郭熙的绘画美学思想探析

摘 要：郭熙是北宋时期杰出的绘画大师，其绘画作品中蕴含的美学思想一直以来都是美学家们争相研究的对象。以郭熙的山水画论《林泉高致》为蓝本，分析郭熙对山水画审美观照方式的提出、审美关系的构建、审美意境的营造以及审美功用的揭示，从而论证郭熙绘画当中蕴含的丰富美学思想。

关键词：郭熙;绘画;美学思想

郭熙是我国北宋时期著名的画家和理论家，其继承了五代宋初画家李成的画法，非常擅长山水画。在他的创作中，山石用“卷云皴”，树枝作“蟹爪状”。因为受到宋神宗的赏识，郭熙在熙宁元年（1068年）奉诏入图画院，一开始被授予书院艺学的职位，后来升迁至翰林待诏直长，成了宋代朝廷画院的中流砥柱。宋神宗非常喜爱郭熙的画，宫殿里面的画曾一度皆为郭熙所创作，甚至是神宗时代王安石变法中新建立的中书、门下两省，以及枢密院和学士院等朝廷中枢机构的壁画，也都为郭熙所创作，由此可以看出郭熙的绘画受宋神宗喜爱的程度。本文将从审美命题、审美意境等方面入手，分析郭熙绘画中蕴含的美学思想。

一、提出山水画的审美观照方式

选好审美观照的方式是艺术创作的第一步。在郭熙看来，在创作出上乘的山水画之前，首先要“身即山川”，将自身和山川融合在一起，通过“饱游饫看”，进而走出“不识庐山真面目”的困境，真正发现自然界中的山清水秀之美。自然山水是艺术创作取之不尽的源泉，是否善于发现自然之美也是一个画家才能高低的表现之一。当一个画家走遍了名山大川，所览、所经众多，对自然界山水的审美自然而然就会产生与众不同的观照。这需要画家对自然进行深入观察，充分认识和把握自然山水的特点，就如郭熙在《林泉高致》中提出的“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。

（一）因物而异的观照方式

在郭熙看来，“刻舟求劍”是画家在把握自然山水形貌过程中的大忌，应当根据审美客体的不同，选择因物而异的观照方式，而不是以刻板的方法一概对待。《林泉高致》中提到，学习画花的人可以将一株花放在深坑之中，从上面俯视它，从不同的方向观察花形态的变化，那么就能得到花的整体形象;学习画竹的人可以在有月亮的晚上拿着一枝竹子，使月光将它的影子照在平滑的墙壁上，那么就可以得到竹的真实形态;而画山水则有所不同，因为山水是庞然大物，往往是固定不动的，其不能像花、竹那样通过移动来观察，想要得到自然山水的“意度”，则需要画家亲身拥有“饱游饫看”的体验，而后方可根据山水的不同选取适当的审美参照方式[1]。

（二）时空转换的观照方式

因为大自然的形态瞬息万变，所以郭熙十分注重从春夏秋冬不同的季节气候、不同的时间段以及不同的空间方位出发，对自然山水进行全方位的观照，其中包括从山下仰山巅的由小观大方式、从山前窥山后的由前观后方式、从近山望远山的由近观远方式等等。

在空间位移方面，郭熙有言：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形（画苑补益本误作曲眇）面面看也。”这种“步步移”和“面面看”的观照方式是一种不带功利性、俯仰自得的过程，因此这种观照方式体现在山水画中的时候呈现出的是“游”的具体化，丝毫没有外在的负担。也就是说，要让观赏不仅仅停留在感官层面上，而是要透过观察到的物体和景色获得超感官的享受，从而在观照过程中不但增长了见识，而且在精神上也获得了自由，通过心灵之“眼”让自身的观察力更能细致入微[2]。

在时间气候方面，自然景物不但受空间层次的影响，而且会随着季节的不同而产生相应的变化。郭熙在前人“制度时因，搜妙创真”等画论的基础上，对时间、季节引起的自然特征的观察更加透彻：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同也。……如此，是一山而兼数百山之意态，可得不究乎？”在此，可以看出郭熙在不同季节和气候下对自然山水做全方位了解的独到见解，这是郭熙长久积累下来的宝贵经验。

在“远望”和“近看”方面，《林泉高致》中有“远望以取其势，近看以取其质”。这里的“势”指的是自然山水的整体形貌和气势，山水的气势就好比人的风韵。在对自然山水进行取材的过程中，“取其势”有着决定性的作用，如东晋顾恺之提出“西去山别详其远近”，南宋宗炳提出“迫目以寸，则其形莫睹”，而苏东坡之所以“不识庐山真面目”，也“只缘身在此山中”。由此可见，“远望”在时空观照方法中处于主导地位，郭熙提出的“远望”观照方法确实比前人的见解更深刻[3]。另外，与“远望”相对应的，郭熙也提出了“近看以取其质”。这里的“质”指的是山水的形态特征，因为在不同的地区，山水的特征也是不同的。郭熙认为，一幅上乘的山水画既要营造气势磅礴的“势”，又要在“质”上精雕细刻，这种观照方式奠定了以后的山水画注重全景气势和局部质感的审美命题。

（三）伴随情感体验的观照方式

《林泉高致》中提到：“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂，看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”这段文字既写出了不同季节里山水形态的变化，又写出了画家在一年四季中观山时伴随的情感变化，充分说明了画家在观山过程中会因为山水的形态产生不同的感受，因而产生这种伴随情感体验的观照方式。与前面由“我”及物的观照方式不同，情感体验的观照方式是一个由物及“我”的过程，当画家在自然山水之中流连忘返，便能从中得到一种愉悦感和超脱感，于是此时此刻的山水便成绘画家的心境。

二、构建山水画的审美关系

在郭熙所创作的画中，很难找到一幅单单有光秃秃的山或赤条条的水的画，因为他认为自然界是一个整体，单调的山水不足以勾勒出自然之美[4]。只有在山水之中融入飞鸟走兽、亭子道路、烟霞草屋等元素，构建起整体的审美关系，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，才能凸显出自然山水的魅力。75782576-95D0-49D5-8584-9F952B7AC7DA

（一）主宾关系型

郭熙认为在山水画中要分清主宾关系。他认为，巍然崇高的大山是远近众多丘壑的宗主，其就好像天子一样，君临天下，接受百官的朝见，但是大山又不能显示出盛气凌人的气焰。挺拔独立的大松为众多的树木做出了表率，在它的周围依次分布着藤蔓和草木，但是长松不能因为众多树木为自己所用而仗势欺人。总而言之，万物皆有主次之分，却又遵循分布的规律，不能有越界的行为，这样才能物尽其才、造型优美。

（二）动静关系型

关于动静关系，郭熙认为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”在郭熙看来，山川、道路和亭榭这些意象是静止的，而江水、烟云、草木等意象则是动态的，其中“活”“华”“媚”之所以为美，跟意象的动静关系是分不开的，山川没有了江水就无灵活之美可言，江水离开了山川也绝无妩媚可言。

（三）虚实关系型

郭熙认为，山川的高度和江水的深度是无法直接通过写实的手法表现出来的，唯有在虚实关系中通过欲出先藏的手法才可以尽显山川和江水的高远意境之美。于是《林泉高致》中有了这样的论述：“山欲高，尽出则不高。烟霞锁其腰，则高矣。”

（四）整一关系型

在郭熙看来，山水画所营造的意境应当具备首尾呼应、景色到而意境足的整体性，不应当是支离破碎般的拼凑形式。因此，《林泉高致》中有：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”正是由于这种富有生命力的整一关系的存在，才有了山水画的意境之美。

综上所述，郭熙的美学思想和法国启蒙思想家德尼·狄德罗的“美在关系”的论述有同工异曲之妙，只不过狄德罗的重点是论述美学的理论，而郭熙则是侧重于探讨绘画审美的经验。郭熙关于构造山水画审美关系的这一美学思想不但适用于山水画的创作，而且在其他艺术领域也有重要的启示作用。

三、营造山水画的审美意境

在营造山水画的审美意境方面，郭熙认为，审美意象的形成要经过“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠”，画家細致地观察山川，审美意象便在心中慢慢积累下来，当积累到一定程度时，“境界已熟，心手已应”，便可以画出形神具备的山水画。

除山水画的审美意境营造外，郭熙还提出了两个美学要求：“景外意”及“意外妙”。这里的“景”指的是画中景，“意”则是欣赏画的人之意，因此“景外意”的意思就是“看到这幅画让人萌发出一种意境，仿佛真的置身于这座山中一般”。虽然这幅画的景色可以让人萌生出意境，但是这种意境却不能在这种景色当中自发产生，“景”是在审美创造的过程中产生的，而“意”则是在审美再创造的过程中产生的，一幅优秀的山水画通常会因为具备景外之意而让人流连忘返。而“意外妙”的意思则是“看到这幅画的时候会让人产生一种错觉，仿佛真的身临其境一般”，这也是郭熙毕生追求的最高境界。他认为一幅山水画够不够好，首先要看其审美意境是否引人入胜，让人心驰神往。

四、揭示山水画的审美功用

在中国传统文化当中，以山水为中心的大自然是一个特殊的审美符号，因此在中国画的创作中山水很早就成了重要的审美对象。郭熙生活在一个“兴文教，抑武事”的时代，这个时期相对安定，国泰民安的宋朝实行休养生息的政策，大力发展经济、文化，文人的地位得到提高，文官不但官职比武官高，而且待遇十分优厚。郭熙就职的翰林图画院就是在这种大背景下设立的，而郭熙本来也是“闲云野鹤”，后经引荐“奉旨上京”。在长期的绘画创作中，郭熙将山水画的审美功用归类为两个方面：一是快人意，二是识礼乐。

（一）快人意

在山水画的审美功用方面，《林泉高致》的开篇就阐明了郭熙的美学思想，并指出世俗珍惜山水画的本意是“快人意”，并对文人偏爱山水画的理由进行了阐述：文人喜好山水，是人的一种归心自然的本性使然，是发自内心的乐观态度，然而尽情于山水之间并非文人君子生活的全部，一心只读圣贤书的他们更倾向于运用所学到的儒家思想入世出仕，实现“治国平天下”的心中抱负，这也是文人骚客们成就“大我”的唯一途径。然而仕途并非一帆风顺，在政治上碰壁时，优美的山水画便成为文官们陶冶情操、寄托心中抱负的一个途径，让他们在上朝议政之后，回到家里便可以在山水画中欣赏到自然之美，免去车马劳顿。这种“快人意”的审美功用，让山水画在宋代极为兴盛[5]。

（二）识礼乐

对于山水画的审美功用，郭熙还提出了“令人识万世礼乐”的观点，并且列举了戴安道及考校天下画工期间考生不考虑时代特征“作今人巾帻”一事的例子，这一正一反的例子证实了古人学习绘画的本意是为了识礼乐。

《世说新语·巧艺》里面记载着戴安道向陈留范宣求学问的故事。在一开始，范宣所读过的书本和所抄写的心得都成为戴安道的学习对象，对此范宣十分赞赏，唯一让范宣不高兴的是，戴安道十分喜爱画画，范宣认为绘画是毫无益处的，戴安道便为范宣画了一幅《南都赋》，画中宫殿楼宇、人物衣冠、飞鸟走兽、草木花卉等一应俱全，并且每一样东西都有考证。范宣看了之后非常高兴，连连点头，并称绘画的有益之处应当是这样了。从那以后，范宣便开始重视学习绘画[6]。

山水画这种识礼乐的审美功用观点并非只是郭熙独有，其折射出了宋朝文人骚客的心理。宋朝在艺术功用观方面不但与前朝一脉相承，而且继承了儒家“经世致用”的主张。

五、结语

郭熙不但是个天赋凛然的绘画大师，而且在绘画评论方面也有所建树，如《林泉高致》就是其关于山水画创作的一部重要著作。在当中，郭熙提出了“三远”的构图理论，总结了春夏秋冬不同季节的山水审美观，对后世的中国画创作产生了深远的影响。对郭熙的绘画美学思想进行分析，对于研究宋朝文人骚客的思想行为有着积极的意义。

参考文献：

[1]沈敏.论《画山水序》与《林泉高致》山水画美学思想之比较[J].书画世界，2021（3）：95-96.

[2]方逸云.郭熙自然美学思想的禅宗美学意味[C]//国家新闻出版广电总局中国新闻文化促进会学术期刊专业委员会.2019年第二届智慧教育与人工智能发展学术会议论文集.北京：国家新闻出版广电总局中国新闻文化促进会学术期刊专业委员会，2019：91-92.

[3]孙红阳，王宾旗，代永丽.《林泉高致》蕴涵的生态美学思想剖析[J].东华理工大学学报（社会科学版），2018（3）：256-261.

[4]沈芳.浅议郭熙山水画的美学思想[J].美术教育研究，2018（16）：33.

[5]孙希娟.试析郭熙山水画创作的美学思想[J].开封教育学院学报，2018（4）：258-259.

[6]李晓彦.美在自然：林泉高致中的美学思想[J].明日风尚，2018（4）：228.

作者简介：

朱瑜，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：哲学。75782576-95D0-49D5-8584-9F952B7AC7DA