文学精神的契合：论济慈文艺思想对闻一多诗歌创作的影响

李 靓

文学精神的契合：论济慈文艺思想对闻一多诗歌创作的影响

李 靓

（湖南科技学院 外国语学院，湖南 永州 425199）

作为一位学贯中西的诗人，闻一多吸收和借鉴了众多外来作家文艺思想的影响。其中，济慈对诗歌之美的执着追求，以及对诗歌创作过程中想象力的大力推崇，对闻一多诗歌观念与创作产生了深远的影响。因而，闻一多不时在诗歌评论中将济慈的诗歌理论视为判断诗歌艺术水平的标准。与此同时，闻一多表现出了明显的“创造性叛逆”，其诗歌充满强烈的时代感和现实感。

闻一多；济慈；诗歌；影响

中国现代诗人闻一多对美的礼赞与讴歌深受外来文艺思想的影响，这其中就包括英国诗人济慈。正如他自己所言：“放寒假后，情思大变，连于五昼夜作《红豆》五十首。现经删削，并旧作一首，共存四十二首为《红豆之什》。此与《孤雁之什》为去美国后之作品。以量言，成绩不能谓为不佳。《忆菊》《秋色》《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里；但替我闯祸的恐怕也便是他们。这边已经有人诅之为堆砌了。”[1]190事实上，闻一多在其诗论中多次提到过济慈。譬如，1921年6月《清华周刊》上发表的《评本学年〈周刊〉里的新诗》、1928年6月10日《新月》上发表的《先拉飞主义》和1933年9月1日《火之源丛刊》第二三集合刊上发表的《诗与批评》都对济慈的文艺思想进行过引用和评论。此外，闻一多的书信也数次提及过济慈。譬如，1922年7月《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》的信、1922年11月《致梁实秋》的信和1923年3月《致翟毅夫、顾一樵、吴景超、梁实秋》的信。在信里，闻一多直言：“我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山、西方之济慈。”[1]189由此可见，闻一多对济慈不仅非常熟悉，而且还深受其影响。那么，济慈对闻一多的影响具体表现在哪些方面？文章将结合其诗歌创作对此进行阐述。

一 中西文化碰撞下的生存体验

闻一多在20世纪初期的现代知识分子中表现出来了较为明显的矛盾二重性。正如学者何小红所述：“诗人的这种具有深厚文学底蕴的性格的双重性，体现在他的情感形态上也具有双重性：热情奔放与羞怯、谨慎并存；心灵的渴望与理性的节制同步；思想观念上的开放与行动的保守相辅相成。”[2]507那么，闻一多的人格精神为何具有这种矛盾性？首先，就时代背景而言，闻一多所处的时代恰好是中国新诗由初创期向成长期过渡的关键时刻，这需要有理想、有责任感的知识分子在新诗的成长道路上不断地尝试和摸索。因而，难免会出现困惑和走弯路的时候。其次，就闻一多所接受的教育来看，一方面，他接受了传统私塾的教育，对中国传统文化表现出浓郁的热爱之情，并以拥有五千年的华夏文明而自豪。“旧式家庭很重视启蒙教育，闻一多五岁便入私塾，读《三字经》《幼学琼林》，也读《尔雅》与《四书》。”[3]4可见，闻一多从小接受的是中国传统文化的教育，对于中国传统诗歌的艺术形式和意境构造有着深入地研究，并对中国传统文人独特的精神追求和价值取向有着自己的见解。另一方面，他又在清华受到了西方文化的教育，并阅读了大量的西方文学作品，其中就包括济慈。这种混合的教育经历让闻一多在中西文化碰撞下表现出较为明显的矛盾二重性。“闻一多在他的人生道路选择上，也是充满矛盾痛苦的。如他一方面厌恶清华园的美式教育，一方面又沿着美国‘为了扩张精神上的影响’而安排的阶梯行进；他一方面对未来的生活产生怀疑，‘那太平洋的彼岸，可知道究竟有些什么？’一方面又踏上了去美国留学的征途。”[2]473正是这种生存环境的特殊性和文化空间的二重性，使闻一多的精神世界时时处在相互矛盾的境界中，内心也在痛苦的旋涡中不断挣扎，而这种矛盾也成为闻一多的生命底蕴，贯穿他的一生。

芝加哥大学留学期间，这种矛盾性表现得更为突出。闻一多最初是到美国学习美术的，但是他对于诗歌的兴趣胜于美术，以致最终放弃了美术而专攻文学。留学的经历使他直接地接触到了大量的西方文学作品。地理距离上的拉近缩小了他与诗人们心理上的距离。他开始孜孜不倦地陶醉在诗歌的国度里，吸收着西方浪漫主义和现代主义诗歌的营养和理念。他自己也说：“我现在真像受着五马分尸的刑罚的罪人。在学校里做了一天功课，做上瘾了，便想回来就开始illustrate我的诗；回来了，Byron，Shelley，Keats，Tennyson，老杜，放翁在书架上，在桌上，在床上等着我了，我心里又痒着要和他们亲热了。”[1]218可见，闻一多对诗歌怀有浓郁的兴味。虽然赴美留学的都是公费，可是如闻一多这样负有家庭责任和文学抱负的青年生活还是捉襟见肘的。物质上的贫穷还不会对心灵造成创伤。“君子固穷非病，越穷越浪漫。”[1]249美国人的民族优越感和种族歧视却深深地刺激了诗人敏感的神经。于是，他在以诗回复美国学生的挑战的时候，历数了中华民族五千多年的灿烂文明，也在异地他乡写下了无数的爱国文字如《忆菊》《太阳吟》等来自慰和自励。这样的情感宣泄方式比起离家万里的寂寞和苦楚还是不能完全抚平诗人那不安的心灵。在精神上，闻一多急需要一个知己，来平衡内心的起伏。这时候，济慈再次映入了诗人的眼帘。闻一多在清华学习时对济慈就不陌生了，他的第一首诗《西岸》就引用了济慈的两句诗作为序。

二 对诗歌艺术之美的执着追求

众所周知，济慈是一位唯美主义诗人。他以美为核心，寻求诗歌创作的审美追求。作为一位浪漫主义抒情诗人，济慈推崇诗歌的艺术美，注重捕捉创作过程的瞬间感受与体验，奉行美即是真，真即是美的唯美观念。济慈的诗作具备英国浪漫主义诗歌的基本特征，比如歌咏自然、崇尚自由、表现自我、蕴含丰富的想象力等，也在一定程度上保留了古典主义对经典的热爱、辞藻的华丽和场面的盛大。济慈长诗取希腊神话的内容而去其思想，把希腊神话作为表达自己思想的媒介，同样是“勤学希腊典范”（贺拉斯语），作为浪漫主义诗人的济慈已经突破了古典主义崇尚理性、歌颂君主、严守典范的藩篱，浪漫主义在济慈这里实际上就是古典主义的平民化。比如：《许佩里翁：片段》展示的是理想与现实的冲突，是“去神性”的阿波罗对“去权力”的萨图恩的艰难的、不完全的替代；《恩狄弥翁》是普通青年爱情和理想的最终实现与实现过程的不完满；《拉米亚》是小女妖爱情期望的破灭。济慈的诗歌充满了小人物情节，探讨微不足道的个人在追求理想与幸福过程中的挫折、困顿与自省，远离了崇高。在这三首诗中，济慈着重于个性的张扬、性格的塑造和自然规律的贯彻。因而，济慈诗歌就是对美的执着追求。他曾多次强调：“对一个大诗人而言，对美的感觉压倒了一切其他的考虑，或者进一步说，取消了一切的考虑。”[4]59此外，在说到诗歌创作之美时，济慈又说道：“诗之形象要像读者眼中的太阳那样自然地升起、运行与落下 ——先是照耀于中天，后来庄静肃然而又雍容华贵地降落下去，使读者融入黄昏时绚烂的霞光之中”[4]97。因此，济慈直呼诗人应该立足美，追求美和创造美，因为对于诗人来说，美足以压倒一切，以致对美的追求与书写成为济慈诗歌创作的重要准则。“一件美好事物永远是一种快乐；/它的美妙与日俱增；/它决不会化为乌有，而是会使我们永远有/一座幽静的花亭，一个充满美梦，/健康，和匀静的呼吸的睡眠。”（《安狄米恩》）“美即是真，真即是美。”（《希腊古瓮颂》）“这就是永恒的规律，/最美的就是最强的。”（《海披里安》）这些诗歌无不反映出济慈对美的执着追求。

闻一多受济慈影响，也非常重视诗作的唯美追求。可以说，对诗歌之美的追求构成了闻一多诗歌创作的一道亮丽的风景线。1923年3月17日，闻一多在《致吴景超、梁实秋》的信中说道：“宇宙的一切美——事理的美、情绪的美、艺术的美，都在其各部分之间和睦之关系，而不单在每一部分的充实”[1]232。为此，诗人将诗歌之美的追求具体化，表现为“三美”，即音乐美、绘画美和建筑美。闻一多认为：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。”[5]140由此可见，闻一多将美视为自己诗歌创作的最高准则和创作标准。他“以美为艺术之核心”的文学观念接受了济慈的“美即是真”的艺术思想的影响。与济慈一样，闻一多对诗歌之美有着强烈而又真挚的渴望，他将追求诗歌的美作为创作的理想与目标，并用以指导自己的诗歌实践。譬如，他的《死水》就是其“三美”原则的主要表现。全诗一共有五节。每一节分别为四句，每一句有九字，句式整齐，体现了诗歌的建筑美。此外，诗歌第二节中的“桃花”与“云霞”，第三节中的“白沫”与“咬破”，第四节中的“鲜明”与“歌声”具有相同的韵脚，体现了诗歌的音乐美。最后，诗中的“破铜烂铁”“剩菜残羹”“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“绿酒”“白沫”“花纹”等富有色彩性词藻的使用构成了一幅色彩斑驳的图画，呈现了诗歌的绘画美。

此外，济慈非常重视想象对于诗歌创作的重要作用。济慈曾在其书信里强调诗人应该具备丰富的想象力，这是诗歌创作的源泉和动力。1817年11月12日，济慈在《致B·贝莱》信中就说道：“想象力可以比作亚当的梦（《失乐园》）——他醒来发现梦境成了现实。我对这点比较关切，因为我始终不能领悟事物是怎样通过逻辑推理而被人们理解为真的——而这又是必然的。”[6]157济慈认为诗人在进行诗歌创作过程中必须具有丰富的想象，而想象的获取不在于如何表达个性，而在于消除个性，通过“消极的能力”使诗人处在创作癫狂状态。受济慈诗歌理论的影响，闻一多也主张诗歌创作要有丰富的想象，这是评判诗歌艺术水准的尺度。闻一多在《〈冬夜〉评论》中说：“幻象、情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析量比的价值的两部分，倒不容分析量比了；因为他们是不可思议同佛法一般的。”[1]38在这里，闻一多无疑强调了想象对于诗歌创作的重要意义。为此，他一度指出中国传统的诗歌受汉字表达的影响，诗歌往往缺乏丰富的想象力。“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来淡而寡味。”[5]148鉴于此，闻一多在现代诗坛大力强调诗歌的想象力也就是情理之中的事情了。

三 死亡书写下的《红烛》解读

20世纪30年代朱湘评价闻一多的诗集《死水》时，认为全部《死水》是一篇整体的诗。《红烛》主要收录诗人在清华园和留美期间所创作的诗歌，分为六个部分——序诗《红烛》《李白篇》《雨夜篇》《青春篇》《孤雁篇》和《红豆篇》。传统的观点认为该诗集的内容异常丰富，贯穿全书的中心思想是爱国主义，歌唱了青春、友谊和爱情。我们认为《红烛》中的很大部分诗作是在留美期间创作的，这个时期诗人的精神处在矛盾二重性的挣扎状态中，“诗境”和“尘境”不断地交替折磨着诗人的内心，解读诗集有利于深入认知济慈对闻一多的影响。

首先，对死亡的理解——“我的灵魂底灵魂！我的生命底生命。”序诗《红烛》引了李商隐的一句诗“蜡炬成灰泪始干”，但是异于李商隐借蜡烛所要表达的含义，作者借红烛的意象表达了对于生死的观念。诗歌第二节“红烛啊！是谁制的蜡——给你躯体？是谁点的火——点着灵魂？”[7]1诗歌第四节“烧沸世人的血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱。”两节对照作者把人的肉体（“躯体”）看做是灵魂的“监狱”，是灵魂的束缚。那么如何才能解放灵魂，还灵魂以自由呢？“原是要‘烧’出你的光来”，即要用“烧”的方法，使束缚灵魂的肉体毁灭，才能达到“你心火发光之期”，“心火发光之期”正是灵魂发光之期。“烧”的过程无疑是一个非常痛苦的过程，这也就暗示着这种“生命的完成”要经历痛苦的考验。那么济慈是如何看待死亡的呢？济慈在《恩狄芒》中说“不论天上是阳光还是阴云，必须/始终和我们在一起，不然，我们就死去。”[8]5《夜莺颂》中“如今死亡要比以往更壮丽，在半夜豪无痛苦的死去”[8]64在这里，济慈对死亡有着自己切身的体会和不同的理解。1818年6月10日致本杰明·贝莱的信中说：“现在我老是欣慰地想到世界上还有死亡这种事情——想到要把我的最终追求，定在伟大的人类目标上，不达目的死不罢休。”[4]137由此可见，济慈面对疾病的威胁，迫使他深入地思考死亡问题，肉体和灵魂充满了矛盾，肉体折断了想象力的翅膀和自由灵魂的翱翔，尤其是一个被疾病长期折磨的灵魂，因此死亡就不再是可怕的事情，于是热烈地迎接死亡的到来，济慈的这一点深深地影响了闻一多。然而，济慈认为死亡更多的是一个终点，而对闻一多来说死亡还仅仅是一个转折点，因为死亡还有它的价值论和目的论。正如学者孔庆东认为“闻一多笔下的死，首先是一种生命的完成，带有鲜明的目的论意义”[2]189。“灰心流泪你的果，创造光明你的因。”肉体的毁灭和死亡并不是毫无价值的，换来的是灵魂的自由，是“创造光明”。不只在《红烛》里面，在《李白之死》最后，“他（李白）的力已尽了，气已竭了，他要笑，笑不出了，只想到：“我已救伊上天了！”《剑匣》中“哦！我自杀了！我用自制的剑匣自杀了！哦哦！我的大功告成了！”“死是生的另一次开始，是生的另一种价值的实现方式——“救伊上天了”“大功告成了”[7]11。因此，闻一多佩服的正是这样一种带有价值和目的的死，既然生已经失去了意义，便用死亡来完成人生更大的意义，因为死亡本身就是带有价值和目的。而且死亡对于强者来说是不可怕的，它有一种神秘的恬静美。

其次，神秘的黄昏——恬静美。济慈在诗歌中说：“冥晦，诞生，生和死隐蔽在/浓重的宁静里。”“但这就是人生：/战争，伟业，失望，焦虑，远和近的/想象的斗争，一切人事；本身就有这好处，/他们还是有空气，有美食，使我们/感到生存，并表明死是多么恬静。”[8]51济慈心目中的死亡不仅是生命的又一次开始，死亡本身也是美丽和宁静的。但是，闻一多在《女神之时代精神》中对郭沫若那喷薄而出的激情进行了热情的赞颂，并直言说：21世纪是个动的世纪，中国文化缺少的正是这种动的精神。闻一多在开蒙时接受的就是国学教育，他的生命底蕴认同的还是东方文化中“静”的审美境界。他认为郭沫若的《女神》：“《女神》的作者这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略。”[1]68闻一多对这种“静”的文化是有深刻领会的，如《李白之死》《雨夜》《睡者》《深夜底泪》中的“静”。但是在以提倡“动”为主体的西方艺术精神中哪个诗人也像自己一样在低低地唱着“静”？这便是济慈。闻一多偏爱济慈笔下的黄昏。他的《幻中之邂逅》《玄思》《我是一个流囚》等都大量描写了黄昏的景象。虽然中国传统诗歌里面“黄昏”意象也频频出现，但是济慈对于黄昏的刻画与描写对他产生了深远的影响。此外，焚香默坐的禅境也是两位诗人共同的爱好。“焚香默坐”是主体与自然和自我交流的表现，表面上看来人好像处于一种最平静的状态，但思想却可以乘着想象的翅膀遨游万里。傅冬华在《英国诗人济慈》中也主张“妙悟”是理解济慈诗歌的最好方法，当闻一多在黄昏“焚香默坐”的时候，也许他也是在用这种方法感悟着济慈和他的诗歌，感悟着死亡来临前那神秘短暂的恬静美。

最后，红豆——英雄的死亡。济慈诗歌表达了一种英雄主义的思想。1819年，他给乔治及其妻子的长信中说：“就像华兹华斯说过的一样：‘我们全都有一颗人类的心’——在人类天性中有一团具有净化力量的电火——它便是人类中不断产生出新的英雄主义的东西。”接着济慈谈到了苏格拉底和耶稣，这无疑是人类历史上的英雄，并说自己还年轻，“却还在随意地写着——在一大片黑暗中苦苦追寻着一线光明——也不清楚某些观点究竟主张什么。”[4]5作者把英雄主义看作是一种具有净化人类自身的电火，而他自己在黑暗中苦苦寻找的东西正是具有这种力量的电火——英雄主义。在这里，作者虽然没有直接地谈论英雄，但是作者所提到的“天才”“强人”可以理解为英雄的代名词，因为英雄无疑都是出类拔萃的，而且有着坚强的性格。济慈也从英雄的身上获得了救助和心灵的支撑，他不仅看到了人生的艰难和痛苦，在面对疾病和生活压力的时候，也努力地培养着自己坚强的品格。如他的《忧郁颂》，全诗表达了济慈自己对于喜悦和忧伤二者之间转换的切身感受，他坚信诗人只有体会到这个世界上的痛苦才能真正地理解美。能够经受住这种痛苦考验的人一定是性格坚强的人，这样的人就是英雄，诗人就是要做这样的人。这种思想对闻一多也产生了较深地影响。譬如，《红烛》的结束篇《红豆》。在十八节中，诗人点明了全诗的主题。“相思啊！/我颂了你吗？/我是吐尽明丝的蚕儿，/死是我的休息；”作者弃生向死，把死亡作为自己的休息之所，自己的归宿。这样的生命是没有意义的，灵魂是不自由的，所以作者又自喻为“蚕”，只有死亡才能救赎这样的生命，才能换得新的生命。至此，与诗集的首篇《红烛》所咏唱的主题相互辉映。因而，《红烛》就像一个英雄的一生，圆满而充实，对死亡的描写诠释了诗歌的深刻。

综上所述，受特定时代环境与个人生存体验的影响，作为“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，闻一多对美的执着追求，对想象力的强调都较为明显地受到了济慈文艺思想的影响。这种影响不仅说明了闻一多与济慈有着密切的关联，对其文艺思想的借鉴与吸收使他具有了更为广阔的视野，对其诗歌创作也有着潜移默化的影响，而且也显示了中国新文学运动从其发生伊始就具有了鲜明的开放性和包容性。与此同时，值得注意的是，闻一多在接受济慈文艺思想影响的同时，也表现出了明显的“创造性叛逆”。换言之，闻一多不是被动地接受济慈的影响，而是结合中国现代文坛的需要，适应时代发展的需求，让其诗歌更富有时代感和现实感。因此，作为一位学贯中西的诗人，闻一多在接受济慈影响的过程中也超越了济慈。

[1]武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗[M].武汉:武汉大学出版社,1985.

[2]陆耀东.闻一多国际学术研讨会论文选[M].武汉:武汉大学出版社,2002.

[3]闻黎明.闻一多传[M].北京:人民出版社,1992.

[4]济慈.济慈书信集[M].傅修延,译.北京:东方出版社,2002.

[5]闻一多.闻一多全集:第2卷[M].武汉:湖北人民出版社,1993.

[6]济慈.济慈书信选[M].王昕若,译.天津:百花文艺出版社, 2005.

[7]梁鸿,编选.闻一多诗文名篇[C].长沙:湖南文艺出版社,2003.

[8]济慈.济慈诗选[M].朱维基,译.上海:上海译文出版社,1983.

2021-08-15

湖南省社会科学成果评审委员会课题“济慈诗歌艺术研究”（项目编号XSP18YBC120）。

李靓（1982－），女，湖南永州人，硕士，副教授，研究方向为英美文学。

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1673-2219（2022）01-0096-04

（责任编校：周欣）