孟菲斯设计蕴含的人文主义思想要素及其意义

赵 婷

（中国艺术研究院,北京 100029;山东师范大学,山东济南 250014）

美国洛杉矶县立艺术博物馆助理馆长罗纳德·拉巴科将孟菲斯设计的领军人物索特萨斯定义为“现代人文主义者”。拉巴科认为：“可以将索特萨斯的作品视为文艺复兴时期的艺术在现代社会的一种回归，因为索特萨斯与文艺复兴时期的艺术家具有文化上的相似性，他们的创作活动都采取了一种明确的‘人文主义’方法。”人文主义是索特萨斯从事设计活动的哲学基础，这在孟菲斯的设计活动中也一以贯之。

一、主观能动思想要素

在中世纪，教会宣扬的禁欲主义严重阻碍了人们对自我价值的认知，由于意识不到蕴藏在自身的潜能和创造力，所以人们普遍缺乏现世奋斗精神。“在文艺复兴时期，艺术由刻板无生气变成了有血有肉的，人由消极被动的变成了积极主动的……”这一生动局面的形成离不开人文主义者对人的主动精神的强调和倡导，其中最具代表性的人物是15世纪的阿尔伯蒂，“他在《论家庭》中，强调了勤勉的必要。他认为生命的意义在于行动，懒惰是邪恶的原因。”事实上，阿尔伯蒂本人正是充分发挥个体主动精神的典型，正如欧洲文化史学家雅各布·布克哈特所言：“一个铁一般的意志渗透着和支持着他的整个人格；象文艺复兴时期所有伟大人物一样，他说：‘人们能够完成他们想做的一切事情。’”总之，人文主义者对人的主动精神或者说主观能动精神的强调唤醒了沉睡于人们内心的自我意识和现世奋斗精神。

罗纳德·拉巴科认为索特萨斯的设计哲学与意大利15世纪的人文主义者具有思想上的相似性，尤其与阿尔伯蒂的思想颇为相似。作为一名建筑师和设计师索特萨斯从来都不是被动的平庸之辈，他所领导的孟菲斯小组也不是墨守成规的保守主义者，他们以实际行动向世人展现了一个年轻的设计群体是如何竭尽全力地挖掘与发挥自身能动性的，人文主义者所倡导的人的主动精神在孟菲斯设计师身上内化为了一颗坚定的进取心和无畏的实验精神以及外化为了一场激情澎湃的设计实验，具体分析如下。

（一）材料实验

在孟菲斯，使用各种材料进行设计形式语言的创新得到了极大的鼓励。第一，孟菲斯结合自身的设计思想为新型材料赋予更加新颖的美学形式，例如在与阿贝特等制造商的合作中孟菲斯不断地对塑料层压板的样式进行革新，将半透明的、彩色的塑料压层板在家具产品中大规模地应用。第二，石材、木材等传统材料在孟菲斯的设计实验中占据了很高的比重。第三，孟菲斯将不同属性的材料在同一件设计作品中并置，诸如塑料压层板、大理石、木板、玻璃、陶瓷、金属、皮革等原本风马牛不相及的物质材料通过孟菲斯的创意汇聚在了一起，这种设计方法被孟菲斯广泛应用在了灯具、沙发、橱柜等产品设计之中。例如，理查德·霍恩认为：“孟菲斯的灯具除了它们可能具有的任何使用功能之外，其本身就非常具有吸引力，这主要是因为它们的材料构成——如塑料层压板、金属和木材饰面相混合，以及铝材、陶瓷和有机玻璃相混合——非同寻常，这些形式元素以一种奇特的、令人意想不到的方式组合在了一起。”孟菲斯的沙发如同充满孩子气的、幼稚的玩具，它们的颜色和图案充满了活力，更加令人惊讶的是从坚硬的大理石到柔软的印花棉布、从到贵重的金属到相对廉价的塑料层压板，各种属性不同且品位迥异的材料相互组合，也正因为如此这些沙发产品中蕴含了丰富的思想图景。材料是设计思想的物质载体，通过材料的对立和冲突孟菲斯破坏了设计的等级秩序，表达了一种消解等级制度的愿望。

（二）色彩实验

在进行材料实验的同时孟菲斯也对了现代设计中的色彩要素展开了大刀阔斧的改革。毫无疑问，孟菲斯设计作品中最显著、最普遍的特征之一即是对色彩要素的强调。孟菲斯的色彩实验缘于索特萨斯的人文主义设计方法，索特萨斯始终认为色彩是一直情感性极强的视觉元素，自1950年代开始索特萨斯便倡导在建筑设计中使用色彩元素，这种观点与20世纪流行的现代主义设计观念形成了鲜明的对比，以格罗皮乌斯为代表的现代主义建筑师偏重于结构而漠视色彩，但是索特萨斯认为色彩要素在建筑和设计中与结构要素同等重要，他甚至认为结构应该从属于色彩，色彩应该决定结构。其实，在家具产品的设计中使用大面积纯度高且对比强烈的色彩搭配堪称孟菲斯的一次文化冒险，因为在此之前家具设计基本上都是无色系的。无疑，孟菲斯的色彩实验颠覆了家具产品设计以往的秩序和面貌。

（三）图案实验

图案在孟菲斯的设计中也扮演了非常重要的文化角色，孟菲斯从大自然的微生物、动物的皮毛纹理以及微观世界的细胞中得到了灵感和启示，开发了风格独特的图案样式并广泛地应用在孟菲斯各种类别的设计作品中，甚至建筑物的表皮也不乏这些图案元素。孟菲斯的图案不仅样式新颖而且具有文化隐喻，从而为设计赋予了使用功能之外的肌理感与符号性，这一点在现代设计领域内也是前所未有的。例如，纳塔莉·迪·帕斯奎尔的图案设计从第三世界国家的艺术文化中汲取了大量的灵感要素，这些载有特定文化片段且令人眼花缭乱的形与色已然超越了物象单纯的装饰功能而富有了符号的象征意味，对于接触到这些图案作品的观者来说帕斯奎尔具有引导他们完成一次次文化旅行的可能性，比如：从非洲到印度，从丛林到都市，从立体派到装饰主义……

总之，孟菲斯将设计视为一个实验的过程，展开了一场全面且深入的现代设计形式语言创新运动，涵盖了“形”“色”“质”三大视觉要素的革新与创造，并且将新生的视觉元素广泛地应用在多个类别的设计实践成果之中，充分体现出人文主义者所倡导的人的主动精神，这场实验为设计师、制造商、消费者等群体带来了全新的视觉体验，丰富了现代设计的形式创造的手法，同时还深刻地影响到了诸多设计师尤其是年轻一代设计师对于设计创新的认知与理解，正如米歇尔·德卢奇所言：“能够加入孟菲斯对我来说是一件特别幸运的事情，孟菲斯不仅仅教会我如何进行审美判断和形式创造，而且教给我挑战、质疑以及创新对于设计的重要性，它让我深刻地意识到即使是设计诸如盘子、桌子和椅子等这些普通的日用物品也可以引发各种革命。”

二、社会责任思想要素

14世纪末至15世纪末人文主义与现实生活结合得更为紧密，这一时期内人文主义者将“爱人”的思想升华为了爱祖国及爱民众，他们极力主张个人应该为国家和社会做出其力所能及的贡献。例如，科鲁乔·萨留塔蒂提出：“每个人该担负起应尽的社会义务，关心全体人民的利益，积极为社会服务…”再如，莱昂纳多·布鲁尼提出了捍卫佛罗伦萨的市民民主制度，公民应以积极的生活态度对祖国尽责，为社会的利益服务等一系列思想主张。布鲁尼曾说：“在对人类生活所作的道德教诲中，最重要的是关系到国家和政府的那部分，因为它们涉及为所有人谋求幸福的问题。如果说为一个人争取争取幸福是件好事，那么为整个国家争取幸福不是更好吗？…”总之，人文主义者将个人的发展视为国家和社会进步的重要动力，这种思想观念在孟菲斯设计师身上得以延续，对社会问题的关注和思考是孟菲斯进行设计实验的出发点，这群设计师将设计的发展视为己任，他们强烈批判功能主义设计的合理性，着力改变千篇一律的国际主义风格面貌，促使大众认识到设计是改变生活方式、创造多样化生活面貌的一种重要手段。

法国波尔多装饰艺术博物馆馆长康斯坦斯·鲁比尼认为：“孟菲斯将功能性视作一个复杂的变量，把设计的功能与社会文化和公众想象力联系在了一起，他们的作品更多地体现了设计与日常生活的联系而不是与技术理性的联系，在他们看来物体的美感是可以作为功能而存在的。”换言之，早期现代主义派设计先锋所信奉的“形式追随功能”在孟菲斯这里变为了“形式也是功能”。将审美视为功能是索特萨斯向孟菲斯的年轻建筑师和设计师提出的经典命题，他们在实践中一遍又一遍地对此进行定义，孟菲斯为产品设计定义了一种全新的语义系统，这个系统基于物体的视觉观感而不是使用功能。孟菲斯的沙发不是针对人的背部和臀部而设计的，而是针对人的思想和心灵而设计的，相对于人体的舒适与否孟菲斯更在意产品带给人的心理和精神体验。事实上，孟菲斯的形式实验并不局限于形式创造本身，它试图通过一种有影响力的设计语言系统唤醒潜藏于普罗大众内心的审美需要，促使他们在审美上摆脱资产阶级的霸权统治，以改变他们单调乏味的生活方式。正如让·布兰克哈特所言：“孟菲斯的美学其实也是一种伦理，因为孟菲斯不仅追求形式语言的创新，它还是有关社会学和人类学的一种研究。”总之，孟菲斯的设计创新并不是简单的形式创造，它承载了设计师改造社会生活的愿望，由此可见在孟菲斯娱乐、戏谑甚至略显媚俗的外衣之下又何尝没有隐藏着一颗不折不扣的社会责任心呢？

三、人性自由思想要素

文艺复兴运动是意大利乃至欧洲历史上一次伟大的精神解放运动，文艺复兴时期的精神解放明显地表现于当时的哲学开始恢复世俗性。禁欲主义者认为人来到世间就是为了经受苦难，要求人放弃追求现世的快乐，与之相反，人文主义者则颂扬尘世的幸福与欢乐，文艺复兴时期许多人文主义者都对与禁欲主义进行了强烈的批判。“对于禁欲主义的抨击最具代表性的人文主义者是洛伦佐·瓦拉，瓦拉是人文主义者中揭露教会恶行的最为积极的一个。”瓦拉肯定欢乐的价值，他认为欢乐不是禁欲主义所宣言的罪恶，而是人们工作的真正目的和应有的报偿。此外，彼特拉克、曼内蒂等人也认为追求幸福和快乐是人的天性，反对禁欲主义者将人生看作痛苦的过程。总之，人文主义者之所以抨击禁欲主义主要是因为它束缚了人追求幸福和快乐的天性，对禁欲主义的批判意味着对人天性的解放以及对人追求现世快乐的肯定。

相比于技术孟菲斯更加关注人本身，相比于物质孟菲斯更加关注精神层面的事物。孟菲斯将人追求快乐的本能和天性从现代主义设计的清规戒律的限制中释放了出来，它的视觉语言唤醒了人内心最原始的欢乐，它的设计作品因活力四射的外观令许多人感到赏心悦目。英国设计师贝森·劳拉·伍德谈道孟菲斯对她的影响时这样说道：“我喜欢它强烈的色彩和永恒的形式，这并不是什么金科玉律，而是我发自内心真正喜欢的东西。”乔治·索登认为：“孟菲斯强调了西方现代主义设计思想的瓦解，并为个人主义设计方法打开了大门。”马丁·贝丁认为：“孟菲斯给予了我们令人难以置信的自由感，经历了孟菲斯之后，我们可以根据自己的兴趣随意选择自己的道路。”康斯坦斯·鲁比尼认为：“孟菲斯是自由的源泉，它再次使得民主文化成为设计的核心因素，突显了当时的精英主义所拒绝的装饰主义和装饰品。”总之，孟菲斯对人的天性的尊重与人文主义者对禁欲主义的批判具有文化上的连续性，尽管孟菲斯的产品并不能给人的身体带来便捷与舒适，但是却能给人带来实实在在的精神愉悦和心理满足，通过物品唤起人的记忆，激发人的快乐和喜悦，观照人的精神和情感世界。

结语

虽然通常情况下孟菲斯会被人们定义为对以“优雅线条”为代表的意大利主流设计风格的反叛者，但是这并不代表着孟菲斯及其设计活动与意大利本土文化之间是彼此割裂的关系。事实上，正是因为孟菲斯从以人文主义为代表的意大利传统文化中汲取了丰富的文化养料并将之转化为符合时代精神的内容，它才有可能在世界艺术设计领域内构筑起一个非凡的大厦。孟菲斯在其设计活动中承续了人文主义者强调人的主动精神、人的社会责任意识以及人的天性自由观念，这促使孟菲斯成了一个极富人文精神的设计团体。以视觉语言创新为依托的设计实验精神、以反功能主义为主导的设计批判意识及以情感观照为基准的设计自由观念共同构成了孟菲斯的人文特质，世界各地众多的设计师、消费者、制造商对孟菲斯设计传播的人文特质做出了积极的信息反馈，换言之，孟菲斯设计蕴含的人文精神引发了人们广泛的关注，人们的这种关注折射的是西方社会对于现代技术的反思过程。无疑，在孟菲斯的影响下人文性在1980年代的世界设计领域内开始出现价值回归。