略谈“五四”之于中国舞蹈的启蒙意义

孙继黄

在人类漫长的历史进程中，每每有大规模的政治运动发生，与之相伴随的多是文化思想的革新，而思想的革新往往也会进一步影响舞蹈艺术的变革。中国近代史上，“五四”运动掀起了波澜壮阔的革命大潮，不仅促成中国社会实现从“旧”到“新”的转折，而且使近代以来的中国舞蹈从理念到实践完成了一次全新的蜕变。当然，本文之后所论及的“五四”并非指狭义上的“五四”（即政治意味的1919年“五四”爱国运动），而是广义上的“五四”（即从1915年至20世纪20年代，文化意味的“五四”新文化运动）。从后者着眼，我们可以更清晰地认识到中国舞蹈的变革实质，这种分析也更契合“五四”运动的初衷与真谛。“五四”运动的发起初衷应当是启蒙性质的，而非革命性质。正是因为“五四”在思想上开导了关于旧封建的落后愚昧，所以才会有新的、先进的东西应变而出。

一、启“自救”之蒙——于思想高地处自救，借歌舞艺术以育人

近代国人在摆脱国厄、迈向现代化的过程中总是试图通过革新来改变境遇，从器物层面到政体层面，再到“五四”运动的文化思想层面，改革目标的不断变化也征示着国人逐渐参悟了革新的真正核心问题。“五四”新文化运动从启蒙思想的主旨和文学革命的手段出发，最终落脚于文化教育领域。蔡元培将“民生”和“教育”作为建国的根本思想，以文化教育为革命工具来改造当时的中国，“这也是五四运动前以北京大学和《新青年》为中心的新文化运动的倡导者的共通的思想和态度”①。以教育人、以文化人的救国理念始终是新文化运动的一大内涵，思想文化的革新乃是政治革新的推动力。

然而，革新本身并不是目的。虽然“五四”给中国的意识形态领域带来了一场翻天覆地的变化，但是这种革新的结果是“五四”的启蒙本质所决定的，革新也是启蒙的必要手段。没有对封建蒙昧的开启，何以有新的、颠覆性的东西应运而生。如果想要真正从根源上厘清“五四”对于中国舞蹈的影响，就不得不看到它来源于又返归于思想文化的启蒙属性。

新文化运动的倡导者们认为美学是一种能“代表市民社会启蒙意识形态的话语，它既可以用来影响、撬动政治场和权利场，又可以用来积累、争夺文化场上的文化资本和符号资本”②。应陈独秀之邀，蔡元培在1917年发表了《以美育代宗教说》的演讲，提出了“以美育代宗教”的主张，并且强调了文学艺术对普及美育的重要性。因此，舞蹈作为一种具有审美属性的运动艺术，自然也成为了美育实施的重要手段。蔡元培这种以美育人的自救理念，不但使教育领域发生了重大变革，更促进了舞蹈艺术的进步。

在以蔡元培为倡导者的审美教育、艺术教育运动中，最具有影响力的实践者应属黎锦晖。20世纪初，新文化思想强烈地冲击着中国封建教育体制，涌现出诸多新式学堂，为了实现新式教育增强学生体魄的教学目的，舞蹈被纳入到体育课程中，国人的舞蹈教育自从开始启蒙。然而当时的学堂歌舞大多照搬国外的教学模式，教学内容一般为国外的交谊舞和有浓郁地方特色的土风舞蹈等。“学校舞蹈主要借鉴于欧美学校舞蹈教育的模式，并且大多是通过翻译日本学者的舞蹈教材”③。黎锦晖的出现，打破了儿童歌舞教育完全照搬外国的格局。

1919年，“五四”运动爆发不久，蔡元培在“北京大学音乐团”的基础上建成了“北京大学音乐研究会”，黎锦晖受命担任湖南地区“潇湘乐组”的组长，这段经历使黎锦晖近距离接触了中国传统的民间音乐文化，也奠定了他日后将传统文化融入儿童歌舞教育的理念主张。不同于完全西化的学堂歌舞，黎锦晖坚持儿童必须要学习中国民族民间文化，儿童歌舞应当有民族化的追求。同时，黎锦晖也摈弃了歌舞中某些成人化的元素，用更适合儿童的方式来吸引学生积极主动地接受美的教育，比如在题材上选取儿童感兴趣的神话故事，舞蹈形式上融入对动物形态的生动模拟等等。他提倡载歌载舞、寓教于乐的美育方式，其作品既有强烈的民族特色，又照顾了少年儿童的心理特征，因此深受儿童的喜爱。黎锦晖的儿童歌舞创造了中国校园美育的一种新模式，这种将“人本主义”与“民族精神”相结合的教育理念也为今天的舞蹈美育提供了许多值得借鉴的地方。

二、启“自觉”之蒙——中国舞蹈的现实主义创作

中国舞蹈要想真正迈上现代化道路，则不得不革新。所革何物？自然是封建文化的糟粕；新为何物？自然是具有现代精神的中国新舞蹈；如何革新？于内应是对自身封建病源的深度寻找，于外则是西方文明冲击中国传统文化而产生的强烈震动，并由此促使国人反省自身文化，在自省的过程中逐渐开启中国舞蹈的自觉之蒙。也正是“五四”所唤醒的自觉意识，指引着中国舞蹈在文化现代化的进程中走上了为人民、为大众服务的现实主义创作道路。

“五四”所启发的文化之“新”在一定程度上表现为中国文艺的平民化、大众化转向，这一转变的根源在于领导者们从这场运动中看到了人民大众的力量。1940年毛泽东在《新民主主义论》中说到：“新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的，它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化”④；1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，总结了“五四”以来的文艺创作经验，指出文艺要为工农兵大众服务。政治领域开始号召文艺创作要转向，由此兴起了中国近代史上一场轰轰烈烈的延安新秧歌运动。这场发生在文艺领域内部的革新运动呼应着以人民为中心的革命理念，体现了中国文艺要反映人民生活、为人民服务的创作主旨，也为今后中国舞蹈事业的发展指引了方向，即走反映人民生活的现实主义创作道路。

作为中国舞蹈界的一代宗师，吴晓邦深受“五四”思想的影响，其创作始终关照着国家和人民。1935年9月，吴晓邦在上海举办了“晓邦舞蹈作品发布会”，表演了《傀儡》、《小丑》等11个作品，标志着他用舞蹈来表达反帝反封建思想的创作实践取得了阶段性的成功。1937年，在其第二次舞蹈作品发布会中，吴晓邦开始借现代舞的形式来反映中国百姓的深重苦难，创作出《拜金主义者》、《中庸者的悲伤》等作品，进一步应和了他所倡导的“新舞蹈”理念。是年七七事变，抗日战争爆发，吴晓邦接连创作了《义勇军进行曲》《游击队员之歌》两个作品，由此他也正式走向了现实主义的舞蹈创作道路。吴晓邦是一个真正的人民舞蹈家，他始终自觉地将人民的现实生活照进舞蹈艺术中去。在中国现代舞的启蒙阶段，深受新民主主义影响的吴晓邦以强烈的现实主义精神，赋予中国现代舞以鲜明的革命特征和深刻的民族内容。

与此同时，中国当代舞也孕育而生。当代舞虽然得名于21世纪，但是其实质内涵在20世纪上半叶吴晓邦先生所提倡的“新舞蹈”艺术运动中便已发端。中国当代舞的核心主旨是现实主义，形式虽上不拘泥于某一特定舞种风格，但是内容一定要贴近生活、表现现实。当代舞从诞生之初到今天的多元发展中，始终没有脱离其主旨，比如表现部队气派的《进军舞》、《八女投江》、《红蓝军》等；以戏剧矛盾性来表现人情关系的《中国妈妈》、《我等你》等；反映当下社会中突出现象与问题的《进城》、《羚羊的外套》等等作品，它们无一不是用写实的手法将舞蹈打造成反观现实生活的参照物，进而发挥舞蹈艺术的社会认知与教育功能。

现实主义的创作倾向是中国舞蹈现代化进程中的必经之路，这一倾向源于“五四”运动的影响。舞蹈作品就像一面镜子，清晰又深刻地反映着当下时代的境遇与问题，反映着革命的斗争与进步，反映着人民的希望与期许。但它又不满足于只做一面消极反映的镜子，而是要利用自身区别于其他社会意识形态、区别于其它文艺形态的形象性与情感性特征，去积极主动地教育人民、改造人民、鼓舞人民。受到新思潮、新文化影响的舞蹈最终也要掉过头来，以新的面貌再次融入到人民的生活中。

三、启蒙之问：从“西学东渐”走向“全盘西化”？

（一）中国舞蹈的传统基因变裂

“五四”对中国近代舞蹈的影响很大程度上须定位于“西学东渐”的进程，其启蒙意义也多体现在西方舞蹈文明东渡进入中国的具体表现中。教育方面，蔡元培的美育理念、黎锦晖的儿童歌舞等都是受到了西方先进教育理念的启发与影响；理论方面，近代中国的舞蹈学科建设多建立在对西方学科“本土化”引进的基础上；创作方面，舞蹈实践虽然在内容上反映的是中国人民的情感生活，但是形式上也吸收了许多西方的舞蹈样式，诸如现代舞、芭蕾舞等，这些足以证明“五四”促进了舞蹈领域内“西学东渐”的境况变迁。中国人在有意吸收了西方科技、西方政治后，终于在“五四”时期将目标上升到了更高的文化意识层面。我们不能否认西方舞蹈文明的进入对中国的舞蹈发展有积极的推动作用，但我们同样不能否认，“五四”之后，中国舞蹈的传统基因开始产生了变裂。

举例而言，中国戏曲古典舞是建国以来的一个新生舞种，其建立之初秉持着“古为今用、洋为中用”的方针，在中国戏曲、武术、民间舞蹈的基础上借鉴了西方芭蕾系统科学的训练经验。这一时期，戏曲古典舞中西式元素的参与是有其历史必然性的。然而今天有很多人诟病中国古典舞的古典性有所缺失，如果中国古典舞的体内长期流淌着大量的他型血液，就会导致古典舞训练出现偏离古典本性的情况，正如古典舞演员一绷脚就是浓浓的芭蕾味道，从而导致我们的古典舞在世界舞台上缺失了表达民族属性的话语权。人们不免开始担心，“西学东渐”导致传统舞蹈基因异变，中国舞蹈的审美标准是否会在芭蕾等舞蹈艺术的引导下走向“全盘西化”的结果？

“五四”以及后续的思想改革对舞蹈的影响究竟是中国舞蹈因内在需求而生成的自变，还是外来的动力迫使我们不得不做出改变。当我们弄清这个问题，就会发现前文的担心是多虑了。“西学东渐”的核心在于“中学为体”，作为中心体的中国文化理应是主动的一方，是具有主体意识与选择能力的，这样就从源头上厘清了“彻底西化”不应是中国舞蹈发展的最终走向。“五四”以后的中国舞蹈界兴起了一系列“整理国故”的运动，其目的都是为了确认我们在“西风东进”过程中的文化主体地位。“边疆舞蹈家”戴爱莲于1946年举办了“边疆音乐舞蹈大会”；1979年舞剧《丝路花雨》复活了敦煌壁画，掀起了一股持续不断的古代乐舞复兴之风；1980年，中国艺术研究院成立了《中国民族民间舞蹈集成》编辑部，举全国之力进行中国民族民间舞蹈的普查、收集和整理编写工作，它使人们意识到，舞蹈是一个民族发展繁衍的重要精神命脉。等等这些事件足以说明在“西风东进”的过程中，中国的舞蹈人并没有被这股西方风潮带走方向。尤其近些年来舞蹈届火热的“国潮”创作与“破圈”现象，更是在百年之后印证了中华文化应为当代艺术创作主体的事实。

（二）舞蹈变革的“中”与“西”、“旧”与“新”

之所以会有“全盘西化”这种问题的出现，归根结底是对“中西”舞蹈关系的认识不够清晰，这里的“中西”实质上也可等于“旧与新”的关系。“五四”新文化运动的主题是“革”与“新”，前者是革中国封建传统，是为“旧”，后者则是彼时西方先进文明的冲击，是为“新”，故而“中西”关系实际就是“新旧”关系。西风盛行而传统衰落，实质就在于人们将“中”与“西”、“新”与“旧”之间完全割裂了起来。但是我们需要思考的是，五四所倡导的文化革新，难道真的就是要将它们之间的联系完全一刀切开吗？并非如此。

西方文明的撞击让我们自觉认识到中国文化正处于一个“不破不立”的境况，要从破坏中求建设，所以“五四”之后的中国出现了激烈的文化破坏现象。然而我们不能只看到“破”的结果，在轰轰烈烈的文化破坏中冲过了头而忘了“破”的目的。要增强中国文化的实力需要“破”，但一定是有主见的“破”、有方向的“破”、有选择的“破”，有尺度的“破”。“五四”之后舞蹈领域内发生的一系列“整理国故”的行动，是对中国传统舞蹈文化的守护，是对以往被人们遗忘的民间舞蹈的发掘，也是对民众文化巨大价值的重视。中国舞蹈人在接受他者和认识自我的双向过程中，找到了探讨“中西”和“新旧”问题的切入点。

时代之风下的新产物并不是凭空而来的，而是外力撞击我们的传统所引发出的震荡，这才晃出了一些新东西。西方文明不过是外力，是使中国舞蹈从旧局面迈入新境遇的一个催动力量，而非决定力量。与其说新文化运动带给舞蹈届的是一场“新”与“旧”的裂变，倒不如说由它带来的西方文明观念为中国舞蹈的“新”与“旧”创造了一个和谐相生的环境。先进的理念与科学的思维，悠久的传统与深厚的内涵，不是以此逐彼，而是和谐相处，然后生物。“五四”之后中国舞蹈的“西学东渐”，其本质应是在形式上选择了西方的价值，这是由谋发展的理智所决定的；在内涵上依然坚守着中国的传统，这是由文化传承的情感所决定的。中华民族的舞蹈文化要想真正适应社会现代化的步伐，一定要有所创新，而文化创新的根基恰恰在于传统。

结 语

“八年前的五四运动，大家称为新文化运动…到现在，新文化运动并未成功，而呼声则早已沉寂了。我们的使命，就在继续声呼在圣贤文化之外解放出民众文化，从民众文化的解放，使得民众觉悟到自身的地位，发生享受文化的要求，把以前不自觉的创造的文化更经一番自觉的修改与进展，向着新生活的目标而猛进”⑤。“五四”的意义并不是一种即时性的成功，百年之前国人所提出来的改革问题当时没有马上解决，甚至一百年后也没有得到彻底解决。它所提出的改革问题既有广度，又有深度，以至于今天的人们依然在探索它、追寻它。“五四”让国人开始觉醒，学会发现问题、直面问题并解决问题，它就像一块风向标，时刻提醒着后来的人们，不忘初心，因为革新才是文化艺术发展的生命力，所以文艺革新是没有尽头的。

可以说，百年中国新舞蹈自“五四”始，它对舞蹈界的影响实际是精神层面的觉醒与革新。正如前文所论述，“五四”之于舞蹈最大的意义是启蒙，是让我们开始觉醒，懂得以自救之心拯救国人的精神思想然后进步，以自省之心审视自身不足然后学习，以自觉之心觉悟艺术的服务对象然后创作。正是因为我们打开了视域，环望世界，见贤思齐而不甘于落后，所以我们才学习他人之长以自强。在这个过程中，自我一定是最根本、最核心的，我们学习他人不是为了成为他人的复制品，不是要迷失自我，不是东施效颦、邯郸学步，而是真正以自强为目的，取他人之长以补己短。只有明白了“西风东渐”的根本原因是中国人自己的内需，才不会被西方的文化撞散了自己的文明。而知晓并坚守这一点，也会对我们今天传统舞蹈学科的建设工作有所助益。■

注释：

① 陈万雄.五四新文化的源流（修订版）[M].生活·读书·新知三联书店,2018:21.

② 刘楚.启蒙立场与场域越界——论蔡元培的“以美育代宗教说”[M].贵州文史丛刊,2018,(02):83.

③ 刘青弋.民国时期的学校舞蹈教育[J].文化艺术研究,2009,(05):139.

④ 毛泽东.《新民主主义论》,《毛泽东选集（第二卷）》[M].人民出版社,1969:86.

⑤ 顾颉刚.圣贤文化与民众文化[J].民俗周刊,第5期,1928年4月17日.