徽宗绘画与画学中蕴含的“美治”思想研究

张 军

(安徽商贸职业技术学院艺术设计学院，安徽 芜湖 241002)

近年来，随着“文化复兴”和“美丽中国”被上升到执政理念的高度纳入国家战略发展规划，中华传统美学思想的研究范畴如果仍停留在以往“以美育人”的个体维度，已然不合时宜。在现代美学理论体系受制于西方框架的现实环境中，大国崛起背景下着力构建美学思想理论中国话语权愈发迫切，基于民族立场的“以美立国”研究成为必然趋势。然而，我国学术界长期以来对于美学思想研究的价值定位多偏重于“美育”层面，以知网为检索源，目前尚未发现专门以“美治”为视角的美学研究学术成果。

一、对于徽宗历史评价的再认识

在美学流行与普及的金字塔式结构下，自周公制礼作乐起，中国古代不同历史时期，美学思想顶层倾向的重要来源莫过于帝王艺术。作为中国传统艺术门类的重要组成部分，就中国画而言，古代帝王中热忱于此的不乏其人，其中个人成就最高、最富艺术才情者，应首推宋徽宗赵佶。但令人遗憾的是，因现代美学叙事与家国情怀传统历史认知的矛盾，学术界对于徽宗艺术成就的评价常带有负面情绪。诚然，徽宗在位期间所实施的一系列缺乏战略眼光的重大军事策略饱受诟病，甚至在极大程度上为北宋的灭亡埋下了伏笔，可谓“武政的矮子”，但其以美为价值取向所推行的各项教化措施，对后世的艺术发展以及艺术教育，均产生了极其深远的影响，谓之“艺政的巨人”实至名归。因此，理应一分为二的对其功过进行客观公正的历史评价。

二、天下一人：徽宗绘画

从徽宗“朕万几馀暇，别无他好，惟好画耳”的自评中便可窥见，绘画已内化成为其文人雅志的突出关键词。他早在身为端王的年少时期，即已显露出其在北宋“以官禄富贵之，而终不任以事”宗室政策下，热衷于文墨相交的艺术素志，故而早期作品具有明显的文人生活气息。登基后的徽宗，随着身份语境的转变，绘画作品的主题和内涵受到政治、社会、文化和宗教的综合影响而产生变化，最终促就了其在中国书画史上一代帝王大家的艺术地位。

(一)作品提选

古代文献中有记载的徽宗绘画作品数量达百余幅之多，鉴于国内外专家学者对于众多“宣和殿御制御画”作品或为徽宗本人所绘，亦或由画院代御染写的争论，为了体现学术的严谨性，本研究将作品的甄选范围限定为收藏于中国各地文博机构的八幅徽宗御笔画作品，其中七幅真迹位于大陆、一幅位于台湾，分藏于五家院/馆(表1-2)。

表1 中国各地文博机构的馆藏徽宗御笔画

(二)美学分析

众所周知，徽宗好画花鸟，在表2对于绘画形式的统计中，花鸟画作品的数量多达七幅，山水画作品为一幅。本文根据不同的绘画内容与创作背景进行分析，将八幅徽宗御笔画按不同的情致分为以下三类。

表2 徽宗御笔画作品的绘画形式与内容

1.闲情逸致式

《枇杷山鸟图》是八幅真迹中唯一的纨扉页作品，款押“天下一人”。与徽宗花鸟画多用不同色相颜料设色渲染不同的是，《枇杷山鸟图》完全由水墨技法进行勾染，画面的视觉中心由两根挂满硕果的枇杷枝叶构成，左下方和右上方分别有一只翘首的黑头白颈山雀和飞舞的蝴蝶，恬静淡雅的用色和细腻而苍劲画工有机统一，绘声绘色地体现出了神情鲜活的灵动之美与斜角对称的构图之美(图1)。《梅花绣眼图》款押“御笔 天下一人”，图中疏花秀蕊的宫梅花枝造型瘦硬有力，是北宋皇家对于宫廷景观植物审美格调的体现。画面的视觉中心处，一只啼鸣的绣眼鸟静观自得于枝头，画面尺寸虽小、内容虽少，观者却能够在其中充分体会到鸟语花香的宫苑景色。鸟儿抬头望右的方向经营，恰到好处地填补了画面右侧的空白，并能够在一定程度上激发起观赏者的联想欲望(图2)。《写生珍禽图》是尺寸最大的海内外馆藏徽宗御笔画，也是传承有序，并经权威专家鉴定，唯一收藏于国内私立馆藏机构的徽宗真迹。全卷由12段组成，有御印无款押，绘及9种禽鸟，数量共计20只，其中5段单只、6段对只、1段为3只。卷中的禽鸟或翘首以盼，或莺声燕语，或双宿双飞。花草或郁郁葱葱，或强干弱枝，或含苞待放。长达521.5厘米的巨作、对写生对象精细入微观察力和形神毕肖艺术表现力的完美结合，共同造就了《写生珍禽图》作为徽宗写实工笔花鸟画巅峰巨作的艺术影响力(图3)。《池塘秋晚图》款押“天下一人”，画面将禽鸟与水生植物分段构图，上段的荷叶与莲蓬暗示水面，朝向一致的红蓼与水蜡烛暗示秋风与水岸。下段的白鹭与鸳鸯在荷叶中一栖、一飞、一游，动静相宜。《池塘秋晚图》是极少使用粉笺本材质进行创作的宋画之一，因纸面加粉后的吸湿性较差，且历经千年后纸面难以避免掉粉现象，故而整幅作品的艺术风格极具沧桑之美感，今天来看，徽宗别具匠心地以此来表现秋晚之质感，似乎恰到好处(图4)。

图1 《枇杷山鸟图》 图2 《梅花绣眼图》

图3 《写生珍禽图》

图4 《池塘秋晚图》

2.豪情祥瑞式

《祥龙石图》的构图为左右对称式，画面主体为一方水墨渍染的祥龙石，款押“御制御画”，并书“天下一人”。以写实的手法将盘龙的动态与坚硬中不乏松散肌理、干瘪中不乏湿莹剔透的太湖秀石特征表现得淋漓尽致。徽宗以石喻龙，并赋之祥瑞，具有“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”的天子瑞应之意。作为设色画，祥龙石顶部的翠竹和花卉主要采用双钩填色的技法进行描绘，为以无彩墨色绘制而成的降龙石造型带来了生命力，象征着徽宗治下北宋一派繁荣昌盛的勃勃生机(图5)。《瑞鹤图》亦款押“御制御画”，并书“天下一人”，与《祥龙石图》的隐喻相比，其瑞应寓意则一目了然，具有明显的宫廷画风格。构图符合黄金分割比，其中2/3的画面由18只在湛蓝色天空中盘旋的鹤群构成，意在彰显徽宗治下的大宋王朝天降祥瑞。下部1/3画面的主体为祥云缭绕的宣德门宫脊，以此向世人昭示徽宗主政的天选之意与大宋皇宫的神秘之感。在天空与宫殿分割线上的宫檐两端，各站有一只白鹤，左右相对，但动态不同，以此来过渡与中和画面上部群鹤的非对称构图与画面下部纯对称式宫殿造型之间的形式美冲突(图6)。《雪江归棹图》是现存徽宗御笔画中唯一的山水画作，款押“宣和殿制 天下一人”。 作为一幅近2米的长卷画，在完全不着色的前提下，仅仅运用勾勒、渲染、衬映、点皴等几种技法，便能够表现出冬日雪景山水动静相宜的韵律美和高低起伏的节奏美，足见其化繁为简的深厚艺术功力。“雪”寓意“祥瑞”，“江”代指“江山”，且画作名称中“棹”与“赵”同音，依据该图的创作时间和蔡京题跋中记载的内容进行推测，此图应是徽宗在辽金开战的外部有利形势下，收复大片江山后有感而发的歌功之作。此外，根据图中文字信息，徽宗应绘有四时四图的系列作品，但流传至今的唯此一幅(图7)。

图5 《祥龙石图》 图6 《瑞鹤图》

图7 《雪江归棹图》

3.悲情寄托式

《柳鸭芦雁图》为设浅赭石色、左右对称两段式花鸟画，中间由湖水相隔，款押“天下一人”，右段内容为一棵垂枝秋柳与三只白头鸦，其中两只分别位于树干和树枝的鸦鸟作斜角互视的呼唤交流状。左段内容的主体为四只于岸边休憩的雁鸟，两侧各画芦竹与水蓼数棵。作为徽宗的晚年之作，画风初看过于呆板，秋景略显凄凉，细观后尽显以墨为骨的拙朴之风。从画面风格与创作时间来推测，此图或为徽宗在金兵南下犯境之际，哀寂家国存亡的真情实录(图8)。

图8 《柳鸭芦雁图》

三、开创先河：徽宗画学

画学是一个专门研究国画的学科，涉及范围较大。广义画学是所有与中国画有关学问的总称，狭义画学则专指徽宗画学。公元1104年即崇宁三年，由徽宗主持创立了独立于翰林图画院以外的，世界上第一所培养绘画艺术高等专门人才的中央学府——国子监画学(简称徽宗画学)，同时也在世界美术史上开创了以画取仕的先例。

(一)入学

作为崇宁新政中兴学运动的重要组成部分，在徽宗钦定的“如进士科下题取士，复立博士考其艺能”招录方针的指导下，应试者在报名参加太学院季选时，需提交个人出生年甲、乡贯与家族三代入学举业情况等基本信息，并需同时提供州府证明或官员的委保书。按照国子监中国子生与太学生的传统分类惯例，画学根据应试者报名信息中士族与否的不同出身，将其划分为“士流”与“杂流”两种类型，考核两类生源的命题侧重点与标准均有所差异。应试者在同时符合画艺与经文两项测试要求后，按照王安石“太学三舍法”之学制，方可以外舍生的身份进入画学深造，后期经考核后可递迁转舍。

(二)培养

成为画学生之后，按照“分斋教学法”，需基于上述“士流”与“杂流”的生源类型，分别接受系统性、全方位，且有所侧重的文艺教育。教学管理上，按照太学的规制任命“画学博士”一人，全面负责画学的各项事务。博士之下任命国子监学官出身的画学论、画学正、画学录、画学谕、画直学各一人，按照教学与管理的不同分工各司其职。课程设置方面，文化修养类通识课程主习《说文》《尔雅》《方言》《释名》等古籍经文，积极倡导画学生识律考、通画意。专业能力培养课程综合体系由两大课程教学模块构成，其中，专业理论能力课程教学模块包括书论与画论；专业技艺能力课程教学模块分设佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木，共计6门主修科目。除此之外，其它必修科目还包括书法、篆刻与音律等。教学方法上，画学注重通过对于名家的出身与地位、人品与学识、画迹与画品的综合评第，来培养学生的美学思辨能力，进而反哺自身的绘画创作实践。绘画艺能与学养品德同等重要的人才培养定位，意在消除自唐代以来片面追求甜俗的非理性审美倾向，在绘画领域实现徽宗成教化、美风俗的政治抱负。

徽宗画学的人才培养模式开启了宋代绘画诗书画印相结合的“文学化时期”的到来，其文人画的流风余韵所及，对后世的中国画创作，以及广义画学内涵的丰富性，均产生了极其深远的影响。

(三)选材

徽宗拓展了熙宁四年科举改革的范围，开创了画学科举制度。其常亲力亲为，且以诗画结合的形式御命考题，以此来考察学生的文艺综合素养，并监控画学的育人质量。在按照成绩将外舍生的递迁级阶分为内舍和上舍两等的基础上，又将上舍毕业生划分为上、中、下三个绩次，上等生直接授予官职，中等生与下等生经分流后，需另行参加殿试与省试，再决定官职与去留。

自春秋战国以来，长期被划归于杂技百工末枝小道之类的画者可取仕为官，画学科举制度极大地激发了画学生的向学动力，涌现出了诸如张择端、张希颜、王希孟、李唐、孟应之、陈尧臣、赵宣等一大批丹青名仕，并在徽宗深入推进国家美治战略的过程中发挥了重要作用。

四、徽宗的美治思想及当代价值

(一)徽宗绘画作品中蕴含的美治思想

一方面，徽宗作为艺术创作个体，其美学思想上升到美治的高度，在闲情逸致式的画作中注重通过艺术的熏陶来倡导人心向美的价值观、生态观与生活观在社会中广泛形成，教化人们以美的标准来审视行为和欲念，从而达成基于社会规范来谋求自身发展的目标，最终实现美治与人治的和谐统一。另一方面，徽宗作为一代帝王，豪情祥瑞式和悲情寄托式题材的画作虽然在极大程度上带有宣示与维护赵家王朝统治地位的封建主义色彩，但是在传统儒家文化“孝家、忠国”思想的影响下，徽宗在创作时将家国同构作为其美治教化思想的重要组成部分，在美学伦理上实现了由家而国同质关系的辩证统一，从这个层面上来说，徽宗画作中的利己成份似乎并不完全狭隘。

(二)徽宗画学体系中蕴含的美治思想

徽宗将自身爱好与国家治理相结合并非一意孤行，而是对宋代以文立国战略实施路径的拓展与强化。其创办画学的根本目的是在北宋中期以来“内则不能无以社稷为忧，外则不能无惧于夷狄，天下之财力日以困穷，而风俗日以衰坏”的窘境下，意图在恢复并创新王安石新法的基础上进行国家教育体制改革，育人过程中注重将儒家道德伦理纲常与绘画创作实践相结合，进而振起斯文、砥砺民心，力求在潜移默化中实现徽宗朝绍述之志中“一道德而同风俗”的国家意志普及成为广泛的社会意识形态。

(三)徽宗美治思想的当代价值

首先，从传承徽宗美治思想的人文精神角度而言，在当下的文化情景之中，当代中国画创作只有在物欲横流中抱着非功利性的态度去深耕古代文学艺术典范，才能感悟中国传统文化基因的精神内核，最终获得中国画传承发展的原生动力。其次，从笔墨当随时代的发展角度而言，相较崇尚自然与理性美的宋代，在科技与美学联姻趋势愈发明显的当今时代，只有在传承优秀传统文化的基础上，以诸如文化体验的方式切入当代文化与社会现实，才能创作出具有社会责任感，并且能够引发人们共鸣的优秀作品，获得推动当代中国画与时俱进发展的艺术生命力。再次，排除封建主义的专制色彩，应着眼于从构建中国特色美学思想理论国际话语权的维度来探讨其当代价值。同当前以西方油画作为世界主流绘画的艺术语言相比，中国画的艺术语言相对异化，部分画家和学者甚至以同为东方绘画的现代日本画转型为例，鼓吹应重新审视当代中国画的独立性问题。多极化呼声高涨，文化多样性已然大势所趋，该论调完全忽视了全球化背景下地方性再生产的重大意义。中国画艺术应着眼传统、放眼世界，基于中华传统美学精神讲好中国故事，在加强中国文化软实力自身建设与中国文化对外传播的过程中发挥重要作用。

结语

宋徽宗赵佶是自周公姬旦以来，中国古代帝王中最为勤政的美治思想家与自我实践者，他极大地丰富了礼乐教化的形式与内容，在中国艺术史和世界艺术教育史上具有重要地位。其绘画与画学美治思想中蕴含的人文精神与家国情怀，既顺应时局而生，又推动时代发展，与时俱进的特性永不过时。