从印象派到后印象派

摘 要：作为后印象派三大巨匠之一，高更的绘画生涯始于印象派，后因与印象派艺术理念不合而分道扬镳，走上了一条独立探索之路。高更擅长用色彩表情达意，大胆而又带有隐喻意味的色彩是他绘画的鲜明特点之一。在绘画题材上，高更倾向于体现野性与原始感的人或物;在绘画风格上，他追求一种能表达自己精神内核的抽象与简洁。

关键词：后印象派;高更;原始感;色彩;野性

19世纪的法国画家高更（Paul Gauguin）是一个离经叛道的天才，他原本是一位股票经纪人，有着稳定的工作和家庭，但高更并不满意这样的生活。于是在35岁时，他辞去了工作开始专心画画，且因在绘画领域极具天赋，不久便崭露头角。然而失去工作的高更生活困窘不堪，他不仅厌弃欧洲文明的虚伪与腐朽，而且也难以承担在欧洲生活的高额花销，于是他抛弃家庭，怀揣着艺术家的使命与对原始文明的向往，只身前往热带小岛塔希提寻求灵感。

一、印象派对高更的影响

高更早期的绘画受印象派影响颇深。他在学习绘画的过程中，曾得到了印象派大师毕沙罗（Camille Pissarro）的指点。值得一提的是，毕沙罗与后印象派颇有渊源，后印象派的三位大师——凡·高、塞尚和高更都曾受益于他的指导。印象派绘画强调对动态自然中光与影的捕捉，在面向自然的基础上强调以一种具有个人情感的方式再现自然，打破了西方传统绘画中严谨的明暗对比，使绘画从静态转向动态[1]。

这种强烈的印象派风格在高更早期的许多作品中都可以看到，例如在他为妻子梅特所作的肖像画《穿晚礼服的梅特》中，高更选择用黄色和褐色来表现画中的阴影部分，体现了画中女人的丰腴美丽，饱含着画家对画中人的情感。画中人一丝不乱的发髻散发着丝绸般的光泽，这显然是经过了高更的用心雕琢，她神态平和，坐姿随意、自然，却又处处体现着优雅。该画的背景采用了印象派常见的虚化的處理手法，使画面更添灵动。

高更早期的风景画则体现出了更典型的印象派的风格，比如他1881年创作的《瓦兹河岸》（图1）。近看，天空与水面由从玫瑰色到黄绿色的色块凌乱堆叠而成，河畔的草坪则是一片深浅不一、斑驳杂乱的绿，而远观则会发现近似凌乱的色块其实各得其所。高更没有对景物的外轮廓进行详细勾勒，而着重体现光影与色彩。看似粗糙、草率的光点与色块，却传神地记录了画家眼中瓦兹河畔的瞬间印象风光，色彩鲜亮，光影和谐，使人赏心悦目[2]。

另外，高更骨子里有一种对原始与野性生命力的向往，他并不喜欢印象派所热衷的贵族生活、美丽女郎和静谧风光等绘画题材，同时他对印象派的一些绘画理论也不甚满意。在这种情况下，热带小岛塔希提便成了他精神上的伊甸园。在动身之前，他在信件中对友人如此描述：“在那里，在永恒的夏日苍穹下，奇妙的沃土上，塔希提人只要一伸手便可采摘到食物;而且永远不必去工作。在欧洲，男男女女只有在饥寒交迫中不断地劳动才能生存，并为苦难而牺牲。与之相反，塔希提人却快活地居住在大洋洲一个不为人知的世外桃源里，只知道生活的甘甜。对他们来说，生活就是歌唱和恋爱。”[3]带着所有的浪漫幻想，高更于1891年终于踏上了塔希提之旅。

二、野性的苏醒：从幻梦到融入

然而到达塔希提之初，高更却觉得非常失望，他发现那里的一切与他的幻梦相差太远：一方面，由于欧洲对塔希提进行了相当规模的文化渗透，他千方百计想要逃离的欧洲陋习在塔希提也“阴魂不散”;另一方面，虽然高更未曾明说，但他对这个所谓的原始部落的幻想其实是以古希腊为范本的，他赞美的是恢宏、静穆、典雅和神秘，而又与大自然紧密相连。他期待遇到的仿佛是古希腊神话中的狩猎女神，在森林中与兽群为伴，既矫健、自然，又典雅、安详。而生活在塔希提的毛利人显然没有完美契合他最初的想象。

在塔希提岛的首府帕皮提首次遇见当地的王后时，高更虽然赞美王后有着极好的美学本能，却仍然非常失望，觉得王后只是一位“带着贵族气质的、普通而又壮实的妇女”[4]。而对帕皮提公主，他更是这样描述：“她强悍、自豪而又狂野的头，稳稳地长在宽阔的肩膀上。最初，我只看见了她野蛮人的下颚，撕碎一切的牙齿，那由残忍而狡猾的兽类射出的、偷窥的目光，而且还很丑，虽然她的前额既美丽又高贵。”[5]高更虽然赞美她有着毛利祖先的遗风，却无疑觉得她并不符合自己心目中美的原型。他在自己的旅行手册中这样写道：“这里的人和事与我渴望的相差太远，我失望极了。”[6]

事实上，这种失望是在所难免的，因为人间哪有真正的伊甸园，但高更并没有因此放弃探索，而是努力学习当地的语言，试图融入毛利人的生活。在与当地居民的不断接触与相互了解中，高更逐渐褪去欧洲文明的“外衣”，越来越能够欣赏属于毛利人的纯朴、自然和野性。当他为女邻居——一位年轻的塔希提妇女作画时，他的观念已经在不知不觉中发生了变化，认为这位女邻居虽然按照欧洲人的审美标准并不算漂亮，但她真的很美，她身上有一种神圣的野性，一种超人般的力量。可以说，此时的高更已经被毛利人同化了，从习性到精神，再到他的审美理想。虽然高更很早就以野性来标榜自己，但只有到了这时，他才从一个抽象的“野蛮人”变成了一个真正的“野蛮人”，也可以说，这是高更身上野性的真正觉醒。

这种观念上的转变在高更的画作中也有明显的体现。在他以塔希提少女为原型而创作的作品《拿着花的女人》（图2）中，画中的少女肤色呈土褐色，身体线条并没有贵妇肖像中常见的纤细与娇弱之感，而是充满了力量，体现出一种健康和粗野的美。作品背景不再是印象派常用的虚化处理，而是选择用装饰性的色彩大面积平涂。画面中明黄色与红色的大面积碰撞显示出热情和活力，同时也与少女暗紫色的衣衫形成了强烈的对比，而装饰性花纹的应用又使整个画面更添丰富性。画作中色块之间的相互分割并非随意出现，而是高更精心设计的结果，完整的图形分割和强烈的互补色对撞正体现了高更所追求的色彩的生命力与内在的精神。

那么，高更为什么一心追求原始感，而不愿画印象派画家们热衷的美丽的贵族女郎呢？高更其实始终承认，他的模特——那些毛利女人，称不上是美貌，甚至有时候他在审视自己的画作时，也会觉得她们太过丑陋而不会被法国艺术界所接受，但他又从来不肯放弃自己的追求。此中原因，高更也在不同的地方多次提到过。他认为，欧洲式的美丽女郎由于过于美丽而常常被男人千方百计地保护和控制，使她们由原本自然、健康的状态变得敏感、脆弱，又因为以苗条为美的审美风尚，她们常常使自己处于体力较弱的状态里。可以说，这种欧洲式的审美是限制人的生命力的，这种美貌由于始终是被观赏的对象，而常常容易沾染罪恶。与此相反，塔希提的女人们不畏惧阳光，因而皮肤黝黑;不畏惧海风，因此肺部非常强韧;并不以苗条为美，常常参与劳动，因此她们的肩膀宽阔有力。正因如此，高更从塔希提女人身上看到了一种支柱性的力量，这是一种能自己主宰的尊严感，也是一种蓬勃的生命力。

三、独立探索的后印象派艺术理念

前文提到，在学习绘画之初，高更的画作受到了印象派的影响。然而不久之后，高更便脱离了印象派，开始了独立探索之路。究其原因，乃是高更的艺术理念与印象派并不契合。他曾这样批评印象派画家：“他们构思的大厦没有稳固的基础，即该基础是架构在凭着颜色所引起的感觉这个本质上。他们只注意眼睛，而忽视了思维的神秘核心，所以不可避免地陷入纯粹科学的论证……他们是明天的权威，和昨天的权威一样糟糕……”[7]

高更非常强调画家的创造性与能动性，在他看来，印象派画家仍然受到“逼真”这一观念的束缚，因而常常陷入过于强调绘画技巧的“陷阱”之中，执著于用科学的绘画技巧复现画家眼中的自然。然而高更认为这种“复现”并不是诚实的绘画，而只是流于表面的、物质性的和肤浅的。在他看来，真正诚实的绘画是画家通过一种伟大的想象性工作，创造出作品原本应该是的样子，使用最确定无疑的、画作原本应该有的色彩。高更认为这种画作才是真正具有灵魂的，是饱含画家的情感与个人风格的。这种具有张力的表达无疑带着某种神秘色彩。可以说，在高更看来，画家就是绘画领域中的上帝，而出自画家手中的画作都有着自己独一无二的灵魂，这灵魂又是画家本人灵魂的体现。因而单纯模仿自然的只能称作拙劣的画匠，而非“创造”世界的画家。

在多次表达对印象派的批评的同時，高更对日本浮世绘作品非常欣赏，因为他在艺术风格上追求一种简洁与抽象，而浮世绘作品恰好与他旨趣相近。浮世绘是日本江户时代特有的绘画形式，主要描绘日本的自然风光与民间生活。这类作品线条清晰，色彩单纯，不追求透视效果与立体感，而强调一种平面装饰性[8]。与欧洲的传统绘画相比，其画风十分简洁与抽象，可以说这种绘画恰好契合了高更一贯的观点，即在观察自然时，画家不应该单纯是“复现”自然，而应该对自然有一种抽象的感知。这种抽象也许不写实，但却表达了某种精神内核。在与友人的通信中，高更说道：“应该仔细地去看看日本的绘画;他们画得好极了，在他们的作品中，户外和阳光下的生活是没有阴影的……我将尽量抛开那些造成事物错觉的东西，因为阴影是阳光的假象，我打算抛开它。”[9]浮世绘作品的一些特点在高更后期的作品中也有十分明显的体现。

高更有着非常敏锐的色彩感觉。他曾说过：“尽管色彩并不处于支配地位，但它们比线条仍然更有说服力，因为它们的力量高于我们的目光。有的色调高贵，有的色调普通。和谐的色调令人镇静而宽慰，而有一些色调由于用色的大胆而令人激动。”[10]对他来说，色彩是神秘的，又是确定的，带着强烈的隐喻性质，是一幅画中最能体现画家情感的部分。与一些画家的观点相反，高更并不赞同线条和形体的隐喻功能，不认为长长的脖颈能体现优雅，也不认为下垂的树枝能表达哀伤。他坚持认为，表达感情的始终是色彩。为了强调色彩的重要性，他甚至反对学院派先画素描后填色的绘画方法，因为在这种方法中色彩会被理解为是次要的。高更对色彩的重视不仅可以从他画作中大胆的用色上看出，也可以通过他对自己作品的评价体现出来。在《献给凡·高的自画像》中，高更的眼神中充满了冷酷与不屑，给人留下深刻印象。然而高更本人最为看重的仍然是色彩，他在解释自己的这幅作品时说：“所有的红色和紫色，就像喷发出的烈火熊熊燃烧，象征着画家内心的冲突。”[11]而画作中铬黄色的背景，以及背景中装饰性的纯洁的小白花，使人联想到一间属于纯真少女的卧室，高更认为这象征着他自己没有被学院派玷污的原始简洁的画风。

高更对色彩和线条的一些观点或许会让人觉得有些偏颇，然而在笔者看来，我们自然无需把高更的观点当作至高无上的艺术典范，但也应该学会欣赏每一位艺术家独特的艺术感受。或者可以这样说，正是由于其独特的艺术感受，艺术家才得以成为艺术家。我们或许可以这样总结高更的艺术理念：在绘画题材上，追求一种原始感与生命力;在绘画风格上，不追求写实，而追求一种能表达画家精神内核的抽象与简洁;不追求炫技式的画技，而喜欢用大面积的色彩表达画家的情感。

作为一个时代中具有代表性的艺术家，高更虽然受到过许多艺术思潮的影响和启发，但始终坚持自己独特的艺术追求，认为艺术的中心只在他自己心中。也正因如此，才成就了他如此独树一帜的绘画风格。

参考文献：

[1]张烨桦.色彩的表现力[D].杭州：中国美术学院，2019.

[2]任承达.莫奈和印象主义绘画[J].阴山学刊，2002（1）：47-48.

[3][4][5][6][7][9][10][11] 高更.野蛮之书[M].韦白，译.长沙：湖南文艺出版社，2006：140，15，19，15，170-171，123-124，101-102，121.

[8]仝明慧.高更绘画艺术的象征性[D].南京：南京艺术学院，2020.

作者简介：

王霄，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：西方哲学。