从山野自然到精神还乡：论李濬益的东方视角与历史眼光

刘文华

(长春光华学院，吉林 长春 130033)

李濬益是近年来韩国电影导演中颇具影响力的一位。他从广告策划人的身份跨界进入电影领域。1993年儿童电影《少年特警队》是其电影出道的处女作，崭露头角则要从2003年的古装历史电视剧《黄山伐》开始。2005年《王的男人》是李濬益导演生涯的转折点，李濬益自此收获韩国，乃至全世界电影爱好者的关注。《王的男人》这部作品也可以看成李濬益历史类电影探索的开始，李濬益日后拍摄的电影都继承了《王的男人》中的部分特点，如关注韩国历史中“悬案”；给予历史人物以今人的人文关怀；关注社会边缘群体等。历史和现实在李濬益的电影中实现平衡，剧情结合历史和韩国社会当下的现实，促成一种双线并行，一唱三叹的叙事效果。

《王的男人》成功后，李濬益2013年拍摄了《素媛》，这部讲述儿童性犯罪的电影引起了全韩国的重视，最终促成了儿童保护法的完善；2015年的《思悼》将李氏王朝中英祖闷杀亲子思悼世子的历史故事搬上大银幕，荣登2015年韩国年度票房第五的宝座；2021年的《兹山鱼谱》则以丁若铨、丁若镛、丁若钟三兄弟“辛酉教狱”的历史为底本，这部讲述丁若铨黑山隐居的电影，再度引发了东亚地区观众的强烈反响。李濬益的电影充满着民族文化情怀，他的电影常以真实的历史作为背景，表现人物方面，既塑造了他们身处时代环境下的无奈，又展示了他们独立的精神追求，这些电影常常能够映射当代韩国人的精神困局。

比较李濬益和其他韩国导演，不难发现李濬益电影中深深蕴藏着对人情、人性、人类命运的关注，他擅长解构历史中的人物，梳理剪取历史材料，还原和重构藏在历史边角中的秘辛。与此同时，李濬益的电影还有强烈的东方气质，《思悼》中的思悼世子与英祖的父子相争，呈现了古老东方法度、道德、伦理、君臣多个维度下，人们被禁锢的内心的挣扎；《兹山鱼谱》中丁若铨则是一个在封建秩序下内心无处安放的失败者，他被流放荒岛，写作了《漂海始末》和《兹山鱼谱》，最终完成了内心的蜕变。本文尝试对李濬益导演的多部作品中所蕴藏的东方智慧加以分析，解读其作品在当下的时代意义。

一、山野和庙堂的隐喻：东方历史叙事下的身份谱序

李濬益热衷拍摄韩国本土的真实事件，他的作品中有表现韩国李氏王朝世子之死的《思悼》，也有表现日治朝鲜时期的民权运动家《朴烈》，有日占时期的爱国诗人尹东柱的自传电影《东柱》，还有以“辛酉教狱”为背景的《兹山鱼谱》，这些影片都是以韩国历史题材为基底创作的。叙事根植韩国本土视野，为普通人发声，虽然这些电影不乏一些知名的历史人物，但电影观照、评价人物却是基于普通人的视野。

李濬益的电影展现了导演对韩国本土的热爱，他热衷于展示韩国的自然风光，并用自然风光展现积极的正向情绪。这一点在其早期作品《王的男人》中，就能看出其倾向。电影虽然以宫廷野史为底本，主要的剧情场景也被安排在王宫之内，但导演仍然将表达人性的自由、生命淋漓畅快的场面安排在乡野山间。镜头记录下的乡野山间色调鲜明饱满，明亮灿烂，与奉俊昊《寄生虫》中用过度曝光的手段，营造出主角们与整洁花园庭院的格格不入，来暗示即将到来的阳光下的杀戮和残忍不同，李濬益记录下的自然场景更具有一种恬淡、安逸的自足感。《思悼》和《兹山鱼谱》同样如此，《思悼》虽然以宫廷斗争为叙事主线，但片中表达父子亲情的桥段无一例外地被安置在外景拍摄，宫廷花园明亮饱满的阳光，使叙说祖孙/父子亲情的桥段尤为动人。从自然场景的设置安排来看，《思悼》和李濬益以往拍摄的《王的男人》有着部分相似性：主角们年幼的经历、入世后美好的回忆、结局后来人对前人的追忆三部分都被设计在自然环境中拍摄。此时，自然是与宫廷环境作为对比出现的山野暗合着平凡的、与地位和权势不相干的自然生活，而宫殿则象征着与自然山野全然相反的以秩序、规范、权力为主导的另一种模式。这也带出了李濬益历史主题电影中非常典型的山野与庙堂两种价值观对立的意象传统。

李濬益将人物放置在山野和庙堂这种二元对立格局中，以各种外部考验来证明人性。《思悼》的故事取材自朝鲜思悼世子被亲生父亲英宗活活闷死在米柜的野史记录。这则历史故事充分展示了自然人性和权力下秩序社会产生碰撞，演化至极端的结果。电影呈现了多个视角，以多个人物角度来重现英宗杀子的全貌。引发这对皇室父子矛盾的因素被李濬益一个接一个地摆出，这其中既有两班贵族对世子改革的不满，也有英宗忌惮世子逾越王权；既有太后与英宗王权与后权的博弈，又有父子间宫廷生活矛盾的误会。《思悼》从思悼世子的视角展开，他一出生便处在王权和亲情夹缝之中，一切正常的人性向往，都被森严的王室秩序禁锢了。每当思悼世子以朴素的情感，善待每一个人时，他就无法完成英宗时刻强调的“王道”和“霸道”，就是一个失德失当的世子；而当他想要效仿英宗，对朝廷上下加以改革，真正继承英宗的衣钵，他就被亲生父亲忌惮夺权，被封建法度剥夺了人子天然的身份。在权力斗争中，英宗、世子以及满朝大臣都逐渐丧失了人性，《思悼》中常出现身份的天然性与后天性的思辨，这种情感与理智的矛盾构成了《思悼》中大部分剧情高潮，如开场时思悼世子举剑谋反，夜闯王宫，却因为屋内英祖的自我剖白，放弃杀死父亲。这就是先天的亲情与权力、身份对抗后的结果；但也由于思悼世子出于亲情放弃刺杀，才导致了自己最终被英宗闷杀在米柜中。在英宗身上，观众能够看到的是一种后天秩序凌驾于先天身份的封建时代表征。李濬益在《思悼》中，通过上述的情节，反复地展示父子这种天然关系与君臣这种后天建制的秩序性关系的不可调和，试图唤起观众对人的属性与身份问题的思辨。

到2021年上映的《兹山鱼谱》，李濬益再进一步，开始关注在儒家君臣父子的传统伦理秩序下普通人的处境。丁氏三兄弟是朝鲜最早开始传播基督教思想的天主教徒，破坏了朝鲜当时君臣父子的伦理体系，也削弱了李氏王朝鼓吹的程朱理学对个人的束缚。因此丁氏三兄弟因信仰获罪，丁若钟在“辛酉教狱”中被斩首示众，丁若镛和丁若铨则被流放。和《思悼》相一致，丁若钟的死亡和丁若镛、丁若铨的流放是王权限制个人选择的结果，三人无力违抗大王的命令，但丁若铨的叛教选择显然更多地展现了他的内心变化。叛教并非因为丁若铨畏惧死亡，而是他真切地感受到不论是程朱理学还是天主教，都没办法拯救当时朝鲜的普通民众，也没办法瓦解相互倾轧的社会结构。对信仰的背弃，实质是他彻底陷入了人们为何存在的虚无之中。随后的流放，既是对困惑的现实化映照，又是丁若铨走向存在主义思考的发端。

二、隐逸与入世的矛盾：宏大叙事中个人选择的诗性辩证

《兹山鱼谱》的主角丁若铨因为受到“辛酉教狱”的牵连，被放逐于黑山，在李朝，放逐于海岛，对于出身高贵的两班贵族来说，这不仅是一种政治性死亡，更是一种泯灭其生命的手段。电影事无巨细地展现了丁若铨黑山生活的部分，肉食和米饭是稀有的，比之更稀有的是藏书；岛民各个都挣扎在温饱线，为了应付沉重的徭役赋税，有时甚至卖儿鬻女。岛民的生活和丁若铨的流放生活构成了影响叙事的互文，即便导演并没有着力于丁若铨的黑山生活，通过对普通民众生活的描绘，观众得以看见丁若铨看似隐逸逍遥的生活背后所必须面对的现实问题，其中最突出的就是身份的归属问题。

影片虽然刻画了黑山生活的艰苦，丁若铨开始了一种类似放逐的艰苦生活，但是作为两班贵族出身，并主动向李氏告发兄弟的典型，这个阶段，他和本地普通渔民相比，依然生活得较好。黑山本地虽然穷苦，但两班贵族的政治身份和发配前的文士名气仍然使丁若铨过着一种超然于本地普通民众的生活，仕途上虽然受挫，却不至于完全绝望 。在其后的剧情中，观众也能够看到，与其一同被判流放的丁若镛就在相似局面下，写出了论述统治阶级如何管理、驾驭百姓的《牧民新书》，重新获得了李氏王朝的信任，重新入仕。

与丁若镛相比，丁若铨自我流放乃至于选择写作对于其政治生活毫无影响力的《兹山鱼谱》，就更趋近一种自我选择。可居嫂拔松树苗一段，构图和镜头语言非常丰富，客观镜头里，丁若铨站在较高的坡道上，可居嫂弯腰站在山坡下，高低构图的目的是展现两者社会身份地位的高低，两人同时入画，潜在表明了两人的立场是一致的。随着主观视点的插入，在丁若铨的视角镜头中，可居嫂拔松树苗的画面被一分为二，画面的上半部分是可居嫂有力壮实的上半身，下半部分画面则是土垅。画面此时变得有趣，在这个主观视点的画面中，其貌不扬的可居嫂动作干脆，充满了生命力，主宰着画面，而丁若铨则成了画面边缘的旁观者。这是一个叙事权力让渡的画面，主观视点与客观视角的差异，展示的就是前文中提到的，被丁若铨和可居嫂内化的、东方的道德秩序，以及传统秩序在现实领域中的失效和崩坏。

影片中丁若铨和可居嫂针对法令禁止砍伐松树合理性的对话，成为上述画面进一步的言语表达。作为“德政”散布全国的松树禁止砍伐法令，给人民造成了巨大的痛苦，松树问题映射的显然不仅是松树与人争夺田地资源，它更展现了一种在理想化的管理模式之下(电影开场便强调了程朱理学是社会伦理秩序的基础，保护松树与“天人感应”相应和)，活着的人所面临的现实困境。可居嫂这一角色设计得十分精巧，电影中的可居嫂是丁若铨短期寄宿房屋的房东，这是一个没有受过教育，长相普通的劳动妇女，矮胖粗壮的身材既是一种农户身份的象征，也是作为符号的东亚文化中最普遍也最典型的地母形象。母亲的身份和大地生养生命的两种表征结合在可居嫂这个角色里，结合成为对抗前文中反复提及的两种秩序的最为根本的力量。值得注意的是，在丁若铨刚到黑山时，可居嫂是一个刚嫁到黑山丈夫就死了的孀居寡妇，她既没有情感寄托的对象，也没有诞生子嗣，也就是说，可居嫂的“大地之母”身份在此时是不完整的。在丁若铨改变了对儒家礼法的看法，主动参与到这种改变的体认后，可居嫂和丁若铨结婚，有了孩子。这既是对人物命运的交代，同样也是潜意识符号象征的一种表述。

电影《兹山鱼谱》针对东亚文化性的讨论，远比丁若铨撰写《兹山鱼谱》的传奇经历更为深入，电影选择了历史上记录较少的张昌大作为丁若铨的对比，加深这种掩映在个体身份之下的选择思考。张昌大是一个两班贵族的私生子，在黑山从事捕鱼工作，身份则位于黑山最底层。张昌大热心程朱理学，但他的动力却是依靠程朱理学考取功名，获得父亲的认可，使自己也不愧于两班贵族的血脉。在张昌大的生命轨迹中，可以看到他经历了三重“自我”的证明。作为一个渔民，尝试借助科举，获得官府的认同、父亲的认同，从文化符号看是通过某种具体特定社会认同的仪式，获得社会的接纳。父亲的认同与官府认同，同样标定着某种社会价值赋予人的价值；而在其后经历中，张昌大虽然如愿被选中上京，却无力在官场周旋，他在此时的目的，再一次转换为了为民请命，而不再是因为“身份”，牺牲其个体性。丁若铨和张昌大两人的经历，被设置为一对螺旋性的倒转关系，丁若铨从士大夫到被流放，是因为其对程朱理学所代表的封建规训的不认同；而张昌大从渔民到地方官员，再选择归隐乡野，同样是对程朱理学被利用为李氏王族们统治百姓的工具的做法不认同。电影中不乏一些宏大主题，也试图涉及在当时环境下百姓徭役赋税的沉重、地方政治黑暗的描画，但本质上《兹山鱼谱》更注重借由主角们心灵的选择，来向观众展示宏大叙事中个人选择的诗性辩证价值。

三、喻今于古的历史眼光：李濬益电影中的时代潮流与东方传统

李濬益是近些年韩国历史电影创作的佼佼者，《思悼》在2015年创下韩国电影口碑和票房双丰收的成绩，《兹山鱼谱》更是拿下第42届韩国电影青龙奖最佳影片和第15届亚洲电影大奖最佳电影提名。这样的成绩既归功于李濬益导演的口碑和创作题材的话题度，也说明这些历史影片中所暗合的时代呼声。韩国一直有以媒介、电影作为社会动议的历史背景，2011年的《熔炉》、2013年的《素媛》不同程度上都对韩国社会产生过重大影响。韩国电影更像是对韩国现代社会的一种主观描画，《兹山鱼谱》和《思悼》被大众接受，同样仰赖于社会价值观念演变引发的审美变化。

韩国自20世纪80年代开始，逐渐列入发达国家行列。在现代化浪潮的冲击下，韩国社会一方面受到资本主义文明的滋养，物质生活极大繁荣，高度资本主义化的社会形态开始出现，资本的集中，导致社会的财阀化，资源的集中化，上中下三种阶级流通的固化。李沧东早年拍摄的《薄荷糖》、朴赞郁的《我要复仇》、奉俊昊的《寄生虫》以及李沧东在2018年上映的《燃烧》，无一不指向资本社会中人的异化。和上述提到的这些导演不同，李濬益采取批评方式可能更为迂回。早在2004年《王的男人》阶段的时候，李濬益就通过展现历史的片段，凸显现代人生存的困境。在《王的男人》中，作为街头艺人的主角们经历着几重压力，首先是生存的压力，街头艺人表演的收入连糊口都不足，在这种情况下，人们不得不出卖自己的灵魂和肉体；其次是个体生命空间的压力，地方有钱人、汉城官员、燕山君，不论是什么样的人的召见，他们都无法拒绝，因为街头表演艺人是社会中的‘贱民’阶层；最后是社会整体对个体性的压迫。在电影末尾，贵为大王的燕山君同样成为权力制衡后的牺牲品，他也无法逃离和选择自己的命运，而作为他宠爱的杂耍班子的主角们也只有殉葬的命运。《王的男人》借助古代野史，叙说的实质上是现代人在社会中被异化的困境。这三重压力在《思悼》中被放大和强化，进一步造成了“一唱三叹”的叙事节奏，思悼世子固然集万千宠爱于一身，是李氏朝鲜的继承者，是社会最高阶层的一分子，但他也无法逃离全面的结构性的压力，最终只能成为父子相残的暴力下的受害者。

李濬益的影片尝试用历史上的悬案，隐喻在当下的韩国，人在社会生产环境中所面临的窘境。过去的导演们，已经通过他们的作品证明了维持生存可能付出的代价是昂贵的(《燃烧》)；保持个体生存的空间和尊严是艰难的(《寄生虫》)；保护自己免受社会结构性暴力几乎是不可能的(《我要复仇》)。李濬益则在《兹山鱼谱》中更进一步提出了应对这样世相的解法。丁若铨在黑山的岁月，过着相当朴素的生活，尝试参与劳动，关心当地普通的百姓，远离故作高雅的作诗与玄谈，尝试用一种自然化的生活，解构一种两班贵族生活中所蕴含的必然性，解构一种正统秩序下看似朝上选择的必然性。丁若铨在《兹山鱼谱》中的叙事性与概念具备，而张昌大则是更为具象的经验性展示，他曾经想要通过科举，通过某种社会认可的仪式和测验，获得属于他的认可，被父系的社会接纳，成为其成员；然而最终却只有通过辞官回乡，再次做回在世俗身份中被看不起、被侮辱的渔民，才能获得真正属于内心的平静。电影的结局，再次回归渔民身份的张昌大在海上回顾老师丁若铨曾经给予他的启迪，审视自己的人生选择，这同样也在暗示银幕之外的观众，启迪观众重新思考在快速流动的当下社会中，个体生命的流向与变化。《兹山鱼谱》中的东方视野也必然打破观众旧有的经验，提供给观众以新的思考。