窥视镜头：电影语言与美学分析

宗祖盼

一、“窥视”的艺术与窥视镜头

人类文明所创造的绝大多数艺术都需要借助眼睛这一身体器官去审视，这是毋庸置疑的。通过文字、画面或者实物，我们的目光可以穿透现实阻隔，在艺术品所创造的时空中任意穿梭。例如，通过温庭筠的《酒泉子》，我们可以进入“日映纱窗，金鸭小屏山碧”这样私密的空间；借助顾闳中的《韩熙载夜宴图》，可以“目睹”南唐名臣韩熙载家开宴行乐的场景；借助颜真卿的《祭侄文稿》，则可身临其境般感受到安禄山叛乱带来的历史悲剧。在这些艺术中，观看者与观看的对象形成了“看”与“被看”的关系，但这种观看行为本身并没有干扰被看物，或者说，被看的对象并不知道观看者的存在。美国现象学家汉斯·约纳斯（Hans Jonas）在《高贵的视觉》中谈到视觉区分于其他感官的第二个特征时提到“动态的中立”，即人们在观看某个对象时无须进入与它的某种关系，被看的对象不必通过直接作用于认识者来让自己被看到。我们不妨将这类艺术都称为“窥视”的艺术，这意味着我们通过艺术的形式窥视了作品中人物的生活。

电影是一种更接近真实的窥视艺术，它极度依赖观众。电影内部存在一个召唤观众窥视的结构，它典型性的窥视态度就是满足观众想知道即将发生什么、想看到事件如何展开的欲望，因此它默许了被观看的行为。与小说、绘画、摄影等静态艺术形式相比，电影艺术将时间与空间、视觉与听觉、再现与表现、造型与表演融为一炉，通过挑动更多的感情和感官去迎合观众隐秘的幻想，让观众产生多维的在场感。但它又不像演奏一场音乐会或表演一台戏剧那样真切地呈现于观众面前。电影的镜头可以直接代替人的眼睛还原现场，观众只需在座位上即可完成各种视觉角度和远景、中景、近景、特写等镜头的切换，一些现代数字技术如3D 和虚拟现实的应用则可以让观众进一步沉浸其中，这是过去静态艺术或舞台艺术只能从单一视点来审视无法比拟的优势。基于这样的特性，电影艺术将窥视的意味放大了。无论是取自真实还是虚构的题材，影片往往在固定的时间内沿着叙事线索展开，当观众跟随镜头进入电影世界，故事像在身边发生的一样。

如果说电影艺术是一种更为接近真实的窥视艺术，那么还有一种“窥视镜头”的存在，无疑再次放大了这种真实性。在电影艺术中，镜头代替了人的眼睛，可以营造出极为私密的空间和行为动作。而窥视视角的运用，则将这种私密性表现得更为真实和引人入胜。“窥视镜头的拍摄一般使用窥视者的主观视点镜头，通过模拟窥视情境，达到真实自然的视觉效果。”区别于一般的镜头语言，窥视镜头具有特殊的艺术感染力，它营造出悬疑、紧张、私密的场景氛围，在塑造人物形象、刻画环境特征、推动电影情节发展中起着关键性的作用。

根据摄影角度的不同，窥视镜头可呈现为两种形式。第一种是接近于特写的客观性角度，视点来自观众，剧中人物动作越是私密，窥视的意味也就越强。在刘伟强执导的《无间道》中，卧底陈永仁警官与黄警督多次用摩斯密码传递信息的画面都将镜头定格在手指的特写上，这种极具私密性的动作只被观众捕获。虽然客观性视角是一种更“冷静”的角度，但结合剧情和窥视镜头的运用，同样可以给观众营造一种紧迫感。第二种窥视镜头则是剧中人物视线的延伸。这种镜头借助影像在钥匙孔、门缝、窗户、墙洞、望远镜、监控器中呈现，其中形成了两层窥视关系：一是偷看者与被看者，二是观众与被看者。在迈克尔·鲍威尔执导的《偷窥狂》中，男主人公马克的偷窥视点、16 毫米摄像机的视点和观众的视点经常处于重合状态。而马克在观看偷拍的关于朵拉的影像时，之前占满整个银幕的影像此刻称为“银幕中的银幕”，观众的视点在此缩减为偷窥者的视点。马克观看朵拉的影像和观众观看《偷窥狂》互为镜像。银幕中的“凝视”时刻提醒着画框外的观众，观众不知不觉成为马克的“同谋”，都成为“偷窥狂”。为了进一步增强窥视意味和描绘主人公的心理特征和精神状态，窥视镜头往往借助前景、镜头推拉、移动摄影和蒙太奇等拍摄手法的综合运用，使得观众与影像之间既能保持同一性，又能产生具有离间效果的差异性。

窥视镜头塑造的电影场景明显是虚构的，但如果观众在不觉中将虚构的场景视为现实，形成一种“在场”效应，那么观众和偷看者的视线就具有了同一性。影片中偷看者作为观众视线延伸的虚构身体，会将这种窥视感以最真实的形式呈现。此时，窥视视角的观众与影像达到了“物我齐一”的移情效果。

二、镜头语言表达：女性、隐私与对抗

镜头代替了观众的眼睛，在第一时间以无限性的视域窥视了电影人物的私密空间和行为，但在现实生活中，这种视域却因受法律或道德的制约而极其有限。窥视而不被发现，这是窥视镜头带给观众最安全的保证。由于电影艺术所刻画的窥视行为与现实形成了强烈的反差，以至于表现得越是私密，就越能引起观众的兴趣。久而久之，电影制作者在长期的实践过程中能够充分了解观众各种各样的假想欲望，加上媒体的宣传话语与暗示符号带给观众极大的视觉刺激和心理暗示，导演与观众达成了一种心照不宣的默契。在消费文化和视觉文化大行其道的当下，越来越多的窥视镜头被运用，它们风格迥异、样式新颖，其中不乏直接将偷窥这一题材搬上银幕的影片。可以说，窥视镜头通过有意识的创作去触碰现实伦理道德的底线，却是对视觉无意识的解放，其呼应的正是身体内部某种隐秘的欲望。观众在现实中得不到满足的窥视欲望可以在影视作品中得到满足，并且不用承担“被发现”的后果。

把女性作为窥视对象是窥视镜头最常见的一种表达。在电影艺术的窥视镜头中，女性身体往往指向性、色情和诱惑，这是将女性“对象化”的重要原因，反映了男权主义中女性作为“第二性”所处的劣势地位。如在语言艺术中，《红楼梦》《金瓶梅》比《三国演义》《水浒传》在“窥视”这一视角运用得更为频繁密集，这与其饱含鲜明女性趣味的文本不无关系。将文本视觉化的电影艺术更是如此，窥视镜头的使用大多是站在男性第一视角而言的。比如，在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，马晓军躲在米兰床底下窥视米兰换衣服。整段床下窥视镜头的运用，就是马晓军作为男性视角的延伸。在朱塞佩·托纳多雷执导的《西西里的美丽传说》中，少年雷纳多对少妇玛琳娜的窥视也几乎同出一辙。弗洛伊德认为：“文明渐渐使躯体被遮掩起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇只有通过窥视到性对象的隐蔽部分才能满足。”不得不说，在电影窥视镜头的运用中，女性是一种特别的视觉对象，其背后揭示的是人类对性一贯的好奇。

实际上，日常生活中的人们（包括女性本身）认为女性已然成为被看的对象，而男人则处于观看的位置。车展上的女模特、《男人装》杂志的封面女郎、各国选美大赛中的参赛选手、网络女主播、篮球宝贝、维密天使等等，这些无一例外都是围绕男性视觉中心的，所展现的也无不是女性身体的柔媚性感。这印证了女权主义者劳拉·穆尔维的观点：“女性作为影像，男性作为观者。”正如约翰·伯格在《观看之道》中指出的：“描绘女性与描绘男性的方式是大相径庭的，这并非因为男女气质有别，而是‘理想’的观赏者通常是男人。”在《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》《色戒》等影片中，男性观看女性的目光常常显得暧昧而富有“侵略性”。

所有关于女性的窥视镜头大都可以看作迎合了观众的欲望，它以一种合乎逻辑的方式丰富了观众生命体验。然而，窥视镜头并非完全只展现女性的身体，它还以合理的方式实现了观众对于隐私的追求。在王小帅执导的电影《十七岁的单车》中，主人公郭连贵在围墙外窥视高档住宅里女人生活的视角，表现了郭连贵打工者的身份和他卑微又好奇的心理。

从心理学的角度来看，窥视镜头不仅满足了内心的窥视欲，它还提供了精神上的安全感和慰藉感。精神分析电影理论家将拉康的“镜子”概念运用到对观众观影过程的深层分析上，认为观影过程中的电影受众与处于“想象界”的婴儿的处境十分相似，他们都面对着一个与现实相分离的具有想象性的影像世界。在这种情境下，从窥视镜头中展现出来的隐私显得格外引人注目，如同婴儿对陌生世界的猎奇一样，一切涉及隐私的影像成了释放观众窥视欲望的窗口。

悬疑题材的电影为这种隐私的消费提供了最好的载体，由阿尔弗雷德·希区柯克执导的电影《后窗》就是这样的代表作之一。为了消磨时光，摔断腿后行动不便的摄影记者杰弗瑞监视和偷窥了邻居的人生百态，此时的男主人公和观众同样都处于高直觉、低运动的状态，加上平视角度的运用，窥视镜头也无疑成为了观众“监视器”里展现的安全世界，可谓满足了观众对隐私的多重想象。正如法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨指出的：“电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境，黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。”在冯小刚执导的《我不是潘金莲》中，圆形画幅比正常的画幅看起来更具有窥视感，它看起来就像窥视孔中放大的画面，有一种旁观者、第三只眼睛在观察的感觉。

除了女性和隐私之外，窥视镜头还常常用来表现人物关系的对抗。从一定程度上说，窥视别人隐私的行为本身即存在这种对抗因素，但这种对抗通常是温柔和静态的，常常用于表现人物的内心活动。相反，一种激烈和动态的窥视镜头则表现出“敌在明我在暗”的斗争关系和强烈不安定的心理感受。在谍战片或战争片中，狙击枪的瞄准器和视察敌情的望远镜头都是极具窥视意味的视角。例如，在安东尼·福奎阿执导的经典影片《生死狙击》中，片头再现战争中狙击手与其助手联合精准狙击敌人时，就多次出现这种镜头视角的切换和使用，最大程度地将观众带入紧张的对抗情境中。此外，《这个杀手不太冷》《窃听风暴》《窃听风云》《战栗空间》等影片中，也都有大量类似镜头。

保持对他物的警觉且不引起对方觉察，是所有生物趋利避害的自然习性，这是身体赋予眼睛这一器官的本能反应，也是人际社会网络中最常见的博弈行为。从这个意义上说，电影中窥视视角的运用还以艺术处理的方式再现了人性中自我保护的生物机制。从电影类型来看，警匪片、谍战片、战争片、动作片等最擅长表现这种题材，它们几乎绝对地将电影中的角色置于“二元对立”情景之下，因此任何一次窥视镜头的使用都体现着敌我双方的紧张关系。这也解释了为什么窥视镜头通常与暴力结合呈现，进而从敌我斗争中表现英雄情怀。

三、窥视的合法性：艺术伦理突破

艺术与道德的关系是艺术伦理的核心议题，争议来自人们具体艺术实践与日常生活审美经验的冲突。窥视是一种非道德的视线延伸，它营造了一个私人空间，承受着更大的道德伦理压力。在《说文解字注》中，“窥”字被解释为“小视也，从穴规声”，意思是从小孔或缝里看，具有极强的隐蔽性。《孟子·滕文公下》中记载：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”后人借“逾墙窥隙”代指男女偷情。而“规”字，即“有法度也”。米歇尔·福柯认为：“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务。”换言之，通过行使制度化和规训化的“身体管理”就可以创造出新型的、顺从的、训练有素的身体。眼睛作为身体的一部分，同样受到规训力量的控制，怎么看、何时看、看什么都有严格的规范，这就是窥视在现实生活中往往与“不道德”或“小人之举”联系起来而被指责的原因。在许多国家的法律中，由窥视引发的侵犯隐私行为可视为犯罪，并会受到法律的制裁。这些都反映出作为最自由无拘束的器官之一，眼睛在社会建构中却可以训练有素和顺从。

然而在电影艺术中，窥视镜头却是一种合法性与合理性的存在，它不受任何条款和道德的约束，极尽所能地展现人们的窥视癖。无论是表现女性、隐私还是人物对抗，它都如此明确地挑动着观众的各种欲望。“这种欲望的挑动当然存在于世俗的公众见解或者小人的庸俗想法之中，但也难免是影片的创作者和观众‘无意识’的几乎一致的想象。”也就是说，电影窥视镜头将日常生活中不常见甚至不应该出现的场景进行了一种合法化的呈现和转述，正是通过镜头的捕捉，电影观众可以不受任何约束地获得侵入他人生活的权力。

窥视镜头的合法性首先来自电影艺术本身的超现实性。自乔托·卡努杜宣称电影为“第七艺术”以来，电影研究与理论在艺术的框架下得到迅速发展。艺术是表达善的手段，艺术之“美”与道德之“善”具有内在的契合性。艺术与道德之间本身存在共通性、同源性和终极目的一致性，电影艺术亦是如此。窥视镜头作为一种艺术创作表达，它的态度显然是中立的，它反映出观众作为“窥视者”所感知到的善恶可以在艺术语境下任意切换。一方面，作为塑造艺术典型的窥视镜头本身并无好坏、善恶之分，因此发生在电影艺术中的窥视行为与现实实际上隔着一层，变成了现实的“影子”，具有高于现实的审美性和价值性，这是窥视镜头得以合法化的前提；另一方面，摄影机可以模仿人眼但又能超越人眼的限制，因此窥视镜头可以运用更多非常规的拍摄视角来进行艺术表达。例如，除了俯仰、低角度、水平视角和倾斜角度之外，动态移动的窥视视角和隐蔽的窥视常常可以增添影片的艺术性，从而营造出一种独特的视觉感受，使观众将窥视镜头与现实中的窥视行为区别开来。

窥视镜头艺术伦理的突破还在于其本身蕴含的超道德性。伦理关系体现着人类的最终理想，而具体的道德规范只是人类实现其最终愿望的必要手段，仅仅遵循道德规范并不能实现人类的希望。艺术的伦理价值往往落实于对既成社会规范的挑战，而并非对时代道德习俗的循规蹈矩地遵守。从这个意义上说，窥视镜头呈现的非道德恰恰是其道德性的一种体现，这样才有可能对行为所涉及的道德问题进行反思和批判。在张艺谋“红色三部曲”之一的《菊豆》中，杨天青对菊豆的窥视是全片最重要的转折点，这一窥视行为为人的原始诉求找到了一个宣泄的出口，蕴含着对伦理纲常的批判。在许多以窥视为题材的电影中，导演无意识地告诉观众，既然窥视行为在现实生活中不可避免，那么通过窥视镜头来揭露人性的弱点，便可给观众创造一个认识自我的契机。在奥利维耶·特雷内执导的微电影《调音师》中，钢琴天才阿德里安假装成盲人调音师后，窥视了别人的生活与隐私，他一意孤行的贪欲最后也葬送了自己。导演仅用了十几分钟就再现出一个偷窥与被偷窥的世界，目的在于表达人性的贪婪与弱点。影片让观众不禁反思：是否只要拥有了这种窥视权力，人性都会被扭曲。由此可见，窥视镜头常常能更直接地将观众带入电影叙事情境中，以实现道德的置换。

结语

窥视镜头是电影艺术语言中一种独特的表达，它是导演表达自己观念的工具之一。在它的映衬下，电影艺术在画面构图、情节推进和主题表现上都变得极具可塑性，这是窥视镜头的艺术特质和艺术魅力。虽然它总是在迎合观众的窥视欲望，但也未尝不是一种深刻的反思和价值表达的强调。在当代电影市场中，一味地以消遣性为主导的窥视镜头总是存在的，但充其量只有一些拙劣的娱乐价值，而《楚门的世界》《后窗》等经典作品总是令人印象深刻且回味无穷。由此可见，善用窥视镜头已然成为电影艺术创作的一部分，而“窥视”也是电影艺术表达的永恒话题之一。