凝神于细微事物

李生滨

生命感伤的大地抒情与哀伤乡土的风轻云淡，区分了梦也的赤诚与王怀凌的颓废，同样也参照比较灵武的地标诗人杨森君。“梦也、杨森君和王怀凌三位诗人都能与眼前的地理建立较为深刻的联系。比如草原和银川之于梦也，阿拉善之于杨森君，西海固之于王怀凌。可以这样说，相同或相似的地理属性，在一定程度上，甚至赋予这三位诗人乃至更多宁夏诗人以表面纹理上的某种共性。这种共性，塞上诗人习焉不察，对‘非宁夏’的眼睛来说却是一种赫然。但是，这种共性，仍然覆盖不了锥子般的个性。”（胡亮：《何以让我们意外——在新时代宁夏诗歌研讨会上的发言》）

20 世纪80 年代末90 年代初，文学的边缘化自由流变，不仅表现在先锋和前沿作家个人化写作上，也表现在边远如宁夏诗人创作的自信上：“虽然我这一生都注定在一个小地方度过，但这不影响我作为一个诗人活着。”（杨森君）文化进入日常才是文艺，唐朝的诗人是这样，今天在世界任何地方的诗人也是如此，“诗人是从世界的混沌之中、从生活的原料中提取出诗歌，给它配上音，再把它固定在语言中”（俄罗斯诗人亚历山大·库什涅尔）。可以这样说，当日常生活里静默省察的一切被写进诗歌的时候，诗人杨森君也随之出现在诸多喜欢现代新诗的读者视野中。

真正的诗人是从爱情和死亡思考人生的。杨森君也不例外。其第一部诗集《梦是唯一的行李》，深刻与清新并存，已经显露了敏感而善于凝思于日常细微事物的特色。台湾诗人罗门在序《与生命直接对话的人》里说：“他在诗中也创造了一门不靠智识学问而是透过诗直接以‘生命’来思想又对‘生命’存在产生无限暗示与启示的学问，呈现出诗特殊的原创力。他如此年轻便能在潜在的心灵中，对生命与事物有如此多端、敏镜深微的感触、体悟与判视力。”

从细微里感悟世界和触摸生命质感的聪慧，在诗人也是非常得意的。缘于这样的自恋，诗人用三首诗来装饰自己的诗集。其一是《荷》：“荷/兀自涌弄/是水动/还是风动”。禅思的诗意点写。其二是《喻一种爱的方式》：“一颗优秀的果子/因为怀疑它有虫子/你一层层地削/削到最后/没有虫子/果子也没有了”。诗人将1991 年发表于《笠》诗刊的得意之作，手写印在了诗集之首。这首诗感悟人生深刻而痛彻。其里包涵诗人受到生活打击和伤害的真实体验。但多年之后，诗人朗诵这首诗，自得的是自己写出了这首诗，这是多么本真的属于诗人的骄傲。而将意蕴更为复杂的《废墟》之末两行作为诗集的“题词”：

把梦的颜色涂在翅膀上

剩下的 就只有飞

《废墟》

可以想见诗人性灵里不灭的诗意力量，挣扎着想超越死亡而飞翔。诗人活着的意义在阅读和写作，对诗“教父”般的挚爱让杨森君无法想象真的死亡，所以他忍不住表达了一种隐忧和恐惧。

有时觉得，我快要支持不住了。

甚至担心：

在西北的某一个长夜里，

灯亮着。

我却在一把黑色的椅子上，

尚来不及读完一本书

就垂下了永远的手臂……

《一本读了半卷的书扣在地上》

当然，相对死亡，诗人更渴望爱。杨森君20世纪80 年代开始诗歌创作，其爱情诗不直接倾吐第一时间对爱的感触，而是站在回忆的角度，用“过去时态”回味曾经拥有或失之交臂的爱情，包括内心的悸动。“如果真有来世/我一定在下一个轮回里/把住所有路口/在你还是一个/黄毛丫头时/就截住你”（《来世》），爱情的错失让诗人在无可奈何中体味到“人间世事总充满深情的一贯绝望”。他的爱情诗歌似乎因为站在亲历者的角度抒发情感而显得亲切，这种珍贵的亲切既不造作又不伪饰，日常而情调化，形成杨式爱情诗歌的特色。

“我把临时的爱情重新还给了少年”，从更为真实的层面上来说，杨森君的诗歌“颠覆了事物原本存在的事实，把事物在时间序列上的‘第一状态’以诗人的意图予以重置，‘配合诗人内心的某个梦想’，满足了诗人对‘人间世事终极意义上的虚无感的紧张’和迷惑，而‘离了对显示快乐的单纯沉醉’，带上一种高贵而神秘的气息”（《砂之塔·序》）。也如诗人在诗歌《美好部分》中阐释的那样：

我无法选择言辞答复你们

诚实地暴露与虚伪的掩饰

都不是我的意图——

所以，我愿意如此隐秘地

活着和叙述，并且用怀念减轻

我对被遗忘了的美好事物的极度伤感

“桃花”如血，被遗忘了的，也许就是“乌兰图娅”“依米古丽”“我反复提到的那场雪”。因为爱情的流逝消亡而写亲情的真实，成就了诗人最好的两首抒情小诗——《旅行》和《父亲老了》。“他诗中凸现特别‘简单’与‘轻巧’的型构，也绝非一般人在习惯上所认为的那样表面化。而是透过他至为纯净明断的心境，运用他对一切原本存在的直观通视力，并无形中采取极简艺术的浓缩表现手法，提升‘简’明到有质感的‘精简’，提升单薄到有厚度的‘单纯’。然后将‘精简’与‘单纯’架构成具立体感(非平面化)的新的‘简单’世界。因此也无形中使浮动的‘轻巧’转型为有内题力的‘灵巧’。这都正是导使他创作精神趋向卓越性的力源。而这种卓越性的思想因含有玄机深意，接近禅性，便也自然使他的诗多少带有些禅意。”（罗门：《直接与生命对话的人》）

其实，杨森君“极度伤感”却“幸福”而歌。还渴望女人的呵护：“保护一位诗人的最合适的方式是，给他作为一位诗人的尊严——比如，你必须首先将他作为一位诗人来对待，即使他正在做你的丈夫，你首先想到的必须是，我丈夫是一位诗人。你不能拿生活来折磨他，你不能像要求一位生意人那样要求你丈夫，即使他在生活上穷途末路，即使他暂时的写作并不能换来经济报偿，只要他写着，坚持着，并且像一位虔诚的教徒，一意孤行地信仰着他的写作，就请原谅他吧，原谅他总是不食人间烟火。放心吧，没有哪一个天才，头天晚上立志，第二天清晨就名扬四海。”（杨森君：《零件——杨森君日记体博客随笔》）这种情绪和诗人的梦最后变成了一首唠叨的类似自画像的诗——《晚年》。

当然，诗人始终保持怜香惜玉的爱和渴望。“宠坏了多少只蝴蝶”才具有“忧伤气质”的杨森君，规避了当下诗坛的某些症候，这种忧伤气质是诗人借助对生活、对历史的诗意审视呈现出来。这种呈现“不是对事物在某个瞬间的朴素复制，也不是现成精神的简单批发”，而是真实生活中诗人自我内心秘密的真实再现。它们是读者领受诗人“曾经生活过的过往时光的质感与温情”的载体。举例为证，诗歌《镇北堡》中：“这一刻我变得异常安静/——夕阳下古老的废墟，让我体验到了/永逝之日少有的悲壮”。抒情诗语言精练、形象鲜明、感情真挚地道出了诗人为了追忆历史，“同样愿意带着我的女人回到古代”，领受“永逝之日少有的悲壮”。血气方刚又渗透出淡淡的忧伤，透露出诗人在诗歌上的独特追求。在这种独特追求的指引下，他的诗歌具备了西北汉子的刚强，却又在黄河岸边的烟雨柳色里浸染流丽的忧伤。

神离去了，我坐在它的椅子上

《陈述》

在时光的弧面上

留下了一道绝迹的擦痕

《寂静》

这样永逝而不再重来的音乐，远胜于

夜晚的虚空……

《临窗》

诗人喜欢在意象的建构和理性的感悟中传达情感。常常是在看似不合逻辑的情理折射中，通过对客观意象的自我感知而焕发出非同寻常的绚丽色彩，“我在墙镜的反光里，看到了/慢慢裂开的起风的树冠”（《午后的镜子》）。杨森君的诗歌总是这样，在对意象的开掘过程中用雅致而富含韵味的文字透视他对自己所处的环境——尤其是对自然的偏爱，并通过物我的交融而增强对自然的理解。有时候，诗人的幸福感非常清晰，“我看到了这个春天第一只纯净的小鸟/白腹，黑羽，孤单的小鸟——/它在一根长长的枝节上跳来跳去/太阳高出窗台/那棵树连同小鸟的影子/从窗玻璃上泻了进来//这个春天的早晨/我在书房里埋头写作，一小块黑色的影子/在木质地板上跳来跳去”（《早晨的投影》）。诗歌从上而下、从远而近、从外而内的层次里，再现了一只小鸟“在一根长长的枝节上跳来跳去”的场景，诗歌本身看似在单纯地写小鸟，其实诗人在不知不觉中将自己内心的美好快乐传达了出来。这种寓情于景的写法让杨森君的诗歌具有了中国传统诗歌清新、自然和生动的优美情调。

《午后的镜子》《名不虚传》两部诗集，相同的一张作者照，墙上的琴和书，同样简洁的“后记”，暗示了作者的某种回归或坚守。“我不回避在我写作诗歌的全部努力中把诗歌的抒情性看成是诗歌的一个不容颠覆的必然归属。”（杨森君）当我们说杨森君在其诗歌创作的理念上始终固守着中国传统现实主义的时候，并不是意味着诗人就缺乏开阔的艺术视野。事实上，杨森君在诗歌创作的技巧层面对西方现代派诗歌的多种艺术技法，如意象的叠加、象征、隐喻、通感等均有所涉猎和汲取。如写“寂静”：“这一切都会消失的/走廊，暗锁，垂在阴影里的吊兰/这一切，包括推开窗子/树顶上渡来的微白的云气/包括一排窗玻璃上下沉的暗蓝色夜幕”；如在《桑科草原》中：“我是故意将我的一本书/留在了桑科草原上/先是来了一阵风/风轻轻地翻动着书页/后来下了一场白雨”。无论是西方诗歌里的“暗蓝色”的意象，还是书与清风“白雨”的象征隐喻，诗人是“午后的牧神”“月亮上的缺口”，可以“流出一道道树汁的白光”（《临窗》），虚空也许就是真实，残缺才是美的所在。

还有《平原》《白色的石头》《镇北堡》，诗人感知世界的方式既熟悉又陌生。如对“习惯”，诗人非常警惕，但借用“马”和“风”两个拟象的辩证关系来暗示：

马 比风跑得快

但 马

在风里

跑

欣赏短诗《习惯》，新奇陌生，别有会意。杨森君诗绝大多数极为简短，很少有现代诗人免不了的惯常铺排。

这种意味隽永的小诗，还有：

鸟 飞起来

与风无关

果 落下去

与沉重无关

《成熟》

无论何时来

请不要

打翻

我的眼泪

《消息》

月和树

谁撕碎着谁

两个影子

带着同样的伤害

《影子》

这种经过陌生化处理之后的诗歌语言，呈现出一种与普通语言迥然不同的形态，给人耳目一新的感觉，“诗与生命一同走进暗示的无限世界”（杨森君），也是诗人“迎向万事万物时心存美好感念的见证”（杨森君）。这种极致，可能就是《留着》：

鸟飞过

留着天空

风刮过

留着山峦

果落下

留着树

泪掉下

留着眼睛

诗人是唯美的。也是直抵事物本质而肯定大地和万物本真的。这种唯美与本真的结合，创造了独特的杨森君。

诗人是个性的自我，也是西部大地上的幽灵。地域文化也是造就杨森君诗歌意象独特的一个方面。杨森君身居灵州故地，唐宋西夏，地域文化的特别积淀让他的诗歌具有了浓烈的人文质感。诗人在表现个人思想和日常化情感的同时，自然涉及的地理景观和地域生活背后又蕴藉了诗人对历史的充分感受。在看似散板的诗意叙述中，巧妙地将文化地理景观与自己的抒情追求完美结合，锻造出西部诗歌中自己的独特意象。譬如《平原》《体验》《库卡》《第三道斜坡》《途中》《八月》《镇北堡》《五月十六日在磁窑堡西夏瓷窑遗址》《十一月的山上》等，就是在地域文化的诗意领悟中显示了诗歌地理坐标的某种“纪念或实录”。

时光锤炼了诗人的语言，生活涵养了诗人的性情，他说：“有爱，有悲悯，就有了这些诗篇。”这也许就是杨森君的成熟，正如他所言，“把自己降得像一棵草一样卑微、真实、低、脆弱……不再悬空自己虚蹈真理”“并告慰自己——做一个真正的诗人该有多么幸福”。源于这样的求实和乐观，2019 年出版的《沙漠玫瑰》感伤依旧，触摸细微的事物依旧，多了叙述的朴实，还有感知人文历史和地理风物的沉稳。“我不事雕琢，诗意也能毕现。我越来越信赖朴素、直接，删繁就简，好好说话，去‘诗人腔’，以后的写作一定也是这样。我时刻都在警惕冗长、大而无当。”（杨森君）也许相反，世间没有唾手可得的经卷。没有雕琢，哪来如此精致的抒情诗集；没有“诗人腔”的宣教，怎能安慰自己影响别人感动世界呢？