东方意蕴的通俗表达
——《兹山鱼谱》叙事特点分析

刘权文

（南京传媒学院,江苏南京 211172）

2021年的韩国电影《兹山鱼谱》讲述了朝鲜士人丁若铨发配遥远海岛，与青年渔民昌大建立了亦师亦友的关系，完成了鱼类书籍《兹山鱼谱》的故事。这部题材平淡，稍显冷门的电影，不但拿了韩国票房周榜冠军，也获得了韩国当年“百想艺术大赏”最重磅的奖项大赏奖。而且影片深受国人喜欢，丁若铨在蛮荒之地重获生机，不正是中国历史上贬谪文人的写照。

《兹山鱼谱》让我们觉得亲切和羡慕，除了题材和形式充满了东方意蕴，影像的水墨质感，叙事的留白冲淡；另外很重要的缘由是它的通俗性，紧凑的节奏，有趣的人物，极具上镜头性的画面。本文从叙事的角度分析影片的风格呈现，一方面是从意境的角度分析影片充满东方意蕴的叙事，另一方面从好莱坞商业电影的特点来分析影片叙事，以及两者如何交融，让一个文艺气质十足的电影具有很强的观赏性。

该片的特质也对应着韩国电影的整体发展，韩国电影是“与亚洲乃至世界相互影响和交流的产物”。韩国2000年后兴起的优质电影，正是用好莱坞式的方法来讲述本土民族故事和情感。《兹山鱼谱》的主题也正好呼应着西学东渐背景下，朝鲜知识分子在中西文化里寻求治国之道，它在美学和精神上都能为中国电影提供有益的借鉴和参照。

一、东方意境的呈现

西方的美学体系以叙事为重，亚里士多德在《诗学》中指出，“悲剧的第一要素是情节，情节是悲剧的灵魂。”东方意蕴的呈现则主要体现在意境，意境是中国古典美学最重要的概念之一，它的体系庞大，各种东方艺术门类都涉及意境。

意境一般来说包含着对现实事物的直观描摹，进而体现出作者内在的情志，最后通过联想观照启发出人生感悟。依照学者刘思的观点，意境的核心在抒情，叙事作品的意境主要体现在叙事材质的节奏，叙事元素的意象和叙事主题的哲思。“中国虚构类叙事文学鼓励主观地把握行动事件，展示作者的内在情志。”

（一）抒情为重的叙事节奏

《兹山鱼谱》整体的故事情节性不强，一般而言，故事的时间跨度越短，戏剧性便越强，而跨度越长，情节便越容易平淡，但是其中社会生活的质感便会越厚重。《兹山鱼谱》的时间跨度很长，描绘了丁若铨从被贬黑山岛一直到过世，较长的跨度和时代背景的描摹让影片有丰厚的质感，影片气质也更加散漫和开放。

影片没有截取时代变革下，那些充满激烈冲突的人物和事件，比如对“辛酉教狱”详尽展开，或者描绘更有影响力的丁若镛，反而聚焦于一个边缘的丁若铨。而且避开他那些戏剧性的瞬间，选择了充满生活气息的日常，着力于描绘丁若铨的各类情感：亲情、友情和爱情，这些情感的表达也是东方式的绵长，克制和留白。

丁若铨与昌大的友情是故事的主线，一个是贬谪荒岛寻求生命出路的士大夫，一个是渴望学习儒家经典的底层人，两人关系的搭建可以用“三顾茅庐”来形容。开始昌大在海滩听闻别人说丁若铨是邪学之人，表露出了不忿。但是晚上丁若铨在可居嫂家吃饭，吃的鱼正是昌大送来的，丁若铨也透过别人之口了解到昌大。第二天，丁若铨与昌大海边相遇，丁若铨第一次提出收徒，但被昌大拒绝。丁若铨之后落水，昌大救下丁若铨，还送来了章鱼。丁若铨随后救出了被别将关押的昌大，昌大送来黄貂鱼。丁若铨再次提出要教昌大，又被拒绝。丁若铨表露出三次想收徒，昌大三次拒绝却三次送鱼。昌大的欲望传递得含蓄，他想向丁若铨学习，却无法认可丁若铨的“邪学”观念。丁若铨的欲望逐渐转变，从帮助昌大转变到了向昌大学习。两人关系起伏不大，却一波三折，为后面分掉扬镳做足了铺垫，也表露出故事的核心不是情节冲突，而是两人观念之争里的情感起伏。

影片整体的叙事节奏以情为重，情感成了叙事的动力和落点。主线的推进不紧不慢，穿插了许多细节，比如丁若铨的亲情和爱情。丁若铨与丁若镛的兄弟之情通过诗歌和书信勾连。两人被贬栗亭送别，伴随着丁若镛《栗亭别》诗句，两人在黎明驿馆醒来，彼此无言，握手之后便是诀别，本可以浓墨渲染的分别，导演处理得简单悠远，这是东方人特有的表达方式，越是千言万语，越是默默不言。丁若铨初到黑山岛，夜晚饮酒，愤懑之情无从排解，于是海边望月。导演没有强化丁若铨的绝望，而是把情绪铺张在海上明月，长镜头内勾连起同样望月的远方弟弟，一首古诗缓缓吟诵，即传递了丁若铨的幽愤，也写出了兄弟心意相通的手足之情。

丁若铨与可居嫂的情感关系，也仅仅是展现了可居嫂收留丁若铨，可居嫂照顾丁若铨，丁若铨给可居嫂钱等几个细节，便推进到两人背身静坐庭前，可居嫂靠近丁若铨然后退开，丁若铨主动靠近可居嫂，切到正面镜头可居嫂已然怀有身孕，镜头内容跳跃却也符合情理。导演不动声色，观众已经从留白中感受到了两人情感建立的完整脉络。

（二）作为叙事元素的意象

意象是意境呈现必不可少的元素，它既是实有之物，也包含了叙事视点的主观感情投射。在《兹山鱼谱》中充满了国人熟悉的传统文化意象，比如明月，大海，各类食物等，这些意象不仅仅承载了人物的情感，也参与了叙事。比如大海，丁若铨在月下望沧海凸显了他的绝望，而昌大在听丁若铨介绍了地球仪之后，夜晚独立沧海表露出他的世界被打开了，大海包含着绝望与开阔两种情绪，也标志着情节的推进。

叙事空间的选择同样在构建戏剧情境推动叙事的作用外，有了一层表意，比如“黑山”和“兹山”的意象。丁若铨初到的“黑山”是个蛮荒可怖之地，对于昌大这也是个想要逃离的居所，但是经过两人的相处，丁若铨在“黑山”重新找到了意义，昌大在走上仕途失落之后回归“黑山”，这里的“黑山”变成了“兹山”，它成了两人的乌托邦。进而有学者指出，“《论语》在记载孔子遭遇危境时，曾有‘文王既殁，文不在兹乎’的自信自重！”“文”的礼乐传统正是“道”的所在，丁若铨的“兹山”自然也暗合着“道”的意义了。

（三）作为叙事主题的哲思

影片开片的字幕交代了背景，“本电影是以丁若铨《兹山鱼谱》的‘序言’为依据创作的作品。”但“序言”仅264字，整个影片是基于真实人物和环境，导演用现在的眼光和审美虚构的，素材是导演表达自我情感的载体。

故事以丁若铨和昌大的关系为核心，两人建立了亦师亦友的关系。而真实的历史，依据历史学者丁晨楠的详细考证，“二人之间应该是平等的朋友关系，丁若铨也未明确记载张昌大的职业是渔夫……”可居嫂，别将等人物都出自作者杜撰。真实的黑山岛也远非导演描绘的世外桃源，除了地处偏远，岛上居民在史料中也并非那么朴素善良，丁若镛甚至称之为“渔蛮”，“与电影中展示的由当地人负担丁若铨衣食之资的景象不同，实际上丁若铨的开销是由他自己支付。”

叶朗认为，“意境是意象最富有形而上意味的一种类型,是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓胸罗宇宙，思接千古。”导演抛弃了真实的历史质感，简化和美化了故事的背景，着意于呈现出一个充满诗意的故事氛围，这是一个整体的意境。“此心安处是吾乡”，导演给丁若铨构筑了一个得以安身立命的乌托邦，也是在当下后资本主义的时代境遇下，为自己和观众找到了一种传统隐士的疏解之法。

二、通俗叙事的建构

（一）好莱坞式的叙事框架

《兹山鱼谱》风格冲淡悠远，但是观众并不觉得情节松散，仔细分析它的叙事结构，便能发现它非常严格地符合好莱坞“伙伴之情”的叙事模式。

好莱坞编剧斯奈德在《救猫咪1：电影编剧宝典》里从创作的维度定义了十种电影叙事模式，其中的“伙伴之情”指的是两人共同去完成某事，情感推进，直到无法分割，比如《绿皮车》《雨人》等。“一般有三个必要的元素：（1）一个‘不完整’的主人公；（2）一个能使主人公的生活‘完整’的伙伴；（3）一种‘复杂情况’，使两人分开，之后又更紧密。”

《兹山鱼谱》中丁若铨因为昌大从鱼类知识中找到了自处之道，昌大也因为丁若铨获得了儒家知识，丁若铨被迫抛弃妻子上岛，昌大则是被父亲抛弃，一老一少，一文一野，一个想出世，一个渴望入世，两人关系构成了故事的主体，都从“不完整”变得“完整”，也因为观念之争的“复杂情况”，分开后更紧密。故事也遵循着“两人相识——建立联系——关系升级——发生危机——最终理解”的情节结构进行，开场是丁若铨来到黑山，结尾是昌大回归“兹山”，完成了一个严密的闭环。故事的其他复线同样也符合严密闭合的结构，比如昌大与父亲的关系线索，从渴望被父亲认可，到付诸行动失败，再到获得认可，最后背弃父亲，完成了昌大对丁若铨的认同。

另外复线在展开的同时，依旧在推动着主线的发展。看起来与主干最无关的当属海外回归的文顺得，丁若铨因此写作了《漂海始末》。这个段落一方面在铺陈一个逐渐开阔的世界，呼应着故事的背景，另外也在强化着昌大对丁若铨的不理解，他觉得丁若铨只把他当作渔人，同样也与后面发现地球仪细节呼应，昌大终究会在丁若铨影响下变得开阔。仔细分析，《兹山鱼谱》的叙事密度非常大，每一场次都有多层次的戏剧目的，而且每一个复线都是闭合和严密的。

（二）人物的符号感与趣味性

丁若铨是作者美化的人物，昌大大部分是虚构的，影片中的其他人物也都是经过拼贴和简化，是从属于整体影片意境的一个元素。从戏剧性的角度看，符号化的人物设定更容易建立明晰的戏剧关系。

以昌大的父亲和牧民官为例，两人都是完全符号化的人物，昌大的父亲对昌大的感情完全出于利益，在昌大没有利用价值时，他不闻不问，在昌大显露才学时，他愿意投资昌大。牧民官则是个装糊涂的高手，他明知道军布体系黑暗，却充耳不闻，显露出背后更加冷酷的官场体系，“性理学”为根基的政体已经腐朽不堪。这些人物清晰的设定，与昌大形成了鲜明的对比，昌大与环境的冲突很快激化，戏剧性充分调动了观众的情绪，昌大的回归变得顺理成章。

相比这些完全负面的代表，别将则是一个丑角，他在前期给了丁若铨和昌大压力，推动了叙事，比如关押昌大，更为重要的是他提供了许多趣味性。在得知丁若铨认识他的上级全罗道右水使大人，他立马转变了嘴脸，把丁若铨奉为座上宾，变化之快十分滑稽；多年后，丁若铨又用认识新任全罗道右水使诓骗别将；最后，丁若铨要离开黑山岛，别将来送别，说全罗道右水使已经换了三个了自己却还未走成，丁若铨答应别将，向他鞠一躬，别将的表情不是愤怒，而是欲哭无泪，既是可叹自己卑微的命运，也对丁若铨有所不舍。别将是个十分尊重知识的人，这里白描般的寥寥一笔把他的形象塑造得十分生动。

导演通过清晰的人物设定，用戏剧化的方式调动着观众的情绪，有昌大报国无门的悲愤，有别将渴望逃离的喜感，有丁若铨想回归而不得的伤怀，也有最终昌大回归的释然。

（三）情感主题的直白表达

故事里有许多直抒胸臆的金句：比如丁若铨所言“如鹤一般活着固然好，但就算沾满了泥水和污水也来者不拒的兹山一样，做一个黑色的无名之人，也应该是有意义的吧。”昌大所言“若不能按自己所学的来生活，便按自己的性格去生活。”可居嫂所言“只知道种子重要，不知道地也重要。如果地不好，种子是不会发芽的。如果土不好，就算发芽也不会长大的。”

这样的句子不胜枚举，丁若铨与昌大核心的冲突其实是时代的冲突，是两种世界观的对抗，导演通过两者的台词也直接交代了，昌大不能认可没有王的世界，而丁若铨渴望的是人人平等的世界。故事最终的落点是昌大重回兹山，某种意义上他认可了丁若铨，但是故事设置的两种价值观的对抗并没有消解，在主题上导演并没有给出更深化和开放的结论，而是收束在了昌大的选择上。不得不说这样的选择让故事更加通俗，更容易被人接受，但也消解了影片本该有的历史和思想的厚度。

三、意境与叙事的统一性

整体而言，抒情与叙事并非冲突。影片连贯闭合的叙事保障了通俗性，意境作为叙事的元素与整体的表达，它在特定的场景中被感知，但是放入整体的叙事框架，却能生发出更丰富和悠远的意味。比如影片中的鱼，它既是一条重要的叙事线索，也有意象的作用，最初它是岛民赖以生存的根基，是被贬孤岛的丁若铨一种新鲜的食物，因为昌大的三次送鱼，甚至章鱼“救活”了丁若铨的性命，鱼成了两人关系推进的纽带。昌大因为受到康津先生学生刺激，鱼成了他对丁若铨的抱怨和不满，他觉得在丁若铨眼中自己就是“鱼”。而丁若铨让昌大捉来了巨大的大扁棘鲷，鱼让昌大感受到它不仅仅是食物，还是一种生活意味。而丁若铨更是因为对鱼类知识“格物致知”，找到了自己存在的价值，鱼最终成了哲学意味上的一种生活方式。

另一方面，为了最终表达的通俗直接，叙事的强化对影片整体意境也有破坏。最明显是高潮部分昌大离岛科考要做牧民官，为了让昌大与丁若铨的情感线索收拢，强化昌大与环境的冲突，导演设置了村民为了不交军布自宫的场面，虽然有暗含着整个腐朽的儒家官场体系已经摇摇欲坠，仍旧破坏了整个影片冲淡的氛围，显得刻意和直接。导演之所以如此处理，除了故事情节上的考虑，也体现出韩国民族性里“恨”与“憾”的传统，“这一情感强烈直接，隐含着控诉和愿望难以实现的懊恼与惆怅。”

结语

李俊益的创作从《王的男人》在国际崭露头角后，后面又有《东柱》《思悼》等影响力很大的历史题材作品，他的电影形式充满着东方意蕴，内敛且饱含情感，呈现方式却是通俗的，商业属性的强化让它拥有更多的受众，这也是韩国电影在本土战胜好莱坞，获得强劲发展的缘由之一。只有不断向外吸收，向内自省，中国电影才能越来越有生命力。如同影片中丁若铨谈及中西文化：“性理学和洋学问不是相冲的，而是一起前行的朋友，与朋友行，受益匪浅。”