尊重传统，顺应潮流
——探究新时代下中国歌剧的推广路径

张凯枫

（中国艺术研究院,北京 100029）

歌剧于20世纪20年代传入中国，从中国歌剧萌芽者黎锦晖创作的儿童歌舞剧到新歌剧《白毛女》的诞生，新中国成立后《江姐》《洪湖赤卫队》等众多脍炙人口歌剧的出现，再到改革开放后《原野》《伤逝》等优秀歌剧的涌现，直到现在《沂蒙山》《青春之歌》等中国歌剧如泉涌般迸发，它们共同推动了中国歌剧走向世界舞台。虽然中国歌剧创作已呈现百花齐放的大好势头，但随着中国经济的高速发展，人民对于文化生活的需求日益增长，科技的发展推动着文化市场中可选择的文化产品日益增多，因此，在文化市场日益繁荣的新时代，疫情下我们必须探究中国歌剧新的推广路径。

笔者认为，探究新时代下中国歌剧的推广路径，不能仅仅局限在“推广”之上，也要研究中国歌剧的创作，而中国歌剧的创作必定要立足在歌剧自身的艺术性之上，从历史的角度探究歌剧的艺术性以及创作。所谓工欲善其事，必先利其器，推广与创作本就是一体的，创作出好的作品才更有助于推广，同时，顺应潮流的推广才能帮助创作成果不被埋没。因此，“尊重传统，顺应潮流”是打开歌剧顺利推广大门的钥匙，从传统与历史的角度去探究歌剧艺术本身的艺术性以及欧洲各国成功的创作与推广经验，在新时代的新环境、新形式中去寻找新的推广方式，尊重传统，顺应潮流，两者缺一不可。

一、尊重传统

自1594年首部歌剧《达芙妮（Dafne）》在意大利的佛罗伦萨诞生后，歌剧就迅速传遍世界，并被不同国家、民族的伟大作曲家发扬光大，创作出大量优秀的剧目并流传至今。歌剧已有400多年的历史，不论是从它持续的时间着眼，还是从各国都积极发展歌剧艺术的态度来看，歌剧这一艺术形式都值得被称为经典。既然是经典，就必然拥有属于它自己的传统，因此推广歌剧艺术，不论在什么样的环境、历史、民族与背景之下，首先一定要尊重歌剧艺术的传统，从传统中探寻中国歌剧的创作之路，从而更好地推广中国歌剧。

1.尊重歌剧传统，探究歌剧源头

歌剧诞生的起点是意大利的佛罗伦萨，可它的诞生并不是一蹴而就的，在音乐与戏剧两个重要成分都发展并且积累到一定阶段之后，才诞生了歌剧这一伟大艺术形式。因此，探究歌剧的起源，就一定要研究歌剧诞生之前音乐与戏剧的发展历程。

西方音乐与戏剧均源于酒神颂，其最初只是合唱，后加入一些表演因素，指挥在表演的过程中以酒神的身份同合唱队交流，这时他们都是带着表演的状态，这意味着酒神颂已经具备了一些戏剧的因素，而酒神颂也被认为是古希腊悲剧和喜剧的源头。不同于如今戏剧类型繁多，古希腊悲剧和喜剧是具备歌唱式的戏剧表演加颂歌式的祭酒神仪式的综合性戏剧，已具备唱、演、奏配合的综合性因素，有了音乐与戏剧相结合的关系，日后歌剧诞生也是佩里等人试图复兴此类表演方式的结果。酒神颂是人们对神灵祭祀时所做的仪式，是庄重而严肃的，这样的传统延续到了现在的西方戏剧环境中，西方人对戏剧是十分尊重的，这与东方人对戏剧的态度截然相反，因此，尊重戏剧是推广歌剧的第一步。

文艺复兴时期兴起的人文主义思潮促使人文主义戏剧观念的产生。文艺复兴的目标是为了恢复古希腊那辉煌的艺术，但这只是外壳与形式，其内核是创新的，重构了戏剧舞台上“人”的主体作用。文艺复兴所蕴含的人文主义思想促使“人”的戏剧取代“神”的戏剧，例如牧歌剧、田园剧、幕间剧等，这些戏剧都是采用音乐和戏剧共同表现的形式，是歌剧艺术的雏形。歌剧是在前沿思潮指引下诞生的，蕴含着先进的人文主义思想，因此，中国歌剧在创作过程中一定要以人民性为前提，以民族性的音乐为素材来创作，在推广中国歌剧的途中才能更好地被人们所接受与喜爱。

2.尊重歌剧传统，认识歌剧历史

歌剧艺术历经巴洛克、古典主义、浪漫主义和印象主义几个时期直至现在，主要是按照风格类型加以区分的，而对其风格类型的影响因素繁多，包括时代、国家、民族、文学思潮等，此外，社会与群众与其之间的关系也是需要重视的。

1594年，第一部歌剧诞生在意大利的佛罗伦萨。这部歌剧是在贵族音乐赞助人的支持下，由卡梅拉塔小组创作出来的，自此歌剧在意大利迅速发展，并受到宫廷贵族的喜爱，歌剧艺术在这片土地肆意生长。然而这一时期歌剧的受众人群使得歌剧的创作风格越来越偏向夸张、华丽、热情，最后也导致巴洛克后期意大利歌剧创作出现诸多弊端，比如一味地炫耀歌唱技巧、过于重视音乐优美的旋律而忽视歌剧的戏剧性等，而后，意大利歌剧开始走下坡路。巴洛克时期意大利歌剧的衰败表明歌剧不能只重视资助方以及观众的兴趣而忽视歌剧自身的艺术性、音乐性与戏剧性。正因为认识到这一点，1637年开始营业的世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院（Teatro di San Cassiano）不只向贵族开放，还向普通人民开放，从而结束了皇室贵族对于歌剧的垄断时代，大大推动了歌剧的发展。

17世纪，歌剧这种新的艺术形式已经风靡欧洲，法国紧随意大利之后创作出具有典型法国风格的法国歌剧。法国歌剧的开拓者是意大利人吕利，他在法国古典悲剧、芭蕾舞等富有法国特色的表演艺术形式基础之上，结合自己意大利歌剧的创作经历，创作了具有典型法国风味的法国歌剧，但是，他创作的歌剧也是为了王公贵族服务。1752年，喜歌剧《管家女仆》在巴黎上演，这种新型的歌剧形式和题材使全法国为之震惊，而受国家资助的吕利所倡导的法国正歌剧受到挑战，由此喜歌剧论战在巴黎展开。这场论战为法国带来了喜歌剧的种子，并直接促使法国喜歌剧的产生，随着1762年巴黎喜歌剧院的开放，喜歌剧正式可以与正歌剧分庭抗礼。这一时期，歌剧不再是贵族的专有，也不仅仅只刻画宫廷贵族所喜爱的内容。喜歌剧是时代的产物，也是群众的召唤，因此，历史告诉我们，歌剧的创作与推广一定要跟随时代的步伐，体现民众的呼声。中国歌剧中也有紧跟时代主题的剧目，湖北歌舞剧院创作并推出的以抗击疫情为主题的大型民族歌剧《天使日记》，紧跟时代脉络，是中国歌剧中的典范。

此后，欧洲各国的歌剧在不同时期都有了不同程度的发展，意大利是歌剧的诞生之地，在罗西尼、多尼采蒂、普契尼、威尔第等作曲家的努力下，意大利歌剧名扬世界，法国、德国歌剧等也紧跟其后，到19世纪欧洲其他国家如俄罗斯、挪威、捷克、波兰等也都发展出属于自己国家的歌剧。从各个国家歌剧发展的历史来看，除意大利之外，以国别冠名歌剧的国家，各国的的歌剧一定是借鉴本民族的音乐素材，且具备民族性，使得音乐的和声效果被国人所接受，而歌剧中的戏剧也要更具备民族性，有很多民族歌剧的剧本都是采用本民族的民间故事，将大众所熟知的故事以歌剧这种艺术形式呈现出来，这从推广的层面来看，更有利于使本国人民接受。

二、顺应潮流

歌剧艺术迷人之处就是歌者不借助扩音设备，在剧场中尽情地传递音乐与戏剧的魅力，所以传统的歌剧艺术具有现场直观性、双向交流性，同时也是不可完全重复的一次性艺术。因此，原汁原味的歌剧一定要到剧院中观看。但由于新冠疫情剧院需要减少观众数量，甚至停业，这使得后疫情时代下的剧院面临新的挑战。歌剧在中国本就相对小众，推广之路任重而道远，在这样严峻的情况之下，破而后立是我们不得不思考的路。

1.顺应时代潮流——歌剧线上化

疫情时代的歌剧推广之路机遇与挑战并存。各大剧院都想方设法改善经营之道，“云端剧院”就是一种很有效的方式。尽管传统戏剧表演以现场性为主要表现方式，观众与演员也只有在同一时空内才可以真切感受到戏剧艺术的魅力。但进入后疫情时代的剧院不得不放下所谓戏剧艺术现场直观性、双向交流性的本质。虽有很多人认为这只不过是疫情之下的权宜之计和过渡之法而已，但笔者认为不能仅仅将“线上化”当作过渡之法或者未来演出的补充形式，而应将“线上化”当作歌剧演出的主要形式。近年来，我国通过引进和创造丰富的艺术类型来解决人民群众日益增长的文化需求，人民群众在文化市场中可选择享受的文化产品丰富多样。但同时，有很多文化产品娱乐性占比较大，对于提升人民的艺术欣赏水平以及高端文化素养成效不明显，因此发展艺术性较强的文化产品对于落实我国文化强国的战略部署是非常重要的。歌剧艺术被誉为皇冠上的明珠，艺术性极其浓厚，对于提升人民的文化艺术素养是非常有效的。但是歌剧艺术现在仍被认为是小众艺术，无法作为广泛的文化产品去发展，因此歌剧艺术的推广迫在眉睫。而处于信息时代的当下，信息主要通过网络传播，很多娱乐活动的开展、文化产品的消费也可以在网上进行，线上已经成为各种艺术形式和文化产品的推广之地。而剧院虽早已将歌剧艺术投入线上的传播，但其线上推广力度犹显不足。因此，从推广的角度来说，歌剧艺术线上化是可行的，而且不能将之作为疫情的权宜之计或者过渡之法，疫情过后也要正视此方式，将歌剧线上化作为剧院经营的主体模式之一。当然，这可能会在初期导致剧院营业额的下滑，但随着歌剧推广深入，一定会推动整个行业的繁荣，而行业繁荣对剧院发展更是有益。

后疫情时代大家不得不重新思考：第一，通常情况下剧院出于版权问题对歌剧线上化的积极性并不高，第二，只有现场观看才能真正感受到歌剧的魅力。以上两点都不利于眼下特殊时期歌剧的推广，尤其在中国，歌剧作为舶来品，仅仅把剧目放在剧场里演出，却不通过线上的途径去推广与传播，歌剧就更不易在中国推广。中国已经进入了新时代，流行音乐、电视剧、电影等艺术都已经借着电视机、互联网的东风成为中国人民文化生活中不可分割的一部分，而歌剧也应借助此机遇去推广自己的魅力。诚然，歌剧的确在剧院中才能真正释放它的魅力，但歌剧线上化已是时代的召唤，线上与线下融合，才是歌剧艺术推广的最佳趋势。

2.顺应时代潮流——推广策略化

歌剧与电影、电视、流行音乐等同属艺术范畴，但其发展势头却远不如其他艺术。却并不如意。因此，歌剧要从这些艺术形式的发展中汲取成功经验。电影艺术在中国的文化娱乐版图中占据重要地位，同为戏剧艺术，电影的推广宣传策略手段繁多，其中路演与点映值得关注。电影的点映是电影正式公映之前，在一小部分电影院进行提前放映，而点映的口碑在一定程度上影响了影片的上座率。路演是指马路上进行的演示活动，后被引入电影行业用以宣传。许多电影都是在采用点映和路演相结合的营销模式并的情况下获取得成功的，如《我不是药神》在首轮点映结束之后，在豆瓣口碑一路狂飙至9.0，为影片留下较好的口碑，从而大大提高排片率。电影《锦衣卫》的定位本是一部偏严肃的影片，但在点映与路演时却发现观众笑声不断，营销公司立马根据此情况调整宣传方案，将当下的热点与电影内的部分笑点相结合，最终获得1.45亿票房。

电影点映与路演是电影行业所采用的宣传营销手段，反观歌剧目前的推广方式却显得比较陈旧，这使得歌剧剧目尤其是新剧目受到的关注甚少，仅仅引起一些业内人士或者歌剧发烧友的关注。在此情况下，可以尝试将电影的推广手段用于歌剧推广。借助现代化的录像手段将排练过程、彩排演出甚至演出的录像点映播放给观众用以宣传歌剧。演员可以在小剧场或者不限制剧场（广场）上现场表演与演唱歌剧中的精彩片段来吸引观众。这些推广手段不仅可以更好地推广歌剧剧目，也可以在歌剧路演的阶段更加直观地接收到观众的反馈。歌剧是一次性艺术，每一次演出都可以更加精进，可在正式演出前根据观众的反馈不断对歌剧进行提升。另外，一些歌剧人通过微信公众号、长视频软件和短视频软件等平台的自媒体账号进行推广与宣传也是非常好的推广路径。但是，歌剧相关的自媒体账号因受众依旧是本来就对歌剧感兴趣的人群，尽管会起到一定的推广作用，但我们应该追求更高的流量。电影艺术虽是大众艺术，但由于播放流量的作用十分之大，所以在一部电影宣发时也会选择与“流量”联手宣传，例如，选择一些高流量网红并从其所擅长的风格入手对影片进行有策略地宣传。歌剧同样也可以尝试着与信息时代的大流量自媒体联手，在一部新的歌剧推出的时候，有选择地同一些与歌剧艺术气质相关的流量网红合作去推广，当然歌剧艺术在与网红合作的时候，不能选择一些胡乱炒作的流量自媒体账号或者网红，一定要有策略地、有选择地进行营销。

歌剧采用电影路演、点映的推广方式用于歌剧推广似乎有些低姿态地求着观众来看的意味，但电影艺术的成功就是各种营销策略的成果。剧院门口经常会有这样的现象出现：演出散场之后，很多第一次来看歌剧的人都会说：“想不到歌剧也挺好看”。因此，吸取并运用好的营销策略，先把观众的目光吸引到歌剧艺术上，他们自然会留在歌剧的世界中。

结语

歌剧艺术传入中国之后，创作的势头一片大好，但在文化产品众多且“泛娱乐化”的时代，歌剧却被认为是小众的艺术。小众虽意味着可以把观众精品化，并定位到最适合的观众人群，但歌剧艺术最大的特征就是综合性，制作一部歌剧所需人才众多，资金数目也十分庞大，因此在中国，不能使得歌剧艺术流向小众，因为它的创作与发展本就不是小容量的资金所能支持的。后疫情时代机遇与挑战并存，需要现场观看的歌剧艺术不得不跳出固有思维寻求新的发展。推广与传播是每一项事物可以生存与发展的重要方式，因此寻求歌剧艺术新的推广路径是十分有必要的。

探究歌剧艺术推广路径，第一步需要考虑的是歌剧的剧目是否符合观众的审美。把歌剧当作产品来看，如若使用推广的手段与策略将受众吸引过来，但是产品本身不过硬也不可行。因此，精良的制作与优质的内容是第一步，而从歌剧传统与历史的经验中去寻求当代中国歌剧的创作之路是非常可行的，历史中成功的经验或者失败的教训，都是我们当代歌剧创作的一面镜子，因此尊重传统是在创作、制作、推广歌剧过程中首先需要遵循的。再者，在泛娱乐化与疫情常态化的时代之下，歌剧艺术如若想发展，其推广与传播之路就必须与时代潮流相结合，探究新的推广路径。因此，尊重传统，顺应潮流，是歌剧艺术在推广之路上应遵循的重要原则。