福建闽剧中旦角身段的舞蹈特征研究

黄徐洁（福建省实验闽剧院）

中国古典舞训练体系包含芭蕾、传统武术以及戏曲舞蹈几部分，而戏曲舞蹈通常会随着地域的不同而呈现出多样形态。闽剧样态是福建地方舞蹈文化传承与发展的重要内容，闽剧旦角舞蹈的动作形态、经典身段以及不同身段的组合形式都在体现着福建闽剧的舞蹈文化传承。

一、闽剧的源流

闽剧也叫作福州戏，是明末年间福州地区产生的具有地方特色的戏曲形式。万历年间，福州的西郊洪塘乡人曹学全担任当地的宦官，因受到权贵的诬陷而被官贬原籍，在家中赋闲时与当地的文人雅士相识，组织家班后开始聚伎雅唱，因此当地人将其称作“儒林班”。实际上，曹学全本人十分精通音律，研究并创造了适合福州当地方言的演唱方法，即“逗腔”，并名极一时。到了清代中期，福州当地民间歌舞小戏不断吸收江湖班的艺术，逐渐发展为新的地方小戏，由于唱白部分完全使用了当地方言，所以被称作“平讲班”。道光年间，此时福州地区的平讲班已经流传甚广，唱腔主要是“洋歌”为主。当时社会随着各地区的不稳定，江西地区的戏班艺人为了避开战乱而选择南下，或者逃入福州地区，从北部向着闽江的下游走乡串镇的演出，演出具有流动性，因此这样的戏班常常被称为“江湖班”。一时间，福州地区儒林班、平讲班以及江湖班竞争局势严峻，相互之间彼此吸收剧目或表演艺术元素，不断提升自我演出水平，最终三方艺术界限逐步消失，形成了如今的“闽班”。辛亥革命之后，福建地区的徽班走向落寞，艺人们为了谋求生存而进入闽班开始表演，最终形成了以“逗腔”“洋歌”“江湖”“啰啰”为腔调的福建闽剧。

二、闽剧中的旦角艺术

戏曲当中的身体语言就是戏曲舞蹈创作的重要素材库。从戏曲诞生以来，戏曲吸纳了传统舞蹈，经过艺人们的加工创造，最终形成了相对完整的训练体系，且表演方法更加多样化。剧种之间相互借鉴与学习，古典舞的神韵一般以京昆为主戏曲，同时提取了一系列动律方式，以呼吸去带动身体，将“圆”的概念贯穿于全过程，从戏曲内提取身体要素。《俏花旦》借鉴了花旦的表演韵味，发挥道具使用特色，使作品充满地方趣味，我国各个剧中之间的身体语言丰富多彩。戏曲版图当中，福建占据尤为重要的地位，不仅是当地的非物质文化遗产，同时也是民族文化发展与传承的瑰宝。福建各类剧种当中，主要包含闽剧、梨园戏以及莆仙戏等。这些剧种在身体语言方面有着一定的特点。其中，莆仙戏历史悠久，在风格上比较细腻古朴，传承了唐宋时期的歌舞，深受木偶戏的动作影响。梨园戏具有含蓄典雅的特征，有着一套完整的动作表演程式，比如“科步”。闽剧的受众范围最广，这是福建地区的第一大剧种。其中，涵盖了多样化的身体元素，且文化内涵尤为丰富，各类经典剧目广为流传，以闽剧作为题材与元素去提炼或者创作的舞蹈作品有着极高的艺术性，这是因为闽剧吸纳了不同剧种的艺术元素。

闽剧的身段可以说是吸收了徽班城市，徽剧作为比较成熟的剧种，从“前三合响”阶段开始，就有闽班一人向徽班一人拜师学艺，到了“后三合响”阶段，徽班艺人开始直接向闽班演员传授基本功和步法，闽剧中的旦角假小脚“踏跷”变为“包头”为梳“水头”，这些都是从徽班发展而来的。闽剧的身体程式读书为徽班演变，二者之间存在着异曲同工之处。与此同时，闽剧又是多源的发端，身体美学方面又有着尤为突出的特点，“儒林戏”始终是明清时期文人雅士的喜爱，受到昆曲艺术的影响较大，气质上讲解清高。“江湖戏”遵循了因地制宜的表演原则，往往会游走于乡野之地，喜闻乐见是其宗旨，且表演不会粗俗简陋，具有一定的包容性特征。“平讲戏”属于根植于民间歌舞小戏的戏中，有着丰富的地域性色彩，由宋元时期的百戏孕育而成。这一系列艺术特质都被融于闽剧中，对闽东、闽中以及闽北地区有着较大的影响力。

闽剧的旦角被详细划分成了八个行当，花旦作为旦行的基础，所有演员在学戏的时候必须先学习花旦。这种角色多数是小家碧玉或者大家闺秀，外部形象美丽，出场看起来让人赏心悦目，有点类似京剧的闺门旦，但二者之间又有一定的差别。彩旦比较特殊，在诸多剧中当中，彩旦被看作是丑行，但是闽剧内的彩旦却和以往其他剧中内夸张且滑稽的彩旦形象不同，造型上也不一样，有的类似于其他剧中内花旦，扮相漂亮，多数是青年女性角色，在出场的时候往往是花枝招展的形象，性格上比较活泼开朗，身段玲珑，在表演的功能上与小花旦十分相似。

闽剧中的花彩旦在角色艺术特征方面十分特殊，京剧中的花旦中主要有青衣、大小花旦、彩旦、泼辣旦几种。昆剧中有刺杀旦的行当，指的通常是复仇的女性。闽剧旦角与京城文化下的京剧不一样，京剧中的旦角经常表现为雍容大气且高贵典雅的角色形象，吴越文化中的昆曲旦角多是文静优雅的角色，巴蜀文化的川剧旦角常常热情果敢，而福州当地充满乡土气息的闽文化下，闽剧中的旦角常常塑造了直爽、开朗甚至有些泼辣的女性形象，这与当地的抵御文化有关，不同的地域条件塑造了不同的艺术形象。

三、闽剧动作形态的艺术特征

闽剧作为福建省的主要戏曲剧种，主要流行在福州、闽东等地，综合了各地戏曲，吸收了京剧等表演艺术，并在20 世纪初期形成了较为完整的戏曲剧种，人们常常将闽剧称之为福州戏。闽剧的发展在近代使其，受到了各类文化的影响，其中旦角身段主要受到宫廷舞蹈的影响，身段形态上逐渐趋于雅化，遵循了以往旦角的造型特征与动作规律，强调“拧”“倾”“圆”“曲”的基本形态特征，经过身体各个部位的相互拧倾错位，最终形成了角度不同且层次分明，具有较强立体感的人物造型。旦角的身体动作更加柔和自然，不会有明显的棱角，动作体态的流动圆润自如，身体运动轨迹主要是画圆形，身体的运动路线主要呈现为圆形与圆弧走向，基本以腰部为轴呈“平圆”或者“八字圆”等运动的路线。此外，运动讲究“欲前先后”或者“预左先右”，经过点线结合后，展现“起于心”“发于腰”以及“行于体”等舞蹈要素，这是闽剧旦角身段形态的一种重要体现。

总体来讲，闽剧中的旦角身段具有“一指化十指，十指化百指”“一步化十步，十步化百步”的说法。

四、闽剧中旦角身段的舞蹈特征

闽剧里的旦角主要包含花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦等八个类型，不同类型的旦角，在表演风格上有着明显的区别，需要根据剧内人物性格特点与内容环境去塑造角色，完成角色表演艺术的处理。与此同时，也要按照演员自身具有的基本功，以相应的表演程式塑造角色。传统表演中旦角主要是采用水袖与身段，以此为基础融合人物性格与内心情感，从而更加真实地向观众表达人物角色的情感。如果不适用水袖，戏中演员也会使用扇子或者帕子来代替进行表演。风格特点方面，戏剧花旦的表演风格比较固定，服装上一般会穿着色彩鲜艳的长衣，在表演时一般会采用身法、步法以及指法的基本程式。其中，指法有“兰花手”“佛指手”两种。演员在出场的时候，手部放置的位置一般可以反映当前人物的内心，通过强调身段和身体各部门间的关联，突出身体的美感。例如，转身时的“背风”强调柔且稳，步法也要做到变化多端，面部表情讲究精气神，彰显人物的内心世界。

（一）旦角的基本手法

闽剧中的旦角在手型方面常常会采用“兰花指”，有时会使用“佛手”形，手法与指法的应用有着较大的变化，福建闽剧中存在着“一指化十指，一步化十步”的说法，可见旦角表演中的手法是千变万化的。演员表演戏中的角色，实际上是表演这个角色在特定情境下的生活、情感以及思想状态，这些内容不仅需要使用水袖或者眼神来辅助表演，衬托人物在日常生活中的氛围，同时也离不开对手法与指法的配合应用。在表演的时候要求人物动作必须与人物性格相符合，对演员手部、指部以及腕部基本功提出了严格的要求，演员必须加强日常训练，确保动作的准确、优美。

闽剧旦角的手法当中，除了基础的“单指”“双指”“剑指”以及“姜芽指”等基本的手型，还有一些专门用来亮相或者表示礼节的戏剧程式化动作。例如在闽剧《五女拜寿》的第一幕，杨夫人在出场的时候应用了“整容”的亮相工作：平步准备，左脚在前，脚尖稍稍向左偏移，随后右脚踏后，脚跟提起，同时脚尖着地，与左脚跟保持一寸的距离，膝部稍稍弯曲脚掌心朝后左倾为“半倒形”，身体的中心落于前脚位置，演员身体偏右，眼神和头部偏左，稍微低下头，俯视自己左脚旁的裙边，右手顺转手腕，从内朝外翻转，食指靠着中指托右鬓边，在耳下方位置停下，掌心朝外，手横放在胸前位置。与此同时，杨夫人的手心朝下，中指尖微微靠近右手，看着右裙的时候，右脚在前左脚在后。女儿与姑爷一同拜寿的时候，女儿的“见礼”动作就是向长辈表达尊敬的礼节。此时演员的舞蹈手法如下：产生动作时先出左脚，再踏右脚，要求右脚与左脚跟保持两拳的距离，身体稍稍向下蹲，双手一同分向左右画圈，从外向内翻，随后覆手，再双手手腕交叉，顺着右肚的方向侧前平放，身体微微向左，身段与头部逐渐向右倾斜，眼神朝着右边盼望。由此可见，闽剧中旦角在表演时的手法是十分细腻的，往往需要联合身体各个部位一同协调动作。

（二）旦角的基本步法

戏曲表演当中，演员步伐、脚以及腿的位置都必须遵循一定的规格，只要是在舞台上或者训练中，演员就要做到站有站样、坐有坐样、走有走相，走动的同时脚步腿的距离、角度必须严格按照要求设置，且要与身段、肩部以及延伸相互配合，按照相应的规律标准及演员表演程式、舞姿，以此传达人物最真实且最细腻的性格情感。

舞台中旦角的身体步法是变化多端的，需根据标准的动作程式与人物性格去使用步法。比如，“丁字步”就是用来展现舞台中最基本的站姿步法，一般有左右区分，平步姿势之后，演员的左脚朝前伸出半步，左脚跟靠在右脚窝的位置，距离大约二寸即可，身体的重心放在右脚上，要求演员必须保持身正、腰立、松肩，同时做到收腹与挺胸，双手维持姜芽形，且呈自然下垂的形式放置在两腿的侧面。

旦角在表现行走状态下的步法时，主要有快步与慢步两种。其中，旦角在走慢步的时候，往往是从平步或者左踏脚式做好准备，迈出左脚，左脚脚跟与右脚脚尖前端稍稍保持靠右，相隔半寸即可，此时脚尖依然朝着左面倾斜，离地大约一寸，脚跟先着地，随后再落下脚掌。脚掌落地的时候，与此同时右脚跟需要提起，每踏一步，身体的中心都要移动到前脚位置，同时旦角的身段也要随着步态动作轻微的呈流水波浪式变化，身体微微朝着舞台中心或者自己背手的方向侧斜。演员双手或使用兰花指，在身体的腰部两侧配合节奏性的摆动，且摆动的幅度要小，或者一个手按住掌部，手背后与一手按着掌上腹部，一手举起袖子。旦角在快步环节，随着步伐速度的加快，要求演员应保持慢步时的身段姿势或流水节拍去行走，脚尖的勾度偏大，闽剧中快步也叫作跑园场。

总的来讲，闽剧中旦角的步伐一般在走起来的时候注意身体肌肉的放松，收紧自己的腹部，不能挺着胸和腹部去走路，转身的时候保持角度与身体平稳，并时刻注意自身背影，背对着观众的时候，也要尽可能地让观众看到自己的身段，甚至是人物的思想感情，确保所有的步伐动作都带有特定的含义。

（三）旦角的基本身姿

旦角在舞台上必须时刻关注自己的身姿，手部的位置会对身姿造成影响。在背手的时候，演员左手应尽可能地向右去靠，如果是背右手，应尽量向左拿，以此从视觉上让身体看起来更加瘦小和具有美感。旦角念出“引”的时候应关注舞台正中央位置，转身的同时注意身姿。站立的时候确保所有动作都要维持身姿优美。比如，准备“坐”的时候直线走向椅子前，随后转身坐下；“跪”的时候要关注身姿的美感，特别是闽剧中旦角小姐在下跪的时候，需要先提起裙子单腿跪下，随后另一腿跟上跪下。丫头需要两腿同时跪下，起立时小姐先起左腿，双手按住膝盖慢慢起立，也可以一只手按住地面，另一只手按住膝部慢慢起立。

闽剧中旦角的基本身段训练主要是从脚步入手，即脚动手动，手动身动，舞蹈的编排一般也是以脚步的流动作为基础，比如选用圆场的脚步程式，采用古典舞的基本步法。而闽剧的步伐一般是从徽剧中得来，依靠圆场步伐，以个体圆场组合为整体圆场，实现作品架构的有效衔接，彰显旦角舞动的身姿，脚步姿态流动，使独舞、双人舞以及多人舞蹈的身姿变化更加明显。闽剧是南方剧中，更多体现的是南方人的性格婉约与含蓄，动作语汇方面强调细腻，且动作幅度比较小，动作变化更加收敛。步伐上，闽剧中经常使用细小的碎步去彰显大家闺秀的体态端庄，上半身的动作一般是“圆”的形态，闽剧里的“圆”主要是小圆，演员胸前绕圆，肩部绕小圆，手腕绕小圆，所以很多闽剧当中都能找到民间舞的影子。比如，《海上渔歌》讲的是父女两人在海上智斗反革命分子的故事，父女的身段均能体现当时的时代特征，且服饰与身段两方面都能符合时代潮流。女孩手中没有拿着船桨，但是动作神态上都能呈现出渔船上的情景，无论是撒网，还是拉网的动作，都能突出旦角的优美身段，身体动作节奏十分明快。女孩和坏人相互波动，大浪打来的时候，女孩几个重复的动作利落转身，使旦角的舞蹈特征更加鲜明。

（四）旦角表演的叙事与表情

戏曲舞蹈作为戏曲表演艺术的一种表现手段，与戏曲表演之间保持着密不可分的关系。戏曲舞蹈以叙事为重点，可展现生活与故事内的特殊场景，强调故事发生的全过程。因此，戏曲舞蹈实际上就是对生活的加工与处理，使其变得更加艺术化，突出戏曲舞蹈艺术的审美特征。很多地方戏中，戏中人物表演应体现出当地人文风情。闽剧当中不管是哪一行当的演员，在表演时都要先了解基本功，熟悉相应程式后，才能更好地创造角色。旦角在表演时应做到“一动百动”，手部动作表演的时候，要求眼神方向、身体姿态以及脚上步法都要成为完整的身段，传达人物的喜怒哀乐情绪，彰显人物细腻的情绪，并根据表演的实际情况做出调整。

（五）旦角身段的组合形式

闽剧当中有着诸多经典动作，其语汇的提炼旨在更好地服务于观众，将传统文化以新颖的方式传授给现代人。舞蹈语汇和戏曲身段相结合，强调二者之间的平衡性，充分考虑旦角身段内的戏曲元素，讲究其中的传统含义。

比如《香扇春情》，采用女子群舞的表现形式，切入了闽剧当中最突出的角色行当，即旦角。闽剧的旦角曾经拥有十分辉煌的发展历史，早期闽班中就有“四大名旦”。其中，邓奕奏被称之为福建梅兰芳，表演风格始终以“快紧收”为主，在当时形成了“郑派艺术”。后来林芝芳凭借着自己奔放的情感表演方式而闻名，比如《霸王别姬》当中的林氏双剑。《香扇春情》当中的女子群像借鉴了闽剧当中的彩旦艺术，其典型装扮往往是身穿色彩鲜明且艳丽的长衣，整个人看起来花枝招展，满面春风。《香扇春情》作品主要是舞台前部分的独舞联合后半部分如同彩蝶环绕一般的双人舞构成，随着清雅悠扬的“榕腔”唱词进行开场，一行彩衣从舞台侧面涌出，双人逐渐隐去，整个舞蹈就此正式展开。舞蹈演员右手拿着团扇，左手拿着手帕，通过团扇使用动作的“掩”“扇”“扑”“点”，以及手帕的“抖”“卷”“握”等动作作为基本语汇，彰显少女的娇羞形态，彰显角色的主题动作。跟随舞蹈音乐的变化，群舞的整体队形发生流动，队伍方阵变化，语汇和群舞显得更加俏脱。群舞来到舞台中央，领舞从人群中走来，舞蹈进入慢板阶段，独舞转为双人舞，突出旦角的少女形象，再从少女形象转为双人相互交流的少妇形象，仿佛在嬉笑怒骂，突出闽剧彩旦的特点。

闽剧旦角表演有着突出的特质，是青春、烂漫、天真的代表，舞蹈中使用香扇作为表演道具。《香扇春情》中的彩旦一般会使用水袖与身段作为基本表演记忆，当服装没有水袖的时候，演员双手会使用扇子或手帕，以此增强动作的表现力，《香扇春情》就是提取了这一点作为舞蹈基本元素。扇子功作为闽剧表演的重要身段特技，花旦在表演时会经常使用扇子功，其技巧丰富，不仅可以作为扇风与遮阳的实用性工具，也能作为舞蹈表演过程中的花彩，有时旦角也会采用掩面或者抚肩的姿态彰显人物心理活动。《香扇春情》作品选用了充满复古气息的八角团扇，而手帕有时是闽剧彩旦的另一个道具，能够突出人物的性格特征，对演员的身段提出了更加明确的要求。

五、总结

总而言之，闽剧作为我国非物质文化遗产，也是当前唯一用福州方言演唱和念白的戏曲剧种。从舞蹈的角度来看，其分析闽剧中旦角的舞蹈动作特征，提炼其中的动作精髓，丰富舞蹈语汇内充满闽剧特征的舞蹈动作，加强对各类程式化动作的探索，为接下来的闽剧舞蹈创编奠定基础，感受民间文化的精髓。