一枚遗珠
——戴长庚及《律话》

○ 李 玫

1833年，戴长庚在其弟子蒋文勋等人的帮助下刊刻印行了《律话》。一部书稿不仅体现著者的学术理念，更是反映一个学术共同体、乃至一个时代的学术追求。清朝作为中国最后一个古代王朝，戴长庚生活在中衰时期①有学者将清朝分为六个时期。第一，女真各部的统一和后金时期（1583——1643）；第二，清朝的建立时期（1644——1661）；第三，清朝的巩固时期（1662——1683）；第四，清朝的发展时期（1684——1795）；第五，清朝的中衰时期（1796——1840）；第六，清朝的衰亡时期（1840——1911）。参见许曾重：《论清史分期问题》，《中国社会科学院研究生院学报》，1985年，第2期，第69页。，他在吸取前人学术精华的基础上，完成了《律话》三卷本。

从四库全书总目可以获得一个强烈印象，清代乐律学著作如同井喷般突然大量问世，在这中间，戴长庚研究乐律学的方法与诸家不同。他不仅以文献考据为主要手段，还表现出对民间音乐的熟悉，将律学研究下联当时民间音乐中最重要的乐器琴、笛操弄，上挂宋人曲谱的旋律传承，在研究方法上与前人和同时代多数学者有着本质上的区别。前人多从雅乐立场出发，而他则采取不同的律学思维，“从民乐一道往来”探求律吕之义。所以他的《律话》一书是在实践基础上进行理论研究，比之许多就律学而研究律学的经学著作更有生气。《律话》虽产生于晚清，但学术风格和语言表达仍然以传统范式为主，其中涉及大量典故知识，由于众所周知的历史原因，我这代人没有受过多少古典文学的熏陶，作为接受音乐专业训练成长起来的我们这代音乐学家也没有机会接受古典文学的训练，所以，《律话》的表述系统对于我们相对陌生。但为了将布衣学者戴长庚这部独特的学术著作介绍给现代学术共同体，我和我的学生不揣而行之，着重在乐律学注释方面下功夫，完成了《律话》这部书的文献整理工作，最终出版了《律话校释》一书，也算是继承自汉人开辟传注疏释的学术传统的一次实践。在这个研读、整理的过程中，我们也获得了许多收获。由于戴长庚和他的《律话》自问世以来一直比较受冷遇，即使被提及，也多有贬抑，所以我想谈谈这颗被忽略的遗珠。

一、《律话》遇冷

《律话》一书成于1833年秋。梁启超先生在其著作《中国近三百年学术史》中曾说：“有戴长庚著《律话》，吾未见其人，且未审为何时人。”②梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：上海古籍出版社，2013年，第349页。这句话充分反应出戴氏著作是多么缺少学术性关注，直至目前，音乐学界也鲜见有学者对其展开研究。

《律话》三卷的内容涉及三个学术方向，即传统律学、乐学及琴学。上卷聚焦在传统律学，下卷聚焦在琴学，中卷聚焦在乐学，其中对白石道人十七首自度曲有详细研究并对白石谱辅以工尺谱解读。这部分的研究在他的时代是非常罕见的，而《律话》被晚清至民国以来的学者注意到的也就是这部分内容。但梳理过来，我们会发现这个文献被冷落的程度。

我先通过介绍白石道人歌曲研究格局来看一下对戴长庚已有的评价。

《白石谱》最早的版本是其友人钱希武所刻，刻于作者生前嘉泰二年（1202年），这意味着姜夔本人仍健在时留下了这宝贵的乐谱。

至元代陶宗仪于至正十年（1350年）转钞钱氏嘉泰本，这便是今传有旁谱的祖本。自清初《白石道人歌曲》陶宗仪钞本复现，相继产生了三种刻本，称陶钞三刻，一为乾隆八年（1743年）的陆钟辉刻本，简称陆本；一为乾隆十四年（1749年）张奕枢刻本，简称陆本；一为1913年朱孝臧《彊村丛书》刻本，简称朱本。从陶钞本复现以来，推动了世人对姜谱的研究，并随着新材料的不断问世，认识由浅渐深。先后有方成培、凌廷堪、戴长庚、张文虎、陈澧等人各有研究，进入20世纪，又有郑文焯、唐兰、夏承焘、杨荫浏、阴法鲁、丘琼荪众家解读白石谱。

戴长庚之后的陈澧在其《声律通考》卷十末云：“戴氏《律话》于声律用功颇深，惜其书未尽雅训耳。”

唐兰在1931年发文《白石道人歌曲旁谱考》，文中批评说：“戴长庚著《律话》，竟尽易以今谱。不知《词源》几经誊写，于字谱舛误极多，不能深据也。”③唐兰：《白石道人歌曲旁谱考》，《东方杂志》二十八卷二十号，第66；74页。但唐兰先生并没有读过戴氏《律话》，他在文末注中说“戴书，余未见。此据《声律通考》，盖陈氏亦颇不满其书也”④唐兰：《白石道人歌曲旁谱考》，《东方杂志》二十八卷二十号，第66；74页。。所以，唐兰先生并不知道戴长庚并没有使用《词源》，⑤戴长庚：《律话》卷中探究宫调体系、十二诗谱和姜谱，未曾提及《词源》，只云“《白石谱》与朱子言俗乐谱同者也”。引自《律话》卷中《鬲溪梅令》按语。如此判断实在武断。杨荫浏先生评价戴长庚为姜谱注工尺之事只有简单的一句话：“惜所注仍然不甚可靠。”⑥引自杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，北京：人民音乐出版社，1957年，第6页。戴长庚对白石谱中的上下结构、左右结构沓字符号、、，、、解释为拍号，受到陈澧、夏承焘等人的批评，但仔细研读戴氏论述，可知戴氏之识与杨荫浏、丘琼荪的解释内容相通。或许夏承焘先生已经先入为主地将“拍”理解为西方乐理中的“拍”，因此指责戴氏释沓字为拍号“尤为失当”？我认为学界大大低估了戴长庚姜谱研究的价值，这个心得来自对戴长庚《律话》的精读。

二、《律话》内容

（一）建立理论基础——研究《史记·律书》

学界对《史记·律书》的研究由来已久，自古以来许多经学家都曾对其进行校勘、笺释，而对其中核心问题的解释，仍然观点各异，孰是孰非，聚讼千年而不得解。《律话》上卷也是针对《史记·律书》中的三个部分：“律数”“生钟分”“生黄钟术”进行分析研究。

两千多年来，围绕着《史记·律书》，有如下几个问题被认为是难点。

第一，“律数”一节有“黄钟长八寸七分一”等十二律管的长度，在“生黄钟”一节中又有“凡得九寸，命曰‘黄钟之宫’”。为什么一本书中有这样的矛盾？

第二，“律数”一节中十二个律名中有八个配有五声，但其中关系不明，历代学者为此困惑不已，甚至认为是传写过程中后人妄增。也有当代学者批评为“音级位置错乱亦甚”。⑦戴树岩、戴念祖、罗琳：《〈史记·律书〉律数匡正——兼论先秦管律》，《自然科学史研究》，1994年，第1期。

第三，“生黄钟术”一节中有“上九，商八，羽七，角六，宫五，徵九”。司马贞称“此文似数错，未暇研核也”。⑧《史记·律书》第4册，北京：中华书局，1982年点校本，第1,250页。

上述第三个难点，引起了乐律学史上一个话题。自唐代司马贞《史记索隐》起，经学家们多数认为“上九，商八，羽七，角六，宫五、徵九”难以解释，因而成为一个乐律学史难题。

戴长庚对历代经学家们的解释，大胆评论：“二千年来，谈律诸贤必冠此篇而议论之，议论既多，用者愈无把握……”对于这种研究讨论越多，越使人觉得困惑的局面，戴长庚认为“律数”所呈现的规律仍有三四成沉淀在民间音乐的乐调实践中，所以他用大量篇幅研究“律数”，并以宋人十二诗谱、姜白石歌曲谱、笛与琴作为论据，加以辅佐论证，来说明《史记·律数》没有错。

戴长庚通过音乐实践分析，认为《律书》篇中“上九，商八，羽七，角六，宫五、徵九”其实是十二旋宫之口诀。这个观点当然只是戴氏个人之见，是否太史公书原意，实难分辨。但以往经学家们研究律学，大都在象牙塔里自顾自地做些人们难以理解的学问，相比之下，戴长庚结合音乐实践，提出“谈律必先知器，方有头绪”的观点，这在漫长的学术史长河中难能可贵！

（二）实践探索——研究诗乐、笛乐

《律话》中卷以十二诗谱、白石歌曲和笛乐实践分析“以明《史记·律书》一篇之不误，所谓今之乐，犹古之礼失求诸野之意”。⑨引自《律话》“自序”，见上卷首。

《白石道人歌曲》谱因其是现存较早、较全面记载唐宋乃至唐以前古乐的乐谱集，因此具有很高的学术价值。《律话》中卷后半部分，戴长庚录入《风雅十二诗谱》及《白石道人歌曲》谱，并进行乐学解析。我们通过《词律》《御定词谱》《词综》和《榆园丛刻》本及文澜阁《四库全书》本《白石道人歌曲》等多个版本，对《律话》本进行了“校勘之校勘”，发现《律话》本虽偶有因底本、抄刻等原因造成的个别疏误外，总的来说是准确的。如《律话》凡例所云：“中卷言笛，又取朱子十二诗谱及姜白石歌曲谱以印证焉”。这部分内容虽是为了证明“《史记·律书》一篇之不误”，但内容必然涉及均、宫、调、笛律、古谱校勘等多方面乐学问题，他通过对燕乐二十八调的梳理，对银字管、中管、雌雄二笛的考辩，对《白石道人歌曲》的校勘和解析，等等，使二十八调这个理论框架与音乐实践联系起来，学术价值远超此“证明《史记·律书》”本身。戴长庚从乐学角度的解析，也使这一文本在《风雅十二诗谱》和《白石道人歌曲》研究领域具有重要参考价值。

（三）实践探索——研究琴乐、琴调、琴制

在下卷古琴曲谱的分析部分，戴长庚借以律吕字谱和工尺字谱相互参照，解析琴谱正误。这种做法是罕见的。戴长庚在内外调的框架下一共分析了11首乐曲，他以具体的、有理有据的音乐组织逻辑论证琴谱与工尺谱乐学原理相通处，将长期以来视雅——如古琴音乐、郑——即民间音乐画地为牢的僵硬观念打破，用律吕谱字和减字谱字结合，利于讨论犯调转调乐学原则；与工尺谱字的结合，则可将近古二十八调传统和工尺七调联通，追溯古曲的来龙去脉。这种方法尚难在其他琴学著作中看到。

戴长庚分析的十一首琴曲，都把琴五调定弦方案和律吕均调及燕乐二十八调名联系起来。下边这个表内列出戴长庚对各琴曲标注的调名关系。（见表1）

表1 戴长庚对各琴曲标注的调名关系

三、结 论

通过对全本的深入解读，对戴长庚的琴学研究方法与特点总结如下：

第一，通过对经、史、子、集各类文献中有关琴学论说的分析研究，找出前辈学术中的错误和不足。

他既重视前人的优秀学术传统，又不一味泥古，不盲目附会。戴长庚的《律话》下卷，以历代斫琴名家作为开篇，直言：“凡是琴谱，莫不引琴清英及诸家言琴故事，冠于篇首，独不载古来善斫琴者姓名。故列举之以代故事……虽然琴之事可以不录，而琴之用当取成法，合于今又合于古者，立为琴之体，以为旋宫立调之纲领也。”他有别于以琴家故事为开头的写法，显示出一个乐律学家对琴体本身的关注，有别于众家重论琴道之特点，强调琴有“官琴”“野斫”。古来琴式记载长短有定规，其实斫琴师因材制宜，根据工料大小而定琴式尺寸。这个思路为后边律吕寸数的探讨预埋铺垫。在琴律、琴论之后，是古琴曲谱的分析研究。这样层层递进，通过材料的统筹展开论证，表达著者的学术观点与思想。

《二香琴谱》作者蒋文勋有段话：

余初学琴于韩（桂）师，欲传其节奏指法而已，及遇戴师，于律吕之学，得其一端，始有以发明其音调，而著之于谱。使无韩师之琴，不得遇戴师，无戴师之律，不足以辑谱。⑩《二香琴谱》“序”，《琴曲集成》，第23册，第5–6页。

蒋文勋这段话道出一个事实：戴长庚的琴学不同于常人，运徽皆有律吕之道，取音讲究乐调乐义。这一点，在戴长庚的琴曲分析释义中可以见得其着墨甚重。

第二，从戴长庚的思考、写作、成文来看，他在琴律学的研究中呈现出学科化意识。

在下卷“琴话”的写作布局中，戴长庚从列举各代斫琴名家开始，承上启下地进入到宫调理论的阐述。这部分的重要内容是“十二律吕寸数表”，这个“寸数表”贯穿整个下卷，戴长庚以具体的律吕长度寸数比附相对弦长，认为合某律长度即为某律律位。在诠释琴调、演奏理论等后，戴长庚的写作进入到古琴谱的分析当中。在琴谱分析中，他运用“十二律吕寸数表”所提供的十二律吕长度，分析曲调取音情况，以此来研究琴曲，并联系史事史料、援引事理、榷扬古今。尽管这个“寸数表”中上准数据只是机械推衍，未必可用，但其中琴学建设的理性思维体现得很明确。

第三，具有音乐形态分析的学术自觉。

结合琴谱阐释琴论，这是少见的做法。浏览各种琴谱，基本上是先作简单有关琴的论说，记录一些逸事，讲解指法，抄录琴谱。而戴长庚的谱式配有律吕谱字，使乐谱具备了讨论乐学、律学的充分条件。如果只是减字谱字，这种谱式只是停留在可以作律学分析的材料状态。但附加了律吕谱字后，这种谱式与中古、近古的乐学理论就可以整合在一起讨论，并充分证明一个事实，古琴音乐从来不是孤立存在，并不是有别于其他音乐形式的。这一点，以往并没有清楚的认识。古琴音乐因为其形态特征的独特性，在旋律形态方面显示出与民歌、戏曲、说唱音乐的巨大差异，这给人一种印象，古琴音乐是独立发展的，与民间音乐泾渭分明。在通常观念中，虽然没有明说，却总是认为古琴音乐形态本身具有雅致不俗的性格，甚至在有些琴人的自我认识中，也认为古琴音乐高于其他音乐品种。尽管我们在一些琴曲解说中看到“此曲借用了某地音调”这样的说法，人们仍然没有对古琴音调和民间音调有任何联系起来的想法。戴长庚“从民乐一道往来”的主张对这种观念本身已经是一种背离，将古琴乐调比勘民间乐调，更是少见甚至可能是没有的做法。从今天我们对民间音乐更多的认识来看，古琴中保留的某些调名，与近古俗乐调名有着直接关联，并通过那些调名，与明清以来形成的工尺调名也可以联系起来。从下卷琴曲分析中可以看出，戴长庚对《宋史》研读极深，但却没有受《景祐乐髓新经》充满逻辑矛盾的调关系叙述的影响，他也没有条件看到《事林广记》和《词源》这两个重要文献，但他良好的乐学素养使他能够从有限的文献中找到与音乐实践相吻合的记载，准确把握燕乐二十八调结构方面的逻辑关系。

从这个意义上来说，戴长庚《律话·琴话》（卷下）这个文本也是中国传统宫调理论研究中一个重要的文献，尤其作者的布衣身份，他所勾勒的雌雄笛乐调实践和古琴乐调中的联系就更值得信赖和重视。

第四，戴长庚未深陷运用文化、阴阳、五行等观念来研究律学的泥潭。如在下卷中，他对将古琴十三徽与十二月、十二时辰勾连一起的做法多有批评，比如“古人定十三徽者，原所以记泛音之节也，后人谓象十二月而加闰，此说最腐”。他以明快的表述道出十三徽为泛音节点这个学理所在，显示出乐律学家关注律学本身的特点。这也正是戴长庚不落窠臼之处。

综上所述，戴长庚《律话》的学术意义有如下几个方面：

在为数不多的对《史记·律书》部分内容校正的论著中，我们可以发现，许多学者在对《史记·律书》进行校勘的过程中，只是拘泥于对各种版本异文的收集排比，缺少从学术义理的角度剖析。戴长庚独辟蹊径，结合民间音乐、琴、笛及宋人词谱谈乐律问题，考察《史记·律书》正误，言之有据。陈澧批评的“未尽雅训”正是他不囿于成规的学术创新之举。

清代考据之风盛行，作为出身于这个时代的学者，戴长庚在其研究中也体现出了这样的学术风格，但他不限于考据，同时强调义理分析。更为可贵的是，他不囿于端坐在象牙塔里引经据典，而是将理论研究和音乐实践紧密联系在一起。因此，《律话》是一部有较为详实的律学文献考证和在“民乐”实践基础上的专业学术论著。戴长庚治学的态度、方法，也非常值得今日学者们学习和借鉴。

戴长庚身处乾嘉学派吴、皖两派活跃的时代和地域，浸淫在考镜源流的学术风气中，他能放下文人身段，重下学功夫，虚心向乐人学习，重乐律学之道亦不轻乐器的形而下之伶工技法，自谦为“庚浅人以浅解之”。⑪引自《律话》“凡例”，见上卷首。他以琴为实证之器，通过音乐实践研究乐律学，这使他的学术研究在历代经学传统研究成果中具有鲜明的特点。而整理前代学术，挖掘戴长庚治学的学术价值，为他这种学以致用，并追求理论建设的自觉张目，让这枚遗珠重放光彩，是我们今日学人的责任。