohnanyi）等20世纪年轻作曲家的新作品。

在1928至1930年间，除了为奥理安（Aeolian）公司录制纸卷录音外（CD编号Bellaphon 690 07 009），霍洛维兹还分别为RCA公司和EMI公司录制了唱片。其中1930年他与伦敦交响乐团合作的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》录音更是他对这首经典保留曲目的首次录音，这些都收录在拿索斯唱片公司发行的Naxos Historical唱片中（CD编号Naxos 8.110696）。

1931至1936年是霍洛维兹事业的繁荣平稳期，他依然马不停蹄地穿梭于欧美各大音乐厅之间，并首次来到加拿大、瑞典、荷兰、丹麦等国家。其中比较重要的演出有：1932年1月，第一次获邀赴白宫为美国总统胡佛演出，1933年3月与托斯卡尼尼的第一次合作等。另外在1931年4月与海菲兹的合作，以及1932年3月与米尔斯坦和皮亚蒂戈斯基的合作都是霍洛维兹为数不多的室内乐音乐会演出，可惜这些重要的音乐会都没有留下录音。霍洛维兹在这段时间在演出曲目中尝试增加了古典时期作品的比重。除了贝多芬《第五钢琴协奏曲》外，他还添加了贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.3）、《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.81a）和《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.101），胡梅尔的《降E大调回旋曲》（Op.11）以及为了迎合英国听众口味的海顿《降E大调奏鸣曲》（Hob. XVI 52）等作品。除此之外，他演奏的其他重要作品还包括李斯特《b小调奏鸣曲》、舒曼《幻想曲》、勃拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》、斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》钢琴改编版组曲等。肖邦的作品依然是年轻霍洛维兹的最爱，几乎出现在了他这时期所有独奏音乐会的曲目单上，霍洛维兹一生中也只为肖邦的作品举办过专场独奏音乐会。这个时期霍洛维兹的录音大部分是在伦敦的EMI公司录音棚完成的，并收录在EMI References系列唱片中（CD编号CDHC 63538）；另外还有他演奏勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的实况录音，包括1935年与托斯卡尼尼指挥的纽约爱乐乐团合作的版本（CD编号APR 6001）。

1934年起，霍洛维兹的生活发生了巨大的改变。首先他与万达的婚姻开始了，女儿的降生和与父亲的会面，让他身心状态都受到了一定影响。接着就是与梅洛维奇、鲁宾斯坦等人关系紧张起来；还有乐评的吹毛求疵，与在托斯卡尼尼家族的压力让他颇难适应；他被琐事分心，开始忘记日程安排，演奏失误增多，频繁取消音乐会。1936年8月后，霍洛维兹便不再安排音乐会，进入第一次退隐，精心修养身体调整心态，除了1938年偶尔尝试的小型音乐会外再无公开演出，这种状态一直持续到1939年音乐季。

在这一时期，霍洛维兹歌唱性的演奏风格在舒曼《托卡塔》（Op.7）、肖邦《升c小调玛祖卡》（Op.50，No.3）（CD编号 EMI Reference CDHC 63538）、李斯特改编曲《爱情的信使》（CD编号Naxos Historical 8.110696）等作品中得以体现。在斯卡拉蒂的《G大调奏鸣曲》（K.125）、海顿的《降E大调奏鸣曲》（Hob. XVI 52）中，霍洛维兹并没有展现他的惊人技巧，而是以一种自然端庄的演奏来吸引大家的注意力。诚然，能让观众起立欢呼的最佳途径莫过于他在《卡门主题变奏曲》与柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》中震耳欲聋的低音与眼花缭乱的八度，但是霍洛维兹的炫技在某种程度上仍然是克制的，他并没有尝试用之弱化乐曲本身的音乐性，这也是他与那些昙花一现的炫技流钢琴家最大的不同之处。在能够产生辉煌效果的段落，霍洛维兹挥斥方遒，毫不吝惜地展现自己的速度与力量；但在柔和片段，他亦不乏惬然温婉之情，在速度控制上显得成熟老练。在20世纪30年代的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》两个现场录音中，霍洛维兹与费城交响乐团（由贝尔实验室录制的片段，包括了完整的第二乐章及部分第一、三乐章）和丹麦广播交响乐团（第三乐章，CD编号Danacord DACOCD 303）的合作都显示出了他不俗的控制能力，虽然第三乐章他势不可挡地拉着乐队冲下了悬崖，但前两乐章的清新与纯真之气让人耳目一新。相较之下，阿图尔·鲁宾斯坦在伦敦的录音棚版本（CD编号 Naxos Historical 8.111271），更显辉煌炫目，从第一乐章起就开始激进起来，哪怕他承认在技术上驾驭此曲比较吃力。霍洛维兹在他“不太擅长”的贝多芬《c小调三十二变奏曲》早期录音中（CD编号 EMI Reference CDHC 63538），也展现了他理性冷静的一面。

整体来看，在霍洛维兹的崭露头角时期，其钢琴演奏艺术体现出以下特点。其一，霍洛维兹明显地偏好一些最能制造效果的作品，比如现今已鲜有人问津的布佐尼改编李斯特《帕格尼尼练习曲》，以及阿连斯基、拉威尔、希曼诺夫斯基、斯特拉文斯基、梅特纳等“当代人”的作品；其二，霍洛维兹对于晚期浪漫主义之后的作品始终保持距离，哪怕成名后他首演了巴伯与普罗科菲耶夫等人的作品，但也并未将它们保存太久。出乎意料的是，霍洛维兹对勃拉姆斯并未产生持续的热爱，在第一时期后保留的作品较少。1936年之后他再也没有演奏过勃拉姆斯的《d小调第一钢琴协奏曲》，1953年后勃拉姆斯的独奏曲目也在他的节目单中消失了。

渐入佳境时期（1936至1953年）

霍洛维兹在第一次退隐期间，大部分时间是在瑞士与家人度过的。远离舞台对于一名钢琴家来说，是具有消极影响的。长时间的退隐，坊间甚至有了霍洛维兹去世的传闻。在拉赫玛尼诺夫与塞尔金等人的关怀下，霍洛维兹决定恢复演出，开始规划1939年的演出季。霍洛维兹复出音乐季期间，正值“二战”爆发，他在欧洲巡演草草结束后，便举家迁往纽约。1942年，霍洛维兹结束了与哥伦比亚音乐公司长达十四年的合作，转投了安妮·费登伯格的经纪公司。同年，霍洛维兹成为了美国公民，其在战时的很多爱国举动让他的名望进一步得到扩大。比如为了战时需要，霍洛维兹完成了对普罗科菲耶夫三首“战争奏鸣曲”的美国首演。②同时，霍洛维兹还改编了类似舒伯特的《军队进行曲》这类能鼓舞士气的作品。1943年复活节，霍洛维兹与托斯卡尼尼合作演出柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的战时公债音乐会，为美国筹得超过一千万美元资金。从1945年战后至1953年他的第二次退隐前，霍洛维兹的主要演出轨迹都集中在美国，直到1951年他才重回欧洲。与事业顺利不同的是，霍洛维兹的家庭生活一直较为坎坷。与妻子万达的关系不融洽，加上女儿性格愈发忧郁，这些都让他烦恼不已。另外他在成名后开始厌倦漂泊的演奏生活，对一些品位不高的听众提出的要求也产生了反感。精神上的紧绷导致了霍洛维兹身体再次崩溃，1953年2月25日，卡内基音乐厅的独奏会后，他便再次从舞台退隐。

这一时期霍洛维兹已经是世界身价最高的钢琴家，他将自己每年的演出控制在三十五场左右。在这一时期的演出中，最具代表性的音乐会有：1942年4月7日，霍洛维兹在“好莱坞碗”露天剧场的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的演出，这吸引了包括作曲家本人在内的超过两万三千名听众。霍洛维兹对这场音乐会印象深刻，并把它看作自己人生最美妙的时刻之一。拉赫玛尼诺夫也是在这场音乐会后，对霍洛维兹的演奏提出了“这首曲子就应当被如此演奏”的赞誉。另外值得一提的演出录音还有：1946年3月4日，霍洛维兹在纽约卡内基音乐厅演奏的门德尔松三首《无词歌》（Op.67，No.3；Op.67，No.5；Op.85，No.5），他的演奏带着一种叙旧的语气娓娓道来，淳朴可爱，没有丝毫做作。1946年4月6日的音乐会中，霍洛维兹演奏的舒曼《幻想曲》是另一种天马行空潇洒不羁的风格，并且已经开始在音乐中流露出对于夸张对比的渴望。此外，1949年，霍洛维兹在古巴哈瓦那的演出（巴伯《降e小调钢琴奏鸣曲》的世界首演），还有1953年在卡内基音乐厅与纽约爱乐乐团合作的纪念他美国首演二十五周年的演出亦十分具有代表性。

在音乐作品的选择上，这一时期的霍洛维兹开始出现了不同以往的倾向。比如霍洛维兹曾为了照顾听众与唱片公司的需求，演奏了普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》等20世纪作品，但由于反响平平，后来就消失在了他的曲目库中。笔者认为普罗科菲耶夫的部分作品音乐严肃、情绪紧张，并不贴合霍洛维兹的个性，因而一定程度上束缚了他的音乐自由。此外，霍洛维兹还加入了舒曼的《童年情景》、穆索尔斯基的《图画展览会》、李斯特的几首《匈牙利狂想曲》与一些斯克里亚宾的作品。而贝多芬的“月光”及“黎明”等奏鸣曲则是应唱片公司的要求添加的，但霍洛维兹不是特别喜欢这些作品。霍洛维兹在这一时期减少了一些18世纪作曲家的作品，因为“这些小作品无法吸引观众”③，练习曲经常占据着他独奏会曲目中三分之一到三分之二的比重。同时，他进一步减少了协奏曲的演出。在这一时期后从曲目库中消失的有两首重要的协奏曲，一首是霍洛维兹的成名作柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，他最后一次公开演出这首作品是在第二次退隐前的1953年；另一首是勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》，他于1948年与托斯卡尼尼合作后便将此曲封存了起来。霍洛维兹从未演奏过无调性的序列音乐，他演奏过最接近现代主义的曲目恐怕只有斯克里亚宾的晚期作品；他尊重爵士乐与蓝调音乐，但是也避免触碰这类他不擅长的作品，比如让他不太感冒的格什温《蓝色狂想曲》。在1953年的退隐后，现代派作品基本上从霍洛维兹的曲目库中消失殆尽，他将重心放在克列门蒂、肖邦、斯克里亚宾等人的精致的古典与浪漫主义小品上。

这个时期正是录音技术从单声道往立体声的过渡时期，也是霍洛维兹录音的高产期。他在美国RCA与英国EMI的录音棚中留下了大量的录音，另外也留有不少现场录音。这些录音几乎涵盖了这个时期他的所有音乐会演出曲目，其中甚至包括与米尔斯坦合作的勃拉姆斯《第三小提琴奏鸣曲》的稀有录音（CD 编号 RCA Victor 60461—2—RG）。RCA公司精选了其中的大部分录音棚与实况录音，放在22张霍洛维兹RCA全集与私人收藏（Private Collection）系列中。从1936年的录音中我们就可以体会到霍洛维兹对于技术的自信，在他唯一的肖邦《第四谐谑曲》录音中（CD编号 EMI Reference CDHC 63538），那种呼之欲出的躁动从第一个音便已经倾巢而出，没有过多的婉转表达，直接带着魔法师棒下的星光一气呵成。该录音也是目前笔者听过的最快版本，仅用时8分45秒，超越同时期的戈多夫斯基、莫伊谢耶维奇、鲁宾斯坦等人。值得一提的是，此后的钢琴家们越来越倾向于对于此曲偏慢的演绎，鲜有快于十分钟的录音。另外，对比他最著名的改编曲《卡门主题变奏曲》每个时期的录音看出，1942年的纽约卡内基音乐厅现场版（CD编号APR 2000）无疑是改编得最复杂、演奏得最精彩的版本，没有中老年时期的油滑，有的只是直接的宣泄，技术无比精湛。不难想象，此时已过巅峰的霍夫曼等浪漫主义大师在霍洛维兹的冲击下，除了对岁月的叹息外，就只能发出后浪推前浪的感慨罢了。最能体现这时期霍洛维兹那意气风发技艺的莫过于巴拉基列夫《伊斯拉美》的录音（CD编号RCA Red Seal 88697 54064 2）、1947年李斯特《匈牙利狂想曲第六首》现场录音等。在他标志性改编曲的现场录音中，除了近乎失控的狂热结尾外，霍洛维兹几乎很少出现技术瑕疵，实在令人叹为观止。

整体来看，这个时期霍洛维兹的演奏减少了一些年轻时的刚猛之气，不是一味地平铺直叙，而是制造悬念、松弛变换，在充分调动听众的注意力后再点燃他们亢奋的精神火药桶。虽说霍洛维兹刚进入事业上升期便遇到了“二战”的爆发，但这并没有阻碍他个人艺术层次的提升。笔者认为第二时期的霍洛维兹处于他演奏技术的最好状态。

传奇升华时期（1953至1969年）

从1953至1965年，于演奏的黄金年龄退出舞台的霍洛维兹在这十二年间并没有脱离钢琴。他终于摆脱了繁忙的巡演，得以静下心来研究一些以前被忽视的作品。

1954年，RCA公司将霍洛维兹纽约豪宅的起居室布置成了录音棚，霍洛维兹开始在家录音。这期间他完成了三首克列门蒂奏鸣曲（收录于RCA Victor系列，CD编号 GD7753），以及斯克里亚宾早期作品的专辑，包括《第三钢琴奏鸣曲》还有一些前奏曲（CD编号 6215-2-RG）。这些唱片的大卖极大地鼓舞了霍洛维兹，让他有了一丝重返舞台的念头。

1957年，他将录音地点从家中移至卡内基音乐厅，但这种良好的苗头被岳父托斯卡尼尼的去世与女儿索尼娅的车祸所浇灭。不满在曲目选择上被指手画脚的霍洛维兹，1961年合同期满后选择了离开RCA公司，转投哥伦比亚索尼唱片公司（CBS）。在CBS公司的头几年是霍洛维兹录音的高产时期，除了深受听众喜爱的肖邦、德彪西等人的小品之外，他还录制了大量斯卡拉蒂的奏鸣曲，这些都收录在CBS公司发行的13张《霍洛维兹1962至1973年录音全集》（Complete Masterwork Recordings，1962—1973）CD中。在录制完斯卡拉蒂专辑后，霍洛维兹有了复出舞台的念头。虽然他已经积攒了足够的名气与财富，但是舞台对于任何一位钢琴家来说都是巨大的诱惑。这同时也潜藏着风险，没人能保证一位离开舞台十二年的钢琴家还能保持他的精力、技艺与人气，但显然这样的担心是多余的。

1965年5月9日，霍洛维兹在卡内基的复出音乐会成为钢琴界最轰动的传奇时刻之一。人们在惊叹大师宝刀未老的同时，对他的演奏有了以往没有的新发现，一个全新的霍洛维兹展现在世人面前。在这场历史性的音乐会获得成功后，霍洛维兹的信心依然没有完全恢复，除了为学生和少数听众的小规模预演外，他并未着急计划巡演。从1965至1968年，他只谨慎地安排了二十场音乐会，但每年的场次在递增。1968年2月1日的“卡内基音乐厅电视音乐会”是一个里程碑式的时刻，霍洛维兹成为第一位举办电视转播音乐会的钢琴家。这次音乐会的影响是巨大的，它让霍洛维兹的名声如日中天，更重要的是为他俘获了一大群年轻的音乐爱好者，也让更多音乐圈之外的人知道了他。1969年10月26日波士顿音乐会后，霍洛维兹身体抱恙，事业上再次进入一个退隐调整期。

在这一时期，霍洛维兹在演奏状态上相比于以往有所变化，这使得很多人开始对他的演奏产生质疑。其实早在霍洛维兹1953年的退隐之前他就出现了一些演奏状态波动的征兆。例如，在肖邦作品的演绎上，他的处理比他第一时期时大胆许多，在力度与速度的伸缩幅度上较之前有明显增大，开始出现被乐评广为抨击的“霍式低音”与随心所欲的重音，力图用这样的音乐张力来吸引大家的注意力。

关于演奏风格的变化，最主要的原因有可能是生理机能的退步，我们可以从一些录音中感受到霍洛维兹对技术做出的妥协。例如：他演奏的布佐尼改编巴赫的《C大调托卡塔、柔板与赋格》（BWV 564）（对比1950年1月23日纽约卡内基音乐厅音乐会录音与1965年5月9日传奇复出音乐会CD编号Sony Classical S3K 53461）；肖邦的《第一叙事曲》（对比1947年4月28日纽约卡内基音乐厅音乐会录音与1968年的版本CD编号Sony Classical SK53465）；还有他的招牌返场曲《卡门主题变奏曲》（对比1945年3月28日卡内基音乐厅音乐会录音与1968年的版本CD编号Sony Classical SK53465）等。通过对比这些录音，可以明显地感受到机能退化对霍洛维兹演奏风格的改变。哪怕他已经选择更稳妥的速度、更多的自由度与适当的炫技，但还是无法阻挡手指精准度的下降与错音的增多。

此外，霍洛维兹演奏风格的变化或许还与外界压力有关。压力一方面来自他的岳父托斯卡尼尼公开的表态，比如，在1946年4月24日纽约卡内基音乐会前，托斯卡尼尼对着记者们说了许多褒扬的话，这对霍洛维兹产生了压迫感，使得他演奏开场第一首曲子门德尔松的《庄严变奏曲》有些不在状态。另一方面压力来自社会的乐评，1953年2月25日音乐会后，有乐评针对他演奏的舒伯特《降B大调奏鸣曲》（D.960）进行猛烈批评，说“霍洛维兹让贫穷无辜的舒伯特遭受了最神经质的轰炸（Most Neurotic Bombardment）”④。这种负面评论不知是否让霍洛维兹受到了打击，这也是他第二次退隐前最后一次公开音乐会。后来在1975年纽约时报对霍洛维兹的采访中，他就不无抱怨地说：“为了让乐评满意，你不能弹得太响、太快或者太慢。”⑤这一时期他被乐评攻击得最多的就是关于演奏贝多芬与舒伯特的作品风格不对（Out of School）的问题。

这一时期，霍洛维兹的选曲偏好又发生了一些变化。在1953至1969年间他停止了所有协奏曲的演出，现代派作曲家的作品已完全不见踪影。而在1965至1969年间绝大部分音乐会中，斯卡拉蒂的奏鸣曲成为了他的新宠，每场音乐会至少占据了三分之一的比重，克列门蒂却几乎从曲目中消失了。他也重拾了肖邦《幻想波兰舞曲》、舒曼《克莱斯勒偶记》、莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）等被闲置了一阵子的乐曲，还偶尔会演奏海顿与贝多芬的奏鸣曲。

霍洛维兹在这段时间尤为关注斯克里亚宾《第十钢琴奏鸣曲》这类超越浪漫主义风格的作品。斯克里亚宾的钢琴作品与舒曼的一样充满幻想色彩，都非常贴合霍洛维兹的个性，可以充分发挥他变化多端的声音控制与乐思灵感的曲目。肖邦是霍洛维兹最喜爱的作曲家，而斯克里亚宾尝试模仿肖邦的风格，同时，又结合了俄罗斯民族的忧郁情怀，从和声广度到思想意境都给予了霍洛维兹二次创作的冲动。中年时期的霍洛维兹开始深度接触斯克里亚宾的音乐世界，经过十二年的退隐，他似乎对斯克里亚宾的音乐有了更深的理解。无论是在录音棚录制的前奏曲（CD编号 RCA Victor 6215-2-RG），还是现场演奏的两首晚期奏鸣曲（CD编号Sony Classical S3K 53461），霍洛维兹都收起了以往轻松与乐于表现的姿态，严肃地对乐曲结构进行构思。无论是在哪类规模的作品中，精致而多变的语句始终穿插于各个音域与段落，听上去像是他深思熟虑的结果而不是即兴之举。对斯克里亚宾的精湛演绎使霍洛维兹得到了一边倒的好评，他对这些作品的喜爱也一直伴随他到演奏生涯的最后时刻。

生涯巅峰时期（1969至1983年）

与前两次退隐不同的是，霍洛维兹这一次的退隐很大程度上是因为身体原因而不是心理压力。霍洛维兹已然成为了当时钢琴界的头号巨星，这让霍洛维兹不需要像以前一样过分忧虑自己的地位，从而得以安心休养。

1969至1974年，霍洛维兹的身体时好时坏，这让他迟迟无法确定复出时间。另外在录音上，CBS公司没有给他很大的压力，休养期间他录制了一些肖邦、斯克里亚宾、舒伯特的小品，与以前的一些实况录音一起发行。1974年5月12日，霍洛维兹在克利夫兰完成了首场复出演出，复出音乐会取得了意料之中的成功，人们发现霍洛维兹的技艺并没有因为着退隐而退步。

1975至1976年，霍洛维兹迎来了复出后的音乐季，奔波于美国东西海岸，先后完成超过二十场音乐会。他的演出状态越来越好，丝毫没有受到女儿去世的影响。1976年5月18日，在纪念卡内基音乐厅建成八十五周年音乐会上，霍洛维兹饶有兴致地与斯特恩（Issac Stern）、罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）、费舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）等名家合作演奏室内乐作品，整场音乐会被CBS公司制作成唱片发行（CD编号 SM2K 46743）。在这之后霍洛维兹离开CBS公司，于1976年重签RCA唱片公司。

1978至1983年间，霍洛维兹其他重要的活动还包括：1978年时隔四十多年后的第二次白宫音乐会，时隔三十年后的再次欧洲巡演，以及第一次日本之行。进入1983年，年近八十的霍洛维兹明显感到了身体的力不从心。日本巡演中的霍洛维兹状态堪忧，上至乐评下到听众都委婉地表达了遗憾之情，他也开始怀疑自己是否已到了“廉颇老矣”的境地。结束日本之行后，身心俱疲的霍洛维兹不再安排音乐会而又进入了退隐状态。

在霍洛维兹这一时期的李斯特《b小调奏鸣曲》录音中，仍然可以感受到其扎实高超的演奏水准。笔者分别挑选了1976年11月21日圣路易斯、1977年11月6日芝加哥与1978年4月2日华盛顿（最后一次演奏该曲）三个录音版本进行对比，发现年过七旬的霍洛维兹面对技术难关没有丝毫退让，反而以破釜沉舟的气势将和弦“拍碎”于键盘上；在慢速段落他又将速度降至极限，恨不得将琴弦的振动耗尽才继续前进。这种极端的演绎方式已经超出了他的浪漫主义前辈们的想象空间，颇有先锋派风格的苗头，引得普雷特涅夫、波哥雷里奇等后辈纷纷效仿。

在这一时期，霍洛维兹好像越来越不在意自己的错音，在音乐上也进入一种更加随心所欲的状态。仿佛无论他怎么弹，大家都会如痴如醉地欣赏，因为这是伟大的霍洛维兹的演奏。通过观看1974年霍洛维兹在家中演奏肖邦《引子与回旋曲》（Op.16）的录像，可以窥见这个时期他演奏中的常态：精神不集中的瞬间造成找错音的险情；经过音手指不干净的情况增多；不惜牺牲语句的连贯性来随性地强调语气；当手指在失控的边缘时忽然加快速度冲过去，结束在一个不存在于乐谱中的低音强奏上。虽然霍洛维兹拥有极快的应变能力、丰富的音色储备、冷静的控速意识、巧妙的踏板控制，但这样的演奏无疑是让人迷惑的。

在这个时期霍洛维兹的部分演奏中，很难分辨他想表达的是作曲家、听众还是自己的意愿，且这种表达是否具有逻辑性或合理性也无从得知，因为他承认灵感会时不时闪耀于他的演奏之中。这样的演奏给霍洛维兹带来了较大的争议。比如1978年他与奥曼迪（Eugene Ormandy）合作的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》已然成为了经典之作，但关于霍洛维兹是否过于强调自己的浪漫主义个性而撕裂了乐曲的整体性这个问题，人们一直争论不休。1976至1978年间，在对李斯特《b小调奏鸣曲》的重新演绎上，霍洛维兹仿佛执拗地与无形的敌人陷入了缠斗。从1980年开始，霍洛维兹尝试用贝多芬《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.101）搭配舒曼《狂欢节》作为音乐会开场曲目，不得不说这有一定的风险，因为他已经许久没有公开演奏过这两首曲目了。尤其是他演奏的贝多芬的这首奏鸣曲，一直以来都没有受到过肯定，因此重拾该曲让人觉得有挑战自我的意味，这亦使得霍洛维兹饱受争议。

霍洛维兹于1983年5月15日纽约大都会歌剧院的演出已然不尽如人意，而1983年在东京的音乐会更是大失水准。他在东京的NHK音乐厅连演两场，其中6月11日的实况被制作成录像带（Japan Victor VHM68028）发售，另有6月16日的录音难寻其踪。另外，几乎在1983年的所有音乐会上霍洛维兹都没有演奏加演曲目，这个反常现象也进一步证实了他的健康状况并不理想。

这个时期霍洛维兹除了在录音棚录制了一些福雷与拉赫玛尼诺夫的小品之外，大部分录音都来自实况演出及后期修补。值得一提的是，1978年1月8日，霍洛维兹时隔二十七年后再次演奏拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，他与奥曼迪指挥的纽约爱乐乐团合作的实况演出录音被收录在RCA红标系列中（CD编号RCA Victor 09026 63681 2），这也是他被公认的最精彩的录音之一。在同年9月24日，霍洛维兹与年轻的祖宾·梅塔（Zubin Mehta）指挥的纽约爱乐乐团再次演奏了这首作品，并在DG唱片公司留下了该曲唯一的商业录像（DVD编号 DG 073 218-2），这也是霍洛维兹最后一次公开的协奏曲演出。另外，最让人印象深刻的是他演奏舒曼《f小调第三钢琴奏鸣曲》这首新加的作品，几次现场录音都各有千秋，让人感受到他这时期最饱满的精神状态。在大家熟悉的1975年11月16日的卡内基音乐厅现场演出中（CD编号RCA Victor 82876-50749-2），他显示出良好的手指状态与从容不迫的精神面貌；1976年2月15日，在奥克兰派拉蒙剧院的版本（CD编号 RCA Victor 6680-2-RG）应该也是一场火爆的演出，霍洛维兹手指精准，却因为修音过度使他代表性的音乐张力受到削弱，与其他版本相比显得过于温和；1976年2月29日在加州帕萨迪那使节学院的版本有着最爆裂的最极板（Prestissimo possibile），霍式低音炸雷响彻穹顶；1976年4月11日在密歇根大学的演奏稍显疲惫，慢乐章的线条歌唱却非常真诚饱满；1976年5月9日多伦多马赛大厅版本（CD编号 Music and Arts CD-666）从第一个音开始制造燥热的气氛，层出不穷的突然重音，马力十足的乐句爬坡，每一刻都像拽着听众的衣领在奔跑。这五个版本的用时分别是30分12秒、29分22秒、30分10秒、29分50秒、29分56秒，可见霍洛维兹那强大的音乐意识与控制力让他能够时刻调整每个乐章的平衡。

随着霍洛维兹年龄的增大，这让他不得不考虑体力分配情况，从而对曲目进行调整，霍洛维兹时隔多年后再次将克列门蒂的奏鸣曲重新纳入了节目单，同时除了小品之外只安排两三首十分钟以内的技巧性作品。霍洛维兹对古典时期作品的演奏一直处于一个两难的境地。一方面他为了极力避免让听众觉得枯燥而竭尽所能，另一方面还要面对乐评那“浪漫主义色彩过浓”的批评。因此在1974年再次复出之后，他除了把克列门蒂的奏鸣曲摆在音乐会开头之外，几乎不再触碰古典时期曲目，在1975至1977年的节目单中甚至将其完全剔除。跨入古稀之年的霍洛维兹对他年轻时候演奏的作品又重燃了兴趣，重新改编了李斯特的《梅菲斯托圆舞曲第一首》，还恢复了20世纪二三十年代的一些曲目，比如舒曼的《幽默曲》《狂欢节》等。除此以外，他还重拾了李斯特的《b小调奏鸣曲》、肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》这些旧作。

最后辉煌时期（1983至1989年）

在1983至1985年退出舞台休养的两年间，霍洛维兹接受美国Cami Video公司的邀请，在他家中拍摄并制作了纪录片《最后的浪漫主义者霍洛维兹》。期间他还签约了德国DG唱片公司。1983年在日本的失败令霍洛维兹十分沮丧，他在两年后才重整旗鼓返回舞台。从1985到1989年他去世前的这五年间，霍洛维兹完成了许多旧曲目的再录制，包括多年后重录的舒曼《童年情景》《克莱斯勒偶记》，舒伯特的《降B大调钢琴奏鸣曲》（D.960），以及斯卡拉蒂、李斯特等作曲家的小品。

1986年，霍洛维兹历史性地迎来了得以重返莫斯科音乐会的机会。背井离乡六十载后，霍洛维兹终于在自己的耄耋之年回到故土。为了促成这次万众瞩目的音乐会，美苏两国倾尽全力，从人员调配到细节安排无一不满足了他的各种要求。从前期准备工作到苏联之行结束，摄影团队完整地拍摄了音乐会的点滴并制作发行了名为《霍洛维兹在莫斯科》的录像制品（DVD编号PC-10534D）。借助莫斯科之行，霍洛维兹在柏林、汉堡、东京的巡演获得了一边倒的赞誉，听众的狂热与媒体的报道让他的地位与待遇丝毫不逊于任何摇滚巨星。1987年，霍洛维兹最后一次造访欧洲，重回阿姆斯特丹、维也纳这些阔别多年的城市，并在汉堡完成了他人生中最后一场音乐会。

在曲目选择上，晚年的霍洛维兹对莫扎特则情有独钟，但对拉赫玛尼诺夫则有所保留。他一生中大部分莫扎特的录音都集中在他生命的最后五年录制的，包括唯一的《A大调钢琴协奏曲》（K.488）的录音（CD编号 DG 423 287-2GH）。另外，无论是《b小调柔板》（K.540）、《D大调回旋曲》（K.485），还是时隔多年后重新回炉的《降B大调奏鸣曲》（K.333）、《C大调奏鸣曲》（K.330），这些录音都给人带来一种超凡脱俗的境界。就《降B大调奏鸣曲》来说，霍洛维兹于1951年3月5日在纽约卡内基音乐厅的录音版本（CD编号 RCA Red Seal 88697575002-59）还显得有些咄咄逼人，浪漫主义的冲动与温润感仿佛随时都要喷涌而出，正当壮年的钢琴大师为了吸引听众的注意力而制造了许多的对比；而在1987年他人生中最后的汉堡音乐会上（CD编号 Deutsche Grammophon UCBG-1072），大师将它演奏得不紧不慢，每一个装饰音、和声转换、音色对比都尽可能饱满，没有任何乏味多余的声音，也没有浮夸做作的表述，像一位老者在淡然回顾人生百味，整个演奏相较于1951年版慢了整整六分钟。霍洛维兹于1977年把《C大调奏鸣曲》加入演出节目单中，而当时正值他的演奏焦虑期。在1977年10月16日多伦多的音乐会上，他将该曲演奏得稍显急躁，出现了几处明显失误；而1985年后的霍洛维兹心态重归平和，他在1986年那场载入史册的莫斯科音乐会（CD编号 Deutsche Grammophon 419 499 2GH）与1985年11月24日米兰的音乐会上（CD编号 Exclusive EX92T39/40），都将该首奏鸣曲弹出了截然不同的个性，有老顽童似的戏谑也有青少年的直率。笔者认为霍洛维兹对该曲最精彩的演绎出现在1986年6月28日重返东京的音乐会上（CD编号FKM1001），没有刻意玩弄浪漫风格歌唱性的小花招，朴实可人又不失激情，完全想象不到这是出自一位83岁的老者之手。这首奏鸣曲也成了霍洛维兹晚年标志性的曲目之一。

李斯特的小品也是霍洛维兹晚年所钟爱的作品，像根据巴赫第十二康塔塔主题而作的《前奏曲“哭泣、哀悼、忧虑、恐惧”》、改编自瓦格纳的《伊索尔德爱之死》《升f小调即兴曲“夜曲”》，都是这一时期第一次出现在他的录音列表中。也许意识到了岁月不饶人，霍洛维兹职业生涯最后几年只保留了舒曼的《克莱斯勒偶记》这一部技术艰深的大型作品。

纵观霍洛维兹六十余年职业生涯，出现在他曲目库中的作品为数众多，但能横跨五个时期一直保留在录音列表和音乐会中的作品一定是他的最爱。它们是：肖邦的《玛祖卡》（Op.7，No.3；Op.17，No.4；Op.30，No.4；Op.63，No.3），《练习曲》（Op.10，No.5），《第一谐谑曲》（Op.20），《降A大调“英雄”波兰舞曲》（Op.53）；德彪西的《儿童园地》第三首《洋娃娃小夜曲》；李斯特的《彼特拉克十四行诗第104号》《被遗忘的圆舞曲第一首》；斯卡拉蒂的《b小调奏鸣曲》（K.87）；拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》（Op.32，No.12）；舒曼的《花纹》（Op.18）。

霍洛维兹在每个时期都为其中大部分作品留有录音，这也成为见证他职业生涯风格变迁的宝贵资料。其中，在笔者挑选的四个李斯特的《被遗忘的圆舞曲第一首》录音版本中，1930年的演奏最火爆（CD编号 Naxos Historical 8.110696），手指上下翻飞技巧惊人；1951年的演奏趋向沉稳（CD编号 RCA Red Seal 88697575002-59），且在一些句法的使用上有着明显的即兴成分；1975年的演奏浪漫色彩浓厚（CD编号RCA Victor 82876-50749-2），在速度的拉扯与色彩变换上颇下功夫；1985年的演奏最不紧不慢（CD编号Exclusive EX92T39/40），含有不少他晚年特有的歌唱乐句，也是几个版本中最慢的，比1930年的录音整整慢了一分钟。

上述霍洛维兹的经典曲目与演绎可被看作他漫长职业生涯的缩影，所幸有了这些影音资料，得以让无法现场聆听大师神迹的我们能够跨越时空桥梁，跟随他的人生轨迹与风格变迁，细细品味最后一位浪漫主义钢琴巨匠的风采。（待续）

注 释：

① 其中在列宁格勒的23场音乐会使用了一套不同曲目，包括了1925年1月的肖邦专场独奏音乐会。在苏联时期霍洛维兹其他的音乐会中，有包括与格拉祖诺夫指挥的列宁格勒州交响乐团合作的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》和李斯特《第一钢琴协奏曲》等作品，还有与年轻的米尔斯坦（Nathan Milstein）合作的希曼诺夫斯基和普罗科菲耶夫的重奏曲目与小提琴协奏曲（霍洛维兹演奏乐队改编部分）。

②其中《第七奏鸣曲》的卡内基音乐厅首演为1944年3月14日，但无法确认是否是他对该作品的美国首演，这也是三首中唯一留有录音的奏鸣曲。

③韩斌，《最后的浪漫主义者：弗拉基米尔·霍洛维茨传》，上海音乐学院出版社，2004年，第104页。

④Hubert Saal,Lord of the piano,Newsweek, volume 91,1978,P.65.

⑤John Gruen,The Curse of being Vladimir Horowitz,New York Times, 1975.