舞蹈道具多义性的技术构成及其表现*

杨中彦（浙江传媒学院）

舞蹈道具多义性，特指舞蹈的一种道具，相继可以使用出多于一种意义的特性。如舞剧《流行歌曲浮世绘》中鸟笼中的气球所表达的被束缚的希望、被束缚的自由、被束缚的梦想等多个含义，皆属一种意义，即被束缚的“向上的意义”。舞蹈道具多义性使用不罕见，然而合理运用舞蹈道具多义性进行表达，需要大量技术支撑。经研究，舞蹈道具多义性的技术构成具有三个步骤：第一，审视物质基础；第二，审视文化符号；第三，舞蹈的操作能力。

一、审视物质基础

原道具表现所表之多义有基础，首先是物质方面的基础。原因有三：一是原道具以物质的形态可见，二是所表之多义首先以其物质形态上的特点而被识别，三是所表之多义以原道具的物质为载体可见。

原道具以物质形态可见：原道具的物质形态先于内容被感知，如原道具呼啦圈，它的物质形态是一个空心圆环，呼啦圈先以空心圆环的物质形态被观众认知，然后才被识别出是呼啦圈这一事物。

所表之多义首先以其物质形态上的特点而被识别：事物物质形态上的特点因其直观而成为事物被识别的首要因素。如所表之多义为箱子时，箱子的特点一是中间有容积、外部有面积，二是有可提的把手，这两个特点构成箱子物质形态上的特点，也是箱子可被识别为箱子的原因。

所表之多义以原道具的物质为载体可见：如作品《圆圈上的言说》里用呼啦圈表现箱子的过程中，箱子本身不可见，其最终可见是以呼啦圈的空心圆表现箱子的容积以及面积、以呼啦圈的圆环表现箱子可提的把手而实现。所以，原道具表现所表之多义需要以物质为基础，这就是物质基础的事实。

审视物质基础有三个环节：一是审视原道具的物质基础，二是审视所表之多义的物质基础，三是审视原道具的物质基础与所表之多义的物质基础能否相互包容。

审视原道具的物质基础：原道具的物质基础是构成原道具的物质方面的因素，包括形状、大小、体积、面积等。审视原道具的物质基础可从点、线、面、体、质五个方面进行审视，这五个方面既是原道具物质构成的因素，也是形象的组成部分。

点是抽象概念，原道具上并没有点，但却可以感知到点的形象。点的形象有两种体现：整体点和构成点。整体点是将原道具整体视为一个点，如呼啦圈整体可被视为一个点；局部点是将构成原道具的某个局部视为一个点，如呼啦圈的圆环由无数个点构成，这些点可被表现为把手、扶手等。

线的形象体现为窄长的形象，大体分直线和曲线两类。如呼啦圈的圆环部分，就是具有线的形象的部分，可被表现为边界、轮廓、刀锋等。

面的形象体现为平面效果，包括实际存在的面与想象虚构的面，如呼啦圈被圆环圈出的空间，属于想象虚构的平面。

体由面构成，占有一定空间，包括体积、容积等。原道具的“体”由三方面构成：自身的体积、自身内部的其他立体空间、自身外的立体空间。体的形象体现为立体效果，包括实际存在的体与想象虚构的体，如呼啦圈被圆环圈出的空间，也可表现体的形象。

质就是质感，包括轻、重、软、硬、颜色、固态、液态、气态、透明度、硬度、密度、延展性、味道等。因质所包含的内容众多，因此质的形象众多。如呼啦圈被仍于地面会连续反弹，是其轻的形象的体现。审视原道具的物质基础，在于对原道具的物质构成全面把握。

审视所表之多义的物质基础：所表之多义的物质基础有其特殊性，特殊在于所表之多义既可以是具体事物，也可以是抽象事物。当其为具体事物时，审视方式与审视原道具的物质基础的方式相同；当其为抽象事物时，就需借助联想对抽象事物具象化，即物化。将抽象事物具象化之后再以审视具体事物的方式审视。如作品《红扇》中用红扇表现两人之间的情感关系，编导首先将抽象的情感关系物化为连接与纽带，后用扇子表现这一连接与纽带，最终实现用扇子表现情感关系这一抽象事物。

审视原道具的物质基础与所表之多义的物质基础能否相互包容：包容以形象对应的方式体现，即原道具物质基础中点的形象、线的形象等能否体现出所表之多义物质基础中点的形象、线的形象等。审视两者是否包容，即审视两者形象上能否对应。相互包容不是指原道具物质基础中的形象与所表之多义物质基础中的形象一一对应，而是部分对应，且这些对应的部分结合舞蹈道具的使用，能够表现出所表之多义。如作品《圆圈上的言说》中用呼啦圈表现箱子，箱子具有容积即箱子有“体”的形象，呼啦圈的空心圆可以表现“体”的形象，因此以呼啦圈的空心圆对应箱子的容积；箱子具有面积即箱子有“面”的形象，呼啦圈的空心圆可以表现“面”的形象，因此以呼啦圈的空心圆对应箱子的面积；箱子有把手即箱子有“点”的形象，呼啦圈的圆环可以表现“点”的形象，因此以呼啦圈的圆环对应箱子的把手，容积、面积、把手三部分构成箱子的形象，从而实现以呼啦圈表现箱子。

二、审视文化符号

文化符号是所有能够承载文化意义的符号。文化符号与物质基础是内容与形式的关系，文化符号是物质形式所承载的内容。审视文化符号的原因在于原道具与所表之多义具有文化符号，且文化符号具有表意功能，文化符号的表意功能在原道具实现所表之多义的过程中发挥着影响，因此只有了解原道具与所表之多义的文化符号，才能根据表达需要合理运用，从而实现所表之多义的表达。

在舞蹈中，文化符号的表意功能具有相对性，因观众知识结构不同而存在或不存在；因舞蹈特定情境而存在或不存在。

因观众知识结构不同而存在或不存在：对知晓其文化符号的观众而言存在，反之不存在。如哈达是藏族、蒙古族人在迎送、馈赠、敬神以及日常交往礼节上使用的薄绢，其颜色和长短因受赠人地位不同而分红、黄、蓝、绿、白等色。哈达的这一文化符号内容，对于那些知晓它的观众而言是存在的，对于那些不知晓它的观众来说，哈达跟普通的窄长丝巾或纱巾并无不同。

因舞蹈特定情境而存在或不存在：与文化符号相应的特定舞蹈情境中存在，反之不存在。仍以哈达为例，与哈达相应的特定舞蹈情境是以藏族或蒙古族文化为背景的舞蹈场景，在藏族或蒙古族舞蹈中窄长的白绸被识别为哈达，在非藏族或蒙古族舞蹈中窄长的白绸不具备哈达的文化符号。

文化符号有两种使用方式，一种是借文化符号表意，一种是不借文化符号表意。借文化符号表意，就是借用文化符号实现编导个人认识的表达；不借文化符号表意，就是不借用文化符号实现编导个人认识的表达。

借文化符号表意分为两种，一种是不发挥的借，一种是发挥的借。不发挥的借是直接使用文化符号，选择本身所具有的文化符号进行表达，编导不在文化符号的基础上发挥出新的意义。发挥的借是以本身的文化符号为基础，编导在此基础上发挥出新的意义，最终实现编导个人认识的表达。不发挥的借，如作品《我们看见了河岸》中的转椅，转椅本身的文化符号是现代坐具，如《天鹅湖记》中的舞蹈把杆，编导借助把杆的文化符号使用出三层含义，第一层是压腿的用具，演员借助舞蹈把杆疯狂压腿、踢腿等；第二层是舞蹈房里的器物，因舞蹈把杆是练功厅的典型器物，当演员或趴于把杆或靠于把杆时，舞蹈把杆压腿的功能不见而舞蹈房的环境显现，这时的舞蹈把杆主要用于地点交代；第三层是芭蕾把上训练的用具，芭蕾把上训练需借助舞蹈把杆，当演员统一手扶把杆合着音乐做把上训练动作时，芭蕾课堂的情景得以描绘。三层含义是对舞蹈把杆原本文化符号的使用，借助文化符号帮助编导进行表达，在表达过程中舞蹈把杆并未产生新的意义。发挥的借，如红色折扇的文化符号是中国传统文化的象征，常被用于中国民间舞蹈中，在作品《红扇》中编导赋予了其新的意义。“那把无扇花的中国士大夫式的折扇，首先确认了中国的传统的男女的角色，而一扇之宽的‘亲密距离’又确认了两者家庭的夫妻式的关系，扇子的开合就是两人的一呼一吸。这种关系的进一步阐释，则显露在折扇的开合流动和造型变化中。”借文化符号表意的实现有三个步骤，一是了解本身的文化符号是什么，二是明确编导个人表达的内容，三是审视文化符号能否实现编导个人表达的内容。

不借文化符号表意是指不借用文化符号实现编导个人认识的表达。如作品《圆圈上的言说》中的呼啦圈，呼啦圈本身的文化符号是健身器材，编导没有借用呼啦圈的这一文化符号，而是直接将其表现为箱子、轮胎、窗台等，箱子、轮胎、窗台都与健身器材无关。不借文化符号表意的实现有前提和要求，前提是这一文化符号不是特定情境下的传统文化符号，要求是编导所赋予的新意义强烈不同于原本的文化符号。当文化符号为特定情境下的传统文化符号时，这一文化符号表意十分强烈而难以削弱；当编导所赋予的新意义强烈不同于原本的文化符号时，新意义才可能呈现并被感知。

舞蹈道具多义性技术构成中，审视文化符号有三个环节，一是审视原道具的文化符号，二是审视所表之多义的文化符号，三是审视原道具的文化符号与所表之多义的文化符号能否相互包容。

审视原道具的文化符号：审视原道具文化符号的主要目的在于全面了解原道具的文化符号，从而明确原道具可能被辨认成什么。可从两个方面对其进行审视，一是审视原道具最初的文化符号是什么，二是审视原道具后被赋予的文化符号是什么。如剑最初的文化符号是兵器，后被赋予其他意义并作为其他文化符号使用，如唐代诗人们直接以剑譬喻友谊，唐代诗人们还以剑来寄托他们立功异域、名垂青史的抱负，剑在舞蹈中还作为中国古典文化的符号使用，“它是中国古典独有的一种表现形式，蕴含的更多是中国的文化和传统，中华的寓意和审美”。

审视所表之多义的文化符号：当所表之多义为具体事物时，其审视的方式与审视原道具文化符号的方式相同；当所表之多义为抽象事物时，因抽象事物不具物质实体，以其特点与典型表现而被识别，所以其审视的内容为特点以及典型表现。如两人关系属于抽象事物，两人关系的特点为两人的联结，两人关系的典型表现为相互影响、相互作用，因此作品《红扇》中用红色折扇表现两人关系时，两人各执红色折扇的一端而舞动，此时红色折扇联结着两人，用两人联结的方式表现两人关系；之后两人以红色折扇为中心，通过主被动关系的不断变化而舞动，此时双方因对方动作的改变而发生改变，是两人关系相互影响、相互作用的典型表现。

审视原道具的文化符号与所表之多义的文化符号能否相互包容：原道具将相继表现出多种意义，因而对原道具本身的文化符号有要求，即模糊、简约。模糊、简约才能外延性强、共通性强，也才可能相继表现出多种意义。如呼啦圈的文化符号模糊而不强烈，因而共通性强。又如台子的文化符号简约，因而就有表现桌子、椅子、床、天台、岩石等的可能。同时所表之多义的文化符号需要清晰，唯有清晰才可能被识别，从而表现出所表之多义。

三、舞蹈的操作能力

审视物质基础和文化符号皆属于精神活动阶段，精神活动阶段的内容最终要落于舞蹈表达上。舞蹈表达即用舞蹈的方式进行表达，体现为可舞性。可舞性一词，最初来源于戏曲，即具有舞动效果的特性。可舞性是舞蹈艺术独特的表现手段，舒巧老师在她的文章《重提“可舞性”——再谈舞剧规律》中提出，“每一门艺术正因其独特的表现手段不为其他艺术所代替才具备了独立发生的价值。”“……必须舞起来，充分发挥人体动作的表情功能，所以必须强调可舞性。”因此，可舞性对于舞蹈而言十分重要。可舞性放置于舞蹈道具多义性的范畴，体现为对舞蹈道具的操作，包含两种，一种是完全舞动起来，一种是不完全舞动起来。完全舞动起来如作品《圆圈上的言说》中的舞蹈道具呼啦圈通过滚、转、提等形式完全舞动起来，从而实现箱子、轮胎、轿子等多种意义的转换；不完全舞动起来如作品《海棠依旧》中的方块布，先被使用为桌布，之后依次被使用为蒙眼睛的布、裙子、手术台上的床单，这时的布并没有完全舞动起来，然却因演员对舞蹈道具的操作而实现舞蹈道具多种意义的转换。不论完全舞动起来还是不完全舞动起来，皆是对舞蹈道具的操作方式，是舞蹈道具可舞性的体现。

并非所有的舞蹈道具都需要被使用出可舞性，也有一些舞蹈道具是不舞的，然而可舞比不舞更重要，原因有二，一是舞蹈道具的可舞性是舞蹈道具独特的表现手段，二是舞蹈道具的可舞性是舞蹈道具被再发挥的途径。关于第一点，舒巧老师在分析玛莎格雷姆的《悲歌》时，提到“不是以形体动作本身而是整个的倚靠演员在扯那张罩在身上的‘大套子’以表达感情，孤立地看虽不失为一个好节目，似乎形式新了，题材开拓了，但如果这样的剧目统治、泛滥舞台，道路只会越走越窄。久而久之，就会造成舞蹈功能蜕化，道具越来越奇特，服饰越来越怪诞，而舞蹈语言则越来越贫乏。”脱离舞蹈本体的道具使用现象显然让舒巧老师对舞蹈的发展产生忧虑，因而坚持可舞性是舞蹈发展的一个重要原则。可舞性第二个原因尤为关键，不舞的舞蹈道具不具备变化性，其所呈现的是其本身，无法表现出大于它本身的其他意义，也就没有被再发挥的可能，所以舞蹈道具可舞才可被再发挥。舞蹈道具多义性是舞蹈道具再发挥的方式之一，舞蹈道具一种意义向另一种意义转换是基于舞蹈道具舞动的变化，因此舞蹈道具多义性的实现需要借助舞蹈道具的可舞性。

舞蹈道具多义性中，舞蹈道具的可舞性体现为原道具的可舞性，其实现可由三个步骤构成，一是审视哪能动、怎么动，二是尝试怎么动，三是选择哪种动最好。

审视哪能动、怎么动是对舞蹈道具“舞”的可能性的挖掘，舞蹈道具可动方可舞。根据精神活动阶段中对原道具的审视内容，可产生两种思路，一种是根据原舞蹈道具的物质基础挖掘其可舞性，一种是根据所表之多义的文化符号挖掘其可舞性。根据原舞蹈道具的物质基础挖掘其可舞时：审视物质基础可从点、线、面、体、质进行分析，挖掘可舞性也同样可从这五个方面进行，以作品《圆圈上的言说》为例说明，呼啦圈“点”的形象可以当成一个整体的点使用为箱子、轮胎、镜子等，呼啦圈的圆环上的点可被抓，因而可（当箱子的把手）提、可（当椅子的扶把）支撑、可（当刀尖）刺等；呼啦圈“线”的圆环可滚、可转等；呼啦圈“面”的形象可实现与平面相关联事物的动的方式，可（当镜子）照、可（当窗户）看、可（当台子）踩、可（当椅子）坐等；呼啦圈“体”的形象可实现与立体相关联事物的动的方式，可（当地盘）抢、可（当陷阱）钻等；呼啦圈“质”的特性，使其具有丰富的变化性，如呼啦圈可被轻松提起，呼啦圈扔于地面会不停弹动等。根据所表之多义的文化符号挖掘其可舞性是指所表之多义本身有其使用方式，其使用方式由生活使用所决定，所表之多义的使用方式可被舞蹈借鉴。如用呼啦圈表现箱子，箱子首先是个装东西的容器且往往用于人的旅行，因此箱子与提、放、移动等动作相关，提、放、移动等动作可成为呼啦圈舞的方式。

尝试怎么动：编创是一门实践技术，仅靠想不可能完成，需要在实践中检验是否可行，并且在实践中不停调整、尝试。王玫老师曾说“舞蹈是一门身体力行的艺术，想是想不出来的，只有去做并不停地去做。”“一个好的动的方式十分珍贵，它的产生基于千百种的尝试，最终才可能留下一种，常常甚至连一种都留不下。”所以，尝试怎么动是一个漫长的反复过程。

选择哪种动最好：选择哪种动的要求有二，一是审美要求，二是表达需要。原道具的可舞性，不是以原道具能够编创发展出漂亮的动作就好，不是能够展开舞蹈就好，而是需要展开能够表意的舞蹈才行。

技术构成是一个精神活动的物质呈现过程。在技术构成的三个部分之中，前两个部分都属于精神活动，后一个部分才是舞蹈呈现精神活动的部分。而前两个部分的质量，深深影响着后一个部分的质量，但是，前两个部分的质量被忽视，甚至不被视为舞蹈编创的技术，这正是舞蹈编创的技术需要成熟之处。