作为时尚媒介的博物馆
——一项基于个案的研究

徐玲英

当代时尚进入博物馆始于20世纪90年代，最早做出此类探索的是英国伦敦的帝国战争博物馆（Imperial War Museum）和以美术为基础的海沃德画廊（Hayward Gallery）。时尚因其“多变、吸引力和新颖性”的三个本质属性①吸引了策展人的注意，近三十年各类极具创意的时尚展成为博物馆重要的创新实践。这种创新实践源于20世纪90年代 “新”博物馆学与“新”时尚史的结合，一方面是博物馆为应对参观人数下降、寻求自身价值的现实所需；另一方面是时尚研究更加注重时尚表征和时尚消费的一种转向，也是对公众寻求更广泛地参与时尚，尤其是“神秘”的高级时尚的一种回应。这种创新实践对时尚的研究、诠释和传播产生了深远的影响，本文以质性研究中的个案研究为方法，遵循个案选择集中性、极端性和启示性为原则②，选取了以下三个案例：维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称V&A）历时20多年的时尚展览项目——“运动中的时尚”（Fashion in Motion）作为集中性案例；纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art， 简 称 The Met）2015 年 盛 况空前的时尚特展——“中国：镜花水月”(China: Through the Looking Glass)作为极端性案例；以及2021年上海当代艺术博物馆（Power Station of Art，简称PSA）的首个概念时尚展览——“侯赛因·卡拉扬：群岛”（Hussein Chalayan：Archipelago,2021）作为启示性案例。本文立足于回答作为时尚媒介的博物馆，是如何参与并促进当代时尚的视觉和文本信息的生产与流通，以及这种创新实践对时尚的后现代转型及时尚史研究将会产生怎样的影响。

一、“新”时尚史与“新”博物馆学

从20世纪90年代始，更加强调时尚作为一种物质文化对象和实践的“新”时尚史，成为时尚研究领域的一种趋势。它强调时尚史研究不仅需将观念文本，无论是绘画、版画、图片及文字等视作研究对象，也需将服装及其表现形式作为关注对象，时尚文本的多元及复杂，使作为物质与观念的研究对象高度互补，甚至具有启发性。这种“新”时尚史试图弥合时尚研究重观念文本，而服装研究重物质对象的分离状况，将观念型的时尚表征及文本与物质型的文化对象及实践一并纳入到时尚史的研究领域，既批评仅将服装作为物质对象的传统经验性、描述型的研究方法，也批评时尚历史学家很少或根本不花时间检视实际服装，更愿意完全依赖书面资料和视觉表征的研究传统。时尚史学者瓦莱里·斯蒂尔（Valerie Steele）提出，由于知识分子以文字为生，许多学者往往忽略了对象在知识创造中的重要作用，但在用于研究时尚史的所有方法中，最有价值的方法之一应是对物品及其实践的解释③。当然，时尚史的研究也必须采用标准的历史研究方法，但基于物质对象及实践的研究为时尚的历史和美学发展提供了独特的视角。

“新”博物馆学的兴起更多地来自现实的挑战。从20世纪90年代始，一些大型博物馆参观人数日趋下降，“如果博物馆不被看到并被认为是社会日常生活的一部分，它们将无法生存。④”这种“生存”压力导致人们开始思考：博物馆是什么，如何运作才能在21世纪依旧具有价值。保罗·格林哈尔（Paul Greenhalgh）曾研究过1851～1914年间欧洲大型国际博览会对博物馆学的深远影响⑤，它造成了娱乐与教育的二分法。教育又与快乐有关，而快乐的构成是有等级的，艺术、人文和人类努力的所有领域代表着高雅的乐趣，而如性活动等与基本功能相关的则属于低层次快感，通过教育使人们体验过高雅乐趣后，自然会远离低等的快感。因此，当博物馆在1890～1920年间的欧洲出现时，摒弃娱乐、提升和改善观众已确立为博物馆学的哲学核心。这种理念对后世的影响是双重的，首先，它意味着博物馆所展示的一切都必须使观众在某种程度上受益；其次，人自身必须不断地考虑促进智力和道德提高，因此观众参加展览至少一部分想法是为了学习。然而随着后现代社会工作与休闲、教育与娱乐界限的模糊，传统理念成为博物馆遭遇困境的重要原因。基于此，在商业层面，新的营销策略、营销语言及策展理念开始推广；而在学术层面，源自媒介研究、文化研究和民族志的方法也在改变博物馆的传统工作方式。这种“新”博物馆学的实践及思考，促使具有创新精神的策展人开始将目光转向时尚。时尚的迅速多变使其被视作当代视觉文化的思想源泉，且对大众具有广泛的吸引力，尤其是那些经常占据媒体版面的高级时装设计师的作品、广受争议的时尚摄影、创意多元的时尚广告等。时尚的影响力已超越其自身领域，成为受众规模巨大的准娱乐节目，但与纯粹的流行文化相比又具有相当的艺术性与学术性。具有创新意识的策展人与时尚研究者、教育者开始合作，在近30年不断地将时尚引入博物馆（也包括画廊），在静止、客观、中立的博物馆环境中展示当代时尚。

二、案例分析

1、V&A：“运动中的时尚”（Fashion in Motion）

V&A是世界上最大、最全面的服饰收藏与时尚展示的博物馆。目前馆藏的时装系列包括罕见的17世纪礼服、18世纪曼图亚（mantua）礼服、20世纪30 年代及60年代的晚装、日装和战后时装等，还收藏了从18世纪中叶至今的3500多种舞台服装和配饰⑥。时尚研究者娄·泰勒（Lou Taylor）曾详细记录了服装在V&A中的角色与地位变化的历史，博物馆自成立就开始收集服装，但直到20世纪50年代才以次要方式进行服装展示，因为“在男性博物馆工作人员的眼中，时尚干练的服饰仍然只唤起了粗俗的商业化和毫无价值的、短暂的、女性化的风格”⑦。一直到1971年，V&A才第一次组织了时尚专题展，并明确了博物馆作为当代时尚收藏家和参展商的角色。真正的改变是在20世纪90年代，“新”时尚史与“新”博物馆学的结合孕育出新的时尚策展理念，陆续推出了“街头风格”（Streetstyle，1994年）和“前沿：英国时尚50年1947 ～ 1997”（Cutting Edge: Fifty Years of British Fashion 1947～1997）等展览，关注亚文化服饰以及战后男性时尚消费的新理念，2000年推出的“街头穿着”（Wear on the Street，2000）展览是一次记录街头时尚的主题展览，可视作是对刚刚兴起的“时尚街拍”的前瞻性审视。

“运动中的时尚”（Fashion in Motion）⑧是 V&A 举办的一系列现场时尚活动中最知名的一项，这个项目将当代领先设计师的时装秀带到 V&A，让任何人都可以坐在前排、在博物馆的环境中参与并体验高级时装秀。作为一项公益活动，自1999年推出至今，在过去20多年中参与过的设计师包括：亚历山大·麦昆(Alexander McQueen)、阿西施(Ashish)、克里斯托弗·雷伯恩（Christopher Raeburn）、让·保罗·高提耶（Jean-Paul Gaultier）、山本宽斋（Yamamoto Kansai）、高田贤三(Kenzo)、马可（Ma Ke）、山本耀司（Yohji Yamamoto）等，从以上不完全的名单中可见，这项展览几乎汇集了当代最伟大的设计师，将高级时装秀体验从封闭的时尚圈带给更广大的观众。V&A官网上最新一期的展览邀请了哈里斯·里德 (Harris Reed)，作为一个新锐的“酷儿”⑨时尚设计师（图1），里德 2020 年才从伦敦中央圣马丁学院（Central Saint Martins）毕业，策展人对其评价却相当高：“他的设计探索表演及自我表达的主题，鼓励对话。对于里德来说，时尚是真正革命性的⑩。”而里德在接受采访时也表示，没有什么比让自己的作品在V&A这样受人尊敬的机构中展出更荣幸了，“运动中的时尚”让每个人都能接触到时装秀，能触发更多关于身份与解放的讨论⑪（图2）。里德的这一场时尚表演同时也是作为V&A另一个大型展览——塑造阳刚之气：男装艺术（Fashioning Masculinities: The Art of Menswear，2022）的组成部分，展览涵盖了从1500年到今天的男士时尚历史（图3）。后现代“酷儿”设计作品的现场时装秀，与已封存为“文物”的纨绔主义、浪漫主义及现代主义男装在同一空间中并存，旨在形成历史性的“对话”，探索时尚如何构建男性气质及其演变，“运动中的时尚”能持续不衰的原因就在于类似的创新，将动态的时尚展示带入静态的博物馆空间，寻求时尚在商业与艺术、身体与表现、历史与当下之间的多种对话，打破传统时装秀的封闭状态，突破博物馆作为客观、中立、静态空间的传统观念，为时尚表达探索出更大的集合式语境。

图1：哈里斯·里德的“酷儿”设计风格

图2：哈里斯·里德作品V&A现场秀

图3：“塑造阳刚之气”展览现场

2、The Met：“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）

纽约大都会艺术博物馆是美国最大的艺术博物馆，1870年成立，建馆目的是“为了推动艺术的通识教育，并为大众提供相应的指导”⑫。其服装研究馆部（Costume Institute）藏有17～20世纪世界各地的服装一万多件，并设有图书资料室和供专业服装设计研究人员使用的设计房。Met Gala（正式名称为 Costume Institute Gala 或 Costume Institute Benefit），是服装研究馆部主办的年度筹款晚会，也是年度时装展览的开幕。该盛会始于1948年，早期晚会的参加者几乎都是纽约上流社会或时尚界的成员，1972年，著名时尚专栏作家与编辑戴安娜·弗里兰 (Diana Vreeland)成为该馆顾问后，晚会开始以名人为导向，并逐步演变成一场更具全球性和魅力的时尚盛会。1995年美国版Vogue主编安娜·温图尔（Anna Wintour）成为盛会的主持及掌控者，嘉宾名单囊括了时尚、娱乐、商业、体育和政界的全球名人，并最终将登上美国版Vogue杂志，每年盛会的主题不仅为嘉宾们当晚的着装定下基调，也为博物馆年度时装展览定下基调，而这又往往成为全球时尚领域的资源争夺。

“中国：镜花水月”即是2015年Met Gala的年度主题，也是大都会策划的最具雄心的展览之一。该展览占地约3700平方米，是往年春季时装展览的三倍大，更是大都会迄今最大型的时装展览，包含16个主题展厅，“旨在探索几个世纪以来中国美学对西方时尚的影响，以及中国元素催生的艺术创作与想象⑬。”展览分为两大部分，第一部分“从帝王到平民”，以清王朝、民国和新中国三个历史时期的代表性服饰——宫廷服饰、旗袍和中山装对时尚设计的启发为主题，铺陈西方设计师的时尚作品。此展由大都会与故宫博物院深度合作，借来了许多从未展出过的清代朝服，策展人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton）将这些珍贵文物与西方高级时装并置、“对话”，如一件19世纪中国宫廷中式长袍（图4）与汤姆·福特（Tom Ford）的中式元素设计礼服（图5）相呼应；雍正皇帝的朝服与约翰·加利亚诺 (John Galliano)的迪奥（Dior）高定“龙袍”系列相映照，展厅内的落地屏幕上播放着电影《末代皇帝》片段，布满镜子的展厅将真实文物与幻想之作交相映照。在民国片段中，《色·戒》与《花样年华》中那些身着旗袍的优美女性的影像片段，与宋美龄、黄惠兰等民国名流的旗袍，以及诸多西方设计师从旗袍轮廓汲取灵感的设计作品三者之间，同样有成为互文的深意。

图4：19世纪中国宫廷长袍

图5：汤姆·福特中式元素设计礼服

第二部分“符号帝国”展示了更为庞杂的中国元素，如佛像、书法、绘画、青花瓷、青铜、园林等，在西方时尚设计中的移用与演变。譬如：“草圣”张旭《肚痛帖》的字符布满了克里斯汀·迪奥（Christian Dior）的鸡尾酒礼服（图6），随之一同展出的还有原碑文的石刻拓片；华裔演员黄柳霜（Anna May Wong，1905～1961）在20世纪30～40年代好莱坞电影中充满致命诱惑的“龙女”（“Dragon Lady”）形象，与以“龙女”为灵感的拉夫·劳伦（Ralph Lauren）的2011秋季晚礼服形成对照。整个展览调用了26部跟中国相关的中外电影，《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《卧虎藏龙》《英雄》等经典影片为展览提供了充分的视听感受，使帝国符号、王朝文物与西方时尚之间呈现出中国意象的“迷幻”回响。展览由著名导演王家卫担任艺术总监，他曾表示“水月镜像，无心去来”这八个字，是此次展览要传达的东西方文化之间投射的奥妙，西方的水映照出东方的月虽是虚幻之镜像，却别具独特的美。最终这次雄心勃勃的展览也不负众望，成为大都会历史上到访游客最多的时尚展览。

图6：布满《肚痛帖》字符的迪奥礼服

策展人博尔顿曾表示，展览的目标是重新审视东方主义，并让东西方进行对话。但《华盛顿邮报》的时尚评论作家罗宾·吉文（Robin Givhan）却对该展览提出了质疑，认为展览将中国作为一个异国情调的幻想，这种东方主义同时也是对中国的一种刻板“幻想”和不真实的挪用，典型的如伊夫·圣·罗兰（Yves Saint Laurent）将最成功的香水产品命名为“鸦片”（opium）⑭。该主题也遭到西方时尚界的批评，称其“提醒人们注意微妙的制度化种族主义，这些种族主义及经久不衰的西方刻板印象因无知和社交媒体的可记忆性而加剧”⑮。国内也有研究者认为，展览对中国文化有文化挪用主义的嫌疑，中国元素的引用几乎无关中国文化本身，因此展览本身极有可能进一步加深当代西方社会对中国的成见⑯。

3、PSA：“侯赛因·卡拉扬：群岛”

中国博物馆与时尚项目的合作始于20世纪末，大部分项目局限于奢侈品品牌的形象展示，如卡地亚当代艺术基金会在1996年与故宫博物院合作推出“金盆”展，路易·威登在2011年与中国国家博物馆合作举办的“艺术时空之旅”等。此外，中国少数具有影响力的设计师作品，近年来也成为国际博物馆界时尚展览的受邀对象，如为了庆祝“运动中的时尚”20周年，V&A在拉斐尔画廊隆重呈献了中国设计师郭培的高定“异世界”系列（图7），这也是郭培在英国的首场时装秀。但上海当代艺术博物馆在2021年12月初揭幕的“侯赛因·卡拉扬：群岛”时尚概念展，因其展示了时尚与社会议题的复杂面向，而显现出独特的启示性。

图7：郭培高定“异世界”系列

“群岛”是英国设计师侯赛因·卡拉扬（Hussein Chalayan）的中国首展，也是上海当代艺术博物馆的首个时尚展览。展览集中呈现了130余件卡拉扬的代表作，包含服装、装置、影像、剧场等形式，多为来自全球重要博物馆和设计机构的收藏。PSA是中国大陆第一家公立当代艺术博物馆，2012年成立，是上海双年展的所在地，先后举办过《中国创造——中国当代艺术三十年》《安迪·沃霍尔回顾展》等当代艺术精品展，该馆与时尚界保持着密切合作，先后与卡地亚基金会推出“陌生风景展”，联手香奈儿文化基金启动“新文化制作人”项目。

侯赛因·卡拉扬是一名土耳其裔的英国时装设计师⑰，他的作品代表了当代时尚的概念化转向，其成名作是在圣马丁的毕业作品 “横截面”（The Tangent Flows）系列，他将衣服埋入地下，六周后再将其取出，这时衣服的面料肌理由于与土壤发生化学反应，看上去锈迹斑斑，还带上了泥土的味道。卡拉扬将这种“埋葬”与“取出”视为服装生命的重生，视为服装与大自然融合的一种精神。卡拉扬不落俗套、极具实验性的艺术创作使他成为近年来全球多家博物馆时装展览的受邀对象，先后在巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts Décoratifs）、东京都现代美术馆（Museum of Contemporary Art,Tokyo）、 威 尼 斯国际双年展（La Biennale di Venezia）、伦敦当代艺术学院(London College Of Contemporary Arts)以及V&A等举办过展览，连续两年获得英国时尚大奖的年度设计师称号。

“群岛”的展览空间由九个小岛连接而成，代表着卡拉扬创作的九个片段，如《过去减去现在》（Before Minus Now）系列，探索了人类与科技、自然之间的较量，设计师将重力、膨胀、气候变异等这些无形而宏大的主题转化成设计的灵感；《双向变形》（Ambimorphous）系列，探讨了东西方设计语言在T台上以可见的形式发生了逆转，表达了设计师后现代主义的跨民族“超身份认同”（hyper-identities）观念；《111年》（One Hundred and Eleven）系列，用时装重现了过去111年来社会政治变迁在西方服装上的体现，并以一系列脑洞大开的机械连衣裙收尾（图8）；最受人关注的 “Ready-to-Wear”系列中的“可穿戴桌椅”（图9）也在现场进行展示。展览呈现了时尚除服装之外的多种表征，如装置艺术、影像音乐、剧场表演等，将时尚设计理念与宏大而深刻的社会议题相结合，具有极强的思辨性与先锋性，体现出时尚在后现代社会的转型。策展人、PSA的馆长龚彦曾表示，此次展览不仅仅是讨论消费或工艺层面的服装，而是为了关注人作为生命体，如何被文化裹挟，如何与自然、科技、社会发生关联；而之所以选择卡拉场作为上海当代艺术博物馆的首场时尚展览，是因为在他的设计中，人们能强烈地感受到他对全球化和地方性，对个体与世界剧场，对机械主义和精神世界的思考和批判⑱。

图8：侯赛因·卡拉扬“111”系列现场展示

图9：侯赛因·卡拉扬“可穿戴桌椅”设计

三、时尚的后现代转型

以博物馆为媒介，时尚打破了自身的封闭与排外，从实践与理论两方面深刻影响了时尚的后现代转型。实践层面，它既为传统的博物馆带去了鲜活的当代文化刺激，也能将博物馆作为时尚的日常经验得以重新历史化的关键场所，让“时尚充当关联日常与现代性的重要环节”⑲，使普通人都能参与时尚、体验时尚秀的魅力，借助社交媒体的普及、直播的兴起，这种参与将会在更大范围内为时尚“袪魅”，为时尚参与日常生活提供更大的空间。理论层面，将博物馆视作一种时尚媒介，丰富了当代时尚的视觉表征和文本信息，打破了“流行文化”与“高雅文化”这种传统而过时的意识形态二分法，丰富了时尚研究的方法及对象。基于上述三个集中性、特殊性及启示性的案例，博物馆参与当代时尚的展示与传播，还将为后现代时尚的研究及发展带来如下影响：

首先，可以为“新”时尚史提供更丰富的时尚文本。正如博物馆只是将服装看作没有生命体的“文物”一样，时尚史也只将服装作为物质对象加以考察。但时装只有跟身体结合才能成为时尚，“没有生命体，就不能说时尚完全存在；没有运动，服装变得异常抽象且隐隐有些不可思议，没有什么比这更能直接证明身体在时尚界的重要性了⑳。”“运动中的时尚”巧妙地规避了博物馆出于保护考虑、禁止将藏品放在活体上随意展出的难题，从当代设计师处“借”来服装，使之与身体重新结合为一体，并与博物馆的馆藏服装形成互文或“对话”。由此，时尚史的研究从单纯的物质性对象扩容到文化实践与观念呈现，并构建出一个具有历史传承性的时尚文化体系。譬如：拉斐尔画廊浓郁的文艺复兴气质与郭培“异世界”中生命与死亡的设计理念，能给看秀的观众一种全新的时尚体验；三宅一生的“三宅褶皱”与V&A馆藏的 “特尔斐”褶裥裙（设计师Mariano Fortuny在1907年推出）之间也能形成超时空的“时尚对话”，这些都表明时尚不仅关乎当下，也连接着过去和未来，是时尚主体开启世界的方式之一㉑。

其次，将时尚视作后现代社会的一种“总体性社会事实”（“total social fact”）。“总体性社会事实”即是对个体和集体有着深刻影响，能够反映整个社会生活的一种事实㉒。随着时尚大众市场的出现，时尚在文化和经济上都具有重要意义，尤其是在全球消费主义蔓延的背景下，时尚作为一种奖赏性“词汇”几乎渗透至所有社会领域㉓，时尚日益成为现代文化的核心。“群岛”展览作为一个启示性个案，向我们展示了时尚设计师如何将社会议题带入时尚并概念化，消除了人们视时尚为“浅薄”的刻板印象。“群岛”也让人们看到了时尚领域一直以来匮乏的对自身的反思，当这种反思以博物馆为媒介进行传播时，又将获得与公众的对话而更能显现出社会影响力。当卡拉扬将时尚作为媒介来传达概念时，作为时尚媒介的博物馆又因公众参与、互动而丰富了设计师的概念。这种互为媒介的视域，使我们意识到博物馆中的时尚有可能成为社会内部严肃且平等的对话，更能发挥时尚作为一种“总体性社会事实”的影响力，也为时尚摆脱“浅薄”“非理性”的刻板印象提供了可能。

第三，改变了时尚在后现代社会的地位。时尚究竟是一种满足人类基本功能的较低快感的对象，还是与艺术、人文及创意相联系的高雅乐趣，在时尚的发展史中一直存在着争论。女权主义者批评时尚固有的性别政治和压迫，马克思主义者批评时尚的拜物教和炫耀性消费的意识形态，心理学家则将时尚的依从性视为病态㉔。但慢慢地，从20世纪50年代起，理论界开始为那些想了解自己在身体装饰方面的想法和行为的人赋予理论权重，正如威尔逊（Wilson）的研究所呈现的，在后现代文化将身体的内涵和一般的快乐转变为主要的积极内涵后，时尚的文化地位明显得到提升㉕。“中国：镜花水月”特展虽受到了“东方主义”偏见的指责与批评，但其创新性的策展理念将时尚呈现出丰富的后现代文化意味，这吸引了大批普通受众涌进博物馆。可见，时尚展览能够以一种更大众化的形式在公共领域形成不同社群之间的对话，因此可以将时尚视作研究社会结构变化及其相关文化产品意义的战略场；同时，这个特展也回应了对教育与娱乐、高雅与快感的历史性偏见，时尚进入博物馆既包含了互动博物馆的展示趋势，也体现出时尚往往会以我们意识不到的方式影响着人们的社会行为和态度㉖。

四、结语

目前，将博物馆作为时尚媒介的探索依旧会招致各种质疑：博物馆是否应该展示时尚，博物馆是否会成为时尚品牌背书的场所，什么样的时尚作品才能进入博物馆，时尚策展人如何平衡美学与历史、愉悦与意义，普通人无门槛地参与“时尚”是否会导致时尚魅力的消解等等，这些都是博物馆作为时尚媒介所需考虑的问题。同时，目前全球博物馆在选择时尚设计师或时尚作品时，往往会优先考虑媒体的影响力，并将媒体的影响力等同于时尚设计的能力，缺乏时尚史或时尚专业角度的衡量标准。因此，对时尚与博物馆关系的后续研究，可以重点关注如何通过制度化建设来破除上述种种偏见、怀疑与否定，同时关注基于数字技术的发展，作为时尚媒介的博物馆将会给后现代时尚的文本表征及传播，带来怎样的新鲜刺激。

注释：

① Gills Lipovetsky，The Empire of Fashion:Dressing Modern Democracy, NJ: Princeton U.P., 1994， p.131.

② Robert K. Yin.,Case Study Research：Design and Methods，London：Sage,1994，p.2.

③ Valerie Steele, “A Museum of Fashion is More Than a Clothes-Bag”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London:Routledge,1998,2(4),p.327.

④ Eilean Hooper-Greenhill,Museum, Media,Message, London：Routledge,1995,p.2.

⑤ Paul Greenhalgh, “Education, Entertainment and Politics: Lessons from the Great International Exhibitions”， in Peter Vergo ed.The New Museology, London：Reaktion Books,1989, p.86.

⑥ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion,访问时间：2022.5.20.

⑦ Lou Taylor,“Doing the Laundry? A Reassessment of Object-based Dress History”,Fashion Theory：The Journal of Dress, Body and Culture, London: Routledge, 1998,2(4), p.338.

⑧ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion，访问时间：2022.5.25.

⑨ “酷儿”（queer），原是西方主流文化对同性恋的贬称，指具有非常规性倾向的人，包括同性恋和双性恋等等，“酷儿”艺术是指具有非常规性倾向的艺术作品。“酷儿”一词涵盖了从20世纪60年代末兴起的同性恋解放运动，到90年代“酷儿”理论的成形及当下“酷儿”艺术的多元化呈现。当下的“酷儿”艺术及运动被赋予相当丰富的政治性与社会性，在包括争取人权、平等、解放等社会运动中有着不可忽视的意义。国内较早关注“酷儿”亚文化的是著名学者李银河，她翻译了（美）葛尔·罗宾的著作《酷儿理论：西方90年代性思潮》。

⑩ https://www.vam.ac.uk/collections/fashion-inmotion,访问时间：2022.5.25.

⑪ https://www.youtube.com/watch?v=7CTEYMihL30,访问时间：2022.5.25

⑫ https://zh.wikipedia.org/wiki/大都會藝術博物館,访问时间：2022.5.25

⑬ https://www.metmuseum.org/press/news/2015/,访问时间：2022.5.26.

⑭ Robin Givhan, “The Fantasy of China: Why the New Met Exhibition Is a Big Beautiful Lie?”，https://www.washingtonpost.com/news/artsand-entertainment/wp/2015/05/05/ ,访问时间：2022.5.25.

⑮ https://en.wikipedia.org/wiki/Met_Gala,访问时间：2022.5.5.

⑯ 王笑楠：《电影、时尚与中国想象——以美国大都会博物馆“中国：镜花水月”特展为例》，《河南社会科学》，2015年第11期,第105页。

⑰ 侯赛因·卡拉扬：1970年出生于塞浦路斯，童年时因希腊与土耳其的对立冲突随家人四处流离，11岁被母亲送往英国独自生活学习，16岁回到塞浦路斯，后又回到伦敦中央圣马丁学院学习设计，这段经历对他的设计理念影响深刻。https://artsandculture.google.com/entity/hussein-chalayan/m0bqk6z,访问时间：2022.5.26.

⑱《龚彦：“侯赛因·卡拉扬：群岛”展览开幕对谈 》， https://www.sohu.com/a/516323683_121124747, 2022.5.26,访问时间：2022.5.20.

⑲ 熊亦冉：《现代性的时态更迭：时尚及其时间逻辑研究》，《艺术设计研究》,2021第4期，第7页。

⑳ Elizabeth Wilson,“Fashion and the Postmodern Body”， in J.Ash and E. Wilson eds.,Chic Thrills:A Fashion Reader, London: Pandora.1992，p.15.

㉑ 史亚娟：《时尚与时间——从“关于时间：时尚与绵延”时装展谈起》，《艺术设计研究》,2021年第6期，第9页。

㉒（法）马塞尔·莫斯著，汲喆译：《礼物——古式社会中交换的形式与理由》,上海:上海人民出版社，2002年，第4页。

㉓（美）赫伯特·布鲁默著，刘晓琴、马婷婷译：《时尚：〈从阶级区分到集体选择〉》，《艺术设计研究》，2010年第3期，第11页。

㉔ S.Niessen and A.Brydon,“Introduction:Adorning the Body”, in S. Niessen and A.Brydon eds.,Consuming Fashion: Adorning the Transnational Body, Oxford: Berg,1998,pp.4-5.

㉕ 同注⑳，pp.4-5.

㉖（美）戴安娜·克兰著，熊亦冉译：《时尚及其社会议题：服装中的阶级、性别与认同》，南京：译林出版社，2022年，第15页。