江山隐喻与脊梁意识
——新中国山水画演进的文化路径与转换逻辑

■ 段运冬

一、从“江山多娇”到“腕底江山”：新中国山水画的图像变迁

图1 《江山如此多娇》 傅抱石、关山月纸本设色 650cm×900cm 1959年 人民大会堂藏

为清楚呈现这个问题，还需要回到新中国山水画的实践中去寻求答案。对于新中国山水画的演进，来自南京、广州、西安三地艺术家的成果最受人关注，艺术家傅抱石、关山月、石鲁三人的艺术创作、思想转换，最具有代表性。其中，傅抱石与关山月创作的《江山如此多娇》，因新的图像模式受到主流体制、艺术界等的广泛认可、赞誉，成为经典之作。那么，一个有意思的问题就是，经过多年实践摸索，这些被认可的作品背后，它们的图像意识到底是什么？它们与传统山水的断裂与联系为何？

以现收藏于北京人民大会堂的《江山如此多娇》为例，该画创作于1959年，是为国庆十周年的献礼，是对毛泽东《沁园春·雪》的图像再现。作品中，长城黄河，大江内外，茫茫冰雪；山峦起伏，苍劲古松，粗犷笔法，均在一轮东升红日（画面右侧）之下，祖国江山显得如此“多娇”。对此，有学者指出：

就山水画本身的演进来说，此观点将话语分析、图像风格、文本阐释、美学代谢进行了有效缝合，可谓国内学术界较为全面的图像阐释。仔细研读，仍停留在图像语义与意识形态的传统分析上，并没有在文化逻辑上找到文化演进的内在对接。为此，李可染一语中的：

《江山如此多娇》并不仅仅是明喻新中国，在深层的文化潜意识中，它直接成为“江山、河山、山水”的象征，成为“祖国”（国家意识）的隐喻。……