《兹山鱼谱》：近代思想转型的影像诠释典范

《兹山鱼谱》是韩国导演李濬益摄制的一部历史题材影片，影片于2021年3月31日上映后，备受观众好评，也引起了国内一些媒体的关注。但截至目前，富有学理的深度批评在国内尚不多见。影片讲述的是19世纪初叶，在“西学东渐”的冲击之下，作为中华儒家文化辐射范围内的、清王朝藩属国的朝鲜思想转型这一论题;而此一论题同样是近代中国开明士人亟亟求解的时代性困惑。故此，导演在《兹山鱼谱》中的历史寄寓与影像诠释就具有了共性的价值和意义。

一、文本的空白与叙事展开

影片一开始，导演交代得异常明白，“本电影是以丁若铨《兹山鱼谱》的‘序言为依据创作的作品。”然“序言”简短，不加句读，仅264字。在这其中，首先，丁若铨解释了黑山岛险恶生存环境及兹山得名的原因;其次，他谈到了编撰《兹山鱼谱》的心理动机，以及岛人张昌大帮助他的具体经过，从序文中看，两人并未有师徒的名分;最后，他指出《兹山鱼谱》对国家、对百姓利用厚生的现实功用。然而，导演的高明之处在于他仅以“序言”为依托，在重返历史现场的基础上，通过合理的想象和艺术创造，展现了他“无中生有”的文本填白能力。这在剧作模式上，主要体现在以下三个方面。

（一）互补：人物关系的创设。历史是记录已经发生的事情，艺术家则是描述可能发生的事情，也即按照可然律或必然律安排情节。[1]比较原“序言”中的人物及其关系，影片在情节展开上主要体现了两个方面的互补：一个是在丁若铨与昌大之间，形成了亦师、亦父、亦友的结构关系。丁氏家族原是朝鲜后期的名门望族，丁若铨、丁若钟、丁若镛三兄弟均为当时的知名学者。他们曾信奉过天主教，接受了西洋学说，所以在1801年的辛酉教案中被牵连。仲子丁若钟被杀，季子丁若镛被流放至康津，长兄丁若铨（1758—1816年）作为政敌更加忌惮的人物，被迫流亡至当时朝鲜西南部荒芜的黑山岛。丁若铨不得不离家弃子，孑然一身来到岛上。另一人物张昌大，其父原为进士出身，属于朝鲜上层社会中的两班，但由于昌大为妾所生，是为庶子，按照当时“庶孽禁锢法”的严格规定，昌大不得再享有两班的任何地位和待遇，事实上等于他们母子二人被抛弃了。在黑山岛上，昌大以捕鱼为业，但他又勤学苦读，想要通过学习找到自身的价值和存在感。在这种情况下，一位是没有子女侍奉的父亲，一位是被生父抛弃的庶子;一位是知名的学者和曾经的名门士大夫，一位是想要通过儒家经典的修习，进而证明自己价值的社会边缘人;一位是在故事发展中对黑山岛鱼类渐感兴趣、想要编撰《兹山鱼谱》的博物学者，一位是有着丰富捕鱼知识、心思密察而又言之可信的渔猎高手。这种角色定位，在情节发展的过程中，自然地衍生出两者亦师、亦父、亦友的互补性关系。二是丁若铨与可居婶的情感互补。爱情是一部剧作不可或缺的因素。可居婶原来住在黑山岛附近的可居岛，后来才搬迁到黑山岛，因此得名。丈夫去世后给她留下几亩田地，日子过得还算殷实。丁若铨在流放之初，因岛内居民普遍贫困，于是黑山镇的别将就有理由将丁若铨安顿在可居婶家。同住在一个屋檐下，一位是妻子无法在其身边照料他的中年男子，一位是虽拘于礼法却私心爱慕对方的善良女性，在此后10余年的漫长岁月里，两人逐渐产生了亲情中夹杂着爱情的质朴情感。这两个方面的人物关系设置，具备了情节自然发展的内在动力。

（二）围城：故事模式的建构。钱钟书曾经提炼出一个具有普泛意义的“围城”模式，即“围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去”。如果把18世纪末叶朝鲜官方的性理学视为一座“围城”的话，那么贯通经史子集、历经宦海沉浮、深感官场腐败、目睹朝鲜受维新后的日本不断掠夺蚕食的丁若铨，深知传统的性理学，已无法阻挡列强环伺、被动挨打的局面。丁若铨从其早年就逐渐突破了性理学的束缚，在接触天主教的过程中转而接受西洋物理和思想观念，几乎在中国近代化的同时或稍后，推动着朝鲜近世思想的历史转型。与丁若铨“反其道而行之”的是，来自社会底层的昌大，他仍然对性理学的价值深信不疑，并认为社会中出现的种种乱象，都是“学坏了”性理学的结果，他要努力进入性理学这座“围城”中。为此，尽管他最初的思想与丁若铨有着本质的差异，但仍与后者达成了契约式的师徒关系，也即丁若铨给他传授“四书三经”中的义理，他给丁若铨讲述各种鱼类知识。随着昌大对性理学的深入，他更愿意接受的是康津先生丁若镛《牧民心书》中所开出的社会改造方案，并因此与丁若铨分道扬镳。后昌大通过科举考试进入仕途，但他随之却发现他所秉持的儒家理想主义精神，与污浊的社会现实格格不入。这些表现在色彩上，即是昌大的一袭白色士服与周围人的灰、黑色调形成的强烈对比。影片的结尾，放弃仕途、重返黑山岛的昌大终于理解了老师的良苦用心。但遗憾的是丁若铨这时已经与世长辞，留给他的仅是一部呕心沥血的《兹山鱼谱》和一封遗书。昌大对性理学这一“围城”的入而复出，导演在对其思想转变的处理上虽有简化之嫌，却仍可見出昌大的思想嬗变与丁若铨的内在趋同性。

（三）参照：士人的歧路抉择。在人物关系设置中，除互补之外，还有一重是人物的彼此参照，其中最重要的表现是“丁氏三兄弟”的歧路抉择。仲子丁若钟是一位忠实的天主教信徒，为坚持一己的宗教信仰而捐身殉道。季子丁若镛在流放到康津之后，开门授徒，勤于著述，先后撰写了革新地方政治，经营国家赋税的《牧民心书》《经世遗表》等各种著作两百余卷，被称为“朝鲜王朝后期经世之学的集大成者”。也正因为这些著述的流布，引起了主政者的重视，提前结束了他的流放生涯。总体上看，丁若镛虽接触过天主教，但主要将之作为西学的门径，并未成为他的信仰。所以导演借丁若铨之口说，“我弟弟丁若镛曾在先王面前发誓抛弃天主教，这点你们也应该很清楚。”而在昌大往访丁若镛的这一段落中，我们会注意到丁若镛思想中融合儒、释、道的一面。他不仅常住在康津的名刹百年寺，他的僧人弟子也解释说，“佛家遇见儒家先生，就变成了哑羊僧”，“竹林过日子，僧侣伴身边”。更为显豁的是，丁若镛在《牧民心书》释“纶”字，“纶音到郡县，就让百姓聚集，对其说明，让他们了解王的恩德……”因此，丁若镛的学问虽有西学的因素，但仍是在传统的学问中深耕细作，既未能摆脱儒家得君行道的价值取向，也未能突破“中学为体，西学为用”的时代局限。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0

比较而言，丁若铨很早就出现天主教的叛教思想和行为。在影片23分左右的一段闪回中，当罗马教皇厅通过北京教堂对朝鲜下达禁止拜祭祖先的命令时，丁若铨就敏锐地意识到这与中华文明中“慎终追远”的孝道精神相违背，禁不住拂袖而去！在长达16年的流放生涯中，丁若铨仅成书3种，5卷而已。他呕心沥血的《兹山鱼谱》一书，也仅3卷1册，它吸纳了《本草纲目》的分类方法，详细记录《本草纲目》之外“鳞类”“无鳞类”“介类”和“杂类”等海洋生物总计55类226种，其中贯穿着科学实证的精神，被称为“韩国最早的鱼类学书”“朝鲜时代的渔业百科全书”“近代渔业学的始祖”等[2]。他可谓是“有所为有所不为”，“有所不为”在于他深知传统儒家的“修齐治平”一套思想已无法应对急遽变化的内外环境;“有所为”是他在传统性理学之外，接受渗透在西方知识中的思想观念，在传统利用厚生的基础上接续近代西方科学精神。

二、近世思想转型的影像诠释

《兹山鱼谱》作为一部历史题材的传记片，扎实的剧作是基础，但要在其中寄寓思想哲理，也并不容易，可贵的是导演成功地达成了这一创作预设。庄生有言，以“寓言为广”，也即广其思致，在有限的故事情节中包蕴开放的、可进行多重解读的文本空间，这就要求影片故事性、寄托性的合二为一。

（一）利用厚生与“物理”发明

传统儒家本来就有经世致用、利用厚生的优良传统，《尚书·大禹谟》中记载：“正德、利用、厚生、惟和。”[3]早期中华文明中的天文历法、医药卜筮、金属冶炼、器械制造、造纸印刷、舆地勘测、建筑技艺等，无一不是先民在经验积累基础上的创造发明，无一不是利用厚生精神的表征显现。具体到19世纪初叶的朝鲜而言，随着外患的深重和西学的进入，几乎与中国同步，崇尚经世致用、利用厚生的实学思潮在朝鲜再度被激活。而自18世纪起，从中国传入朝鲜的“乾嘉考据学”与朝鲜的性理学、阳明学、实学、西学思想相互融合，形成了“名物学”。丁若铨早在19世纪90年代在奎章阁做抄启文臣时，就曾对名物学有所研究，这为《兹山鱼谱》的编撰做了知识的积累和思想的准备。但在影片的表现中，导演更加突出了他对“物理”世界的实证性探究。

影片伊始，丁若铨对被流放到黑山的遭遇虽是强作欢颜，但在事实上却是无限郁愤的。在悲苦绝望之中，喝得酩酊大醉的丁若铨只身一人在海边望月寄远，吟诗遣怀，一不小心跌落至深海中，为夜间外出捕鱼的张昌大所救。这构成了剧作的第一个情节转换点，也意味着人物关系的真正确立。在后来的交往中，丁若铨发现昌大对各种鱼类知识丰富、辨识精微，而昌大也在自修《大学》的过程中苦于无法索解其中的义理，两人自然达成了师徒的契约关系，已如前所论。这对于丁若铨而言，他不再以两班的姿态俯视着这个世界，而是以合作的关系进入这个真实的海岛生活。他不仅从性理学中走出，而且更进一步地从故纸堆记载的僵化的名物世界中脱离，重新唤醒了他对现实世界的感知力和好奇心。也正因如此，他最初流亡时的郁愤一扫而空，“斑鳐走的路斑鳐知道，黄貂鱼走的路黄貂鱼知道”，他重新找到了“道”之所在，即对“物理”世界的实证与研究。

对“物理”重视的另一个例子是丁若铨对文淳得《漂海始末》的实录。文淳得原为黑山岛的商贩，在一次贩鱼的过程中遭遇海难，他先后从济州岛漂流到琉球、吕宋（今菲律宾），后沿陆路途经中国的澳门、广东、南京、北京，再返回至朝鲜的都城汉阳。他奇特的经历引起了丁若铨的极大兴趣。之后，更由渔民从海中偶然捞起的洋船上掉下的地球仪，丁若铨给昌大讲述了地球的形状和引力以及朝鲜外患的深重及对“物理”世界研究的迫切性，“那些岛国（日本）的倭寇，当洋船进来时，他们就跟洋人问、洋人学，制造步枪。从壬辰年（1892年）开始，经过几年把朝鲜弄得鸡飞狗跳。”“在你背‘四书三经时，他们（洋人）不一定又研究出什么，又知道了什么？你不觉得可怕吗？”丁若铨试图引导昌大从性理学中走出来，面向更广阔的“物理”世界，而他自己也最终在有生之年完成了《兹山鱼谱》的编撰。也正如导演李濬益所说：“《兹山鱼谱》这本书真的十分奥妙，简单地说，就是流放地黑山岛周边的鱼和海洋生物的观察图鉴，但是在这本实用书籍中却完整地蕴含着丁若铨的哲学理念。”“也就是说，通过《兹山鱼谱》，丁若铨得以窥见‘西学的要义。”[4]

（二）“三理”的整合与统一

“三理”是指性理、物理、情理。影片围绕性理、物理所展开的情节，构成了叙事的主线，但评论者也不可忽视“情理”这一条辅线。丁若铨与可居婶、昌大与福礼彼此之间的感情发展，不仅增加了影片的看点，调节了故事的节奏，而且以“情理”撼动了官方性理学禁锢下的三从四德、男尊女卑等社会伦理秩序，丰富了影片的主旨。

丁若铨与可居婶相濡以沫的感情线，直到影片1小时17分时，镜头纵深中的两人背影，可居婶的肩膀试探性地依偎丁若铨，会意后的丁若铨主动地揽着对方的肩膀向自己靠近。至此，两人的感情线已经完成，他们组建了新的家庭，又养育了两个子女。丁若铨在伦常中对性理学的突破，对男女间“情理”的充分尊重，也影响了昌大对女性的态度，兹不具论。他用自己的行动，批判了男尊女卑，解放了人的礼教束缚，开启了人的心性良知，撼动了等级森严的纲常秩序。在丁若铨的思想中，性理、物理与其说对立，毋宁说是彼此间的互补，其本质上是一方面坚持本民族固有之文化傳统;另一方面尝试移植进来西方的科学实证精神乃至于哲学思想。至于“情理”，在丁若铨看来，也是人本然心性的自然流露，虽“发乎情”而不必作异化的禁锢，圣人本即“缘情制礼”，“情之正”也是性理的外化体现。因此，人伦的世界，物理的世界和情感的世界，在他身上具有了内在的整合与统一。这集中表现在两个方面：一是丁若铨开放多元的文化视域;二是他“安时处顺”的处世态度。

第一个方面，“多元”是指不同文明的价值体系，“开放”是指文化视域和文化态度。丁若铨博通经史子集，对性理学、老庄、佛学等均有所深究，后来他又接触到天主教，却因激烈地反对废除祖先祭祀而成为叛教者。其中一个重要的转变，是他从洋人地球仪中的悟得，他说，“西洋人明知地球是圆的，却仍然信奉天主教。”可见，宗教的信仰与科学的求知，两者并非截然的对立。那么，包括朝鲜在内的东亚文明在儒家性理学的基础上，接受西洋的几何学、数理学乃至于思想文化，也是近代文明发展的必然趋势，两者可以做同行的朋友，而非彼此的敌人。正如丁若铨对昌大所说：“了解我的朋友越深，我也会受益匪浅。”当然，这就需要有中西会通的思维自觉。当昌大感叹孔子言语的精彩时，丁若铨启发道：“论说话能力，庄子更胜一筹，而佛比他更厉害。不，还有一位，有人打你的右脸，你连左脸也转过来由他打，你知道什么意思吗？”“这是饶恕的精神，是天主的儿子耶稣说的。”这里是丁若铨以儒家的“恕道”会通中西经典的一个显证。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0

第二个方面是丁若铨“体儒用庄”的人生态度。他“体儒”的一面表现在，当岛民恳求丁若铨和昌大教育孩子时，他仍以“复性斋”命名学堂，其意在复明人“天之所赋”的本然心性。他“用庄”一面表现在，在流放之初，他虽也有郁愤悲苦，但从整体看，他无疑超越了黑山岛的种种现实苦难。“安时而处顺，哀乐不能入也”，也正是因为旷达的人生态度，黑山岛才成为他探究、记录鱼类世界的乐土，也是他人伦情感的具体依恋。与陆地的污浊相比，黑山岛不由得让人联想到陶渊明笔下的“世外桃源”。影片的结尾，丁若铨在遗书中说道：“昌大啊，活成不断向上飞的鹤虽也不是坏事，但是即便被泥垢污秽沾染，也可以选择活得像兹山一样，荒凉黯然却生机勃勃自由惬意，也未尝不是有意义的事啊！”意即倘若我们的人生不能做“鸣于九皋，声闻于天”的白鹤，也可以选择做一只“曳尾于涂中”、自得其乐的老龟啊！汉语典故的纯熟运用，無疑是庄子旷达人生境界的生动诠解。

（三）“道”的隐喻与近代转向

在丁若铨的思想中，“道”具有两重义涵：一重是对于“物理”自然的实证性研究;另一重是丁若铨的社会理想。他说：“我所希望的是，没有两班，没有平民;没有嫡子，没有庶子;没有主人，没有奴婢;也不需要王的世道。”其中所蕴含的现代性精神，无疑指向了家国伦理秩序的整体性瓦解。也正是在后一重上，丁若铨激进的思想与昌大想要通过性理学的社会改造产生了尖锐的冲突，最终导致了师徒两人的背道而驰。但导演对此也是点到为止，并未展开过多情节加以描述。事实上，在时代的局限性面前，丁若铨的社会理想也只能是空想，他不可能给出具体的答案。

值得注意的是，影片中导演所赋予的三类隐喻。第一类是儒家性理学在社会现实中的自我阉割。片中强烈反讽的是，一方面是凸显儒家理想精神的“明德，亲民，止于至善”“养吾浩然之气”;另一方面是苛政猛于虎、贪污腐败横行、官吏徇私舞弊、民不聊生的污浊现实。怀抱儒家牧民理想的昌大，在残酷的现实中被碰得头破血流，他愤慨地斥责说：“百姓把地当作农田，而官吏们却把百姓当作农田，我看得清清楚楚。”在影片1小时49分的“逼租”段落中，因不足一个月的婴儿都要缴纳军布，绝望的丈夫挥起镰刀自宫。在儒家伦理中，夫妇是三纲五常的基础，因此男根的丧失无疑指向了性理学在现实中价值的阉割。第二类是儒家传统自我更新的隐喻象征。“乌贼背上有骨……乌贼的骨会促进伤口愈合，使其生出新肉，并可以治疗马和驴的背疮，若无此骨，便很难治疗。”丁若铨编撰《兹山鱼谱》的场景，画外音形式的话语叙述，其旨在探讨疗救与新生的论题，这也意味着儒家传统必要的自我更新。第三类是移植西方文明的意象寄寓。这突出表现“海胆化鸟”的典故，因《国语·晋语》中有“雀入于海为蛤，雉入于淮为蜃。鼋鼍鱼鳖，莫不能化，唯人不能”[5]的说法。蓝色是海洋—西方文明的象征，丁若铨也在撰写《兹山鱼谱》过程中熬尽了他的生命。如是，与黑白画面形成鲜明对比的、展翅试飞的蓝色雏鸟，就不仅意味着丁若铨个体生命的涅槃，而且揭示了《兹山鱼谱》所隐寓的新的文明转向。影片的1小时47分至55分，这三类隐喻彼此相续，分别指向了儒家传统的自我否定、自我治愈和转向更新这一完整过程。导演通过交叉蒙太奇的运用，将丁若铨带病著述的场景与昌大对污浊官场的激烈反抗交替剪接在一起，在情感的节奏上达成了影片的高潮。

还必须特别指出对“兹山”一词的理解。《兹山鱼谱》的“序言”中说，“兹山”即黑山，黑山之名，幽晦可怖，故避讳名之兹山。“兹山”也即此山的意思，但笔者颇怀疑这其中有更深的隐义。《论语》在记载孔子遭遇危境时，曾有“文王既殁，文不在兹乎”的自信自重！在孔子看来，“文”即是由文王、周公所开启的礼乐传统，也即“道”之所在。熟读儒家经典的丁若铨不可能不明白“兹”之所指。如是，丁若铨将黑山称为“兹山”，也便隐含“道”之所在的含义了。只是此“道”已然是融合了西学，关乎“物理”的科学求真精神。在片尾处，重返黑山的昌大特别强调：“这不是黑山，这是兹山。”体现了昌大对其师所追求“道”的精神皈依，他最终从性理学这一“围城”中破城而出。与影片黑白色调形成鲜明对比的是，此时被蓝色海洋所怀抱的兹山在蓝色天空的映射下熠熠生辉，“斯文在兹”的主题呼之欲出。

结语

以上主要是对李濬益《兹山鱼谱》的历史寄寓和影像诠释所进行的解读。作为他山之石，影片除了“无中生有”的情节建构和意旨丰富的主题之外，还有两个方面的意义不当忽视。其一是东亚古典美学意蕴的自觉传达。水墨黑白的色调、沉静隽永的构图、内敛节制的音乐、诗性意境的营造、人与天地自然的和合，共同凝成影片中人物活动的时空长轴，叙事由此得以徐徐展开。其二是导演自觉的历史意识和关切当下的人文情怀。“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”，在世界多元文明对话的今天，导演李濬益其实是以借古喻今的方式探讨文明之间的互补性与共进性。这对于中国电影人而言，如何在人类命运共同体的理念之下，“各美其美，美人之美”，合理借鉴其他文明的优秀成果，激活中国传统中丰富的文化艺术资源，讲好中国故事，诠释出中国的文化精神，应该是影片带给我们的切实思考。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962：28.

[2]张广宇.《兹山鱼谱》述要[ J ].中国水产，2014（05）：78-80.

[3]尚书正义[M].孔安国，传.孔颖达，疏.北京：北京大学出版社，1999：89.

[4]豆瓣电影.李濬益谈电影创作初衷[EB/OL].（2021-05-05）https：//movie.douban.com/review/13526844/.

[5]徐元浩.国语集解[M].北京：中华书局，2002：452.

【作者简介】  许菊芳，女，湖北大冶人，郑州航空工业管理学院文法学院副教授，文学博士，主要从事词学、影视文化研究。

【基金项目】  本文系河南省哲社规划项目“现代教育视域下近百年女性词学传播研究”（编号：2020BWX027）、河南省高校人文社科项目“百年唐宋词选之经典建构及其当下意义研究”（编号：2021-ZZJH-431）阶段性成果。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0