华丽而典雅 旷达而精细
——晋北地区辽金彩塑美学特征

撰文/张 莉

山西省内雁门关以北区域现存的辽金彩塑，它们散落分布于大同、朔州、忻州的佛教寺院内。文章选取了华严寺（下寺）、佛宫寺释迦塔、善化寺、崇福寺、岩山寺5座寺院内103尊（辽代彩塑55尊，金代彩塑48尊）彩塑，从塑像的造型装饰风格、空间意境营造、色彩搭配技法等方面展现辽金彩塑的美学特征。

晋北地区现存辽金彩塑

薄伽教藏殿建于辽重熙七年（1038年），现存辽代彩塑27尊。塑像分布于殿内宽大的倒“凹”字形佛坛，这种规制沿袭了唐制，是辽代对唐代艺术的承袭。塑像布局井然有序，以间为铺，共三铺，每铺各有主佛一尊，以主尊为中心配置弟子、胁侍菩萨、供养菩萨，殿内另有四大菩萨，护法天王等。大殿建筑结构、殿内经橱木作、彩塑皆为辽代遗物，有“辽代艺术博物馆”之美誉。

佛宫寺释迦塔俗称应县木塔，建于辽清宁二年（1056年），现存辽代彩塑26尊，散落分布于五层楼阁之上。一层塑通高11米释迦牟尼佛像1尊；二层塑一佛二菩萨二胁侍共5尊，主像袈裟和衣服边缘处饰有飞龙；三层塑四方佛像4尊，每尊高2.8米，分布于八角台基之上；四层塑一佛二菩萨二弟子、狮奴、象奴各一共7尊；五层塑像9尊，主像卢舍那如来佛并八大菩萨。虽部分造像局部受损或被后世重新彩绘，依然可见辽代风华。

岩山寺文殊殿内力士

善化寺始建于唐开元年间，金天会六年（1128年）至皇统三年（1143年）敕建。现存彩塑34尊，大雄宝殿内供有五方佛像，法相庄严、凝重典雅、衣纹流畅。莲座下弟子、菩萨侍立，均为金代原作。殿内东西两侧砖台之上塑有二十四诸天像，性格鲜明，造型各异，变化微妙，令人叹为观止。

弥陀殿建于金熙宗皇统三年（1143年）。殿内佛坛长跨四间，现存彩塑9尊。主像为“西方三圣”3尊，两侧胁侍菩萨4尊，身形微曲；台前有2尊金刚侍立，威严雄健，怒目圆睁。四周满绘佛菩萨壁画，与佛像交相辉映，使得殿内更加雄浑大气。

岩山寺始创于唐代，金代正隆三年(1158年)设水陆道场，并建文殊殿。殿内现存彩塑5尊，毁损严重，据现有塑像位置及残桩推断，原满堂彩塑应为14尊。佛坛四角原分别有4尊金刚护法，现仅存西南角和东北角各1尊，原佛坛中央应有文殊7尊像，现仅存青狮残躯、左侧于阗王和化身老人，佛坛北侧尚存1尊倒座观音像，有金代彩塑的风格和特点，四周壁画为同时代所绘，大气磅礴，蔚为壮观。

晋北地区辽金彩塑的美学特征

辽金彩塑在中国传统美学的基础上融入了草原民族的独特审美，加之两代对宗教的无上尊崇，共同成就了华贵富丽、高雅精简、同中有异、交相辉映的独特美学风格。

薄伽教藏殿内经橱

辽金两朝的建立者契丹、女真深受汉文化滋养。文化交融背景下，辽金彩塑兼具唐朝的大气与宋朝的清丽于一身。造型上，辽金彩塑承袭了唐代造型的疏朗大气与自信雍容，又吸收了宋代塑像的高度写实与重韵尚逸，形象生动，平和典雅。塑像整体趋向于完美的头身比，写实性明显增强，形体简洁，刻画细腻，强调了对质感的表现。无论是佛、菩萨、弟子、胁侍均面容丰腴饱满，身材健美婀娜，呈现出健康、活力、灵动的游牧民族审美。

契丹、女真民族有尚武、平等的审美特征，表现在塑像的整体风格上，即为博众家之长。面部、身体、服饰、背部的线条意象宏大、风格华丽、几近完美。如薄伽教藏殿内文殊菩萨的马驮莲台，生动地体现了契丹游牧民族的特点。装饰风格上，辽代塑像服饰重叠繁复，流露出北方民族的雄浑和奢华之气；金代塑像的装束较唐代略显朴素，造型准确生动，呈现体态健硕、端庄肃穆、质朴纯真的风格，旷达而不失精细。

辽金两代的统治者崇佛奉佛达到了一个新的高度，从皇族大量营建佛寺到民间倾力供养寺院，辽金时期的佛教充满着义理化的色彩。正是由于这种义理化的追求，与辽金佛教遗存在建筑、壁画、雕塑三位一体所营造的空间和功能上达成了无懈可击的和谐与统一。建设上处处遵循经典依据传承，在整体设计和布局上又追求诗意富有韵律，既像一首平仄押韵语言优美的唐诗，又像是一阙平淡天真雅俗共赏的宋词。如辽代佛宫寺各层塑像布局与塔形空间相伴相生，层层递进，形成了无懈可击的完善体系。崇福寺弥陀殿三尊主像背光用编条泥壁工艺加镂空塑法，降低自重的同时不失华丽。豪爽大气的塑像、富丽堂皇的壁画，宏大的建筑共同构成了一幅盛大圆融的西天净土场景。建筑、壁画、彩塑三位一体的统一既没有抹杀单项事物的个性和丰富性，又达到了美的形态、要素与内容的高度和谐。

契丹和女真两个民族均主动认同和借鉴了华夏礼乐文化以服饰区分等级的观念，将服饰纳入了礼制的轨道。在长期的交往中，双方在服饰方面的审美意识互有影响，但又较多地受到了民族、政权、正统等观念的限制，辽金两朝在学习汉族的服饰理念的同时又自觉地保留了本民族的服饰特色的意识，表现了其审美意识的自然性和开放性。

薄伽教藏殿内塑像

辽金彩塑服饰的华丽典雅，主要体现在对细节与花纹的重视。薄伽教藏殿内的佛、菩萨、胁侍的泥装上彩绘或使用沥粉贴金描绘出华丽细密的花纹，衣领、神缘、下摆均设素色、印金彩、彩绘勾勒或描金敷彩，图案有花卉、瑞兽、卷草、几何图样等多种。通过对细微处的精雕细刻透露出辽人对服饰精致华丽的追求。善化寺内的金代塑像也有同样的特点，精细的背光，流畅的贴金妆銮，取法自然的基础上精工细作。塑像整体色调上以青、红、白、金、墨绿为主，浓淡搭配和谐，质朴与华丽并存，大气雄浑，优雅清净，组成了一幅浑然天成的和谐画卷。

意境是艺术作品借助形象、空间营造出的意蕴和境界。辽金彩塑在有限的空间内，通过合理有序的位置设计，营造出殿堂氛围。契丹族崇佛无上虔诚，尤喜华严一派，因此辽代塑像在艺术美学领域充满着华严境界中平等共存、和谐相处、互不干扰、个个独立的意趣。薄伽教藏殿内的菩萨、胁侍、佛像各自独立又互不干扰，佛座下的童子在佛祖讲经说法时举手提问，显示出童子的好学与时局的圆融通达，华严是彼此关联的世界，是各尽其性的本真存在境界，也是美的理想世界。

女真崇佛沿袭辽统，兼收北宋传统，赋予了彩塑造像以特定的社会作用和意境。如善化寺大雄宝殿的五尊主像次第铺开，法相庄严，莲座下弟子、胁侍造型优美，凝重典雅。左右两边的二十四诸天对称分布，结合了唐代天王、力士等护法造型，融入了辽代密宗明王类造像元素，独特的组合样式，表现出极不相同的精神面貌。每一尊塑像的精准刻画，都表现出追求圆融无碍、心境融通的超凡境界，与汉地的“天人合一”思想有异曲同工之妙。造像所表现的卷舒自在和宋代理学中“心”“理”思想同样精妙，注重追求“心境融通”“天人合一”的意境美。

辽袭唐博大包容、泛雅洒脱的审美意象，又吸收了宋朝的世俗和写实手法，把飘渺的不切实际的意象转化为具象。金又袭辽、宋，因此辽金时期的塑像既有雄浑大气的唐韵美，又有清丽脱俗的写实美，雅不孤高，俗不流俗。形、神统一，感性风貌与内在精神合二为一，更强调主体的内在精神。如辽代塑像中女性塑像形象华美娴雅，不再是孤高不可靠近的神祇，更似随时款款走下佛台的邻家少女。金代岩山寺塑像中观世音菩萨的中性特征恰好反映了隋唐到宋代的性别化演变历程，其面部长圆，反映观音形象自南北朝的清秀到隋唐的丰满再到宋辽以后的瘦长和圆润的变化历程，其自在坐姿，也可以解释观音形象自北朝的神性到隋唐的似官娃再到宋辽以后的彻底世俗化发展路径。

辽、金两朝政权虽都是少数民族建立，但在建立之初便主动吸收汉族的政治制度，在宗教信仰、服饰、生活习俗等方面对中原文化接受度极高。辽、金两朝与两宋在战争间隙和盟约约束下，经济文化持续发展，民族融合进一步加强。彩塑艺术整体设计上不拘于神似而更重神韵，充分吸收了汉族传统的表现手法，又加入了契丹族、女真族的审美取向和意蕴，形成了独特的辽金审美特征。