独自一人的宗教张华洁新作《山海哀歌》的剧构

采访、撰文：张敏

张华洁简介

当代艺术家

电影戏剧导演

电影摄影师

观念摄影家

艺术学博士

Zhang Huajie

Contemporary Artist

Film and Drama Director

Cinematographer

Conceptual Photographer

Doctor of Arts

近三年来，张华洁的艺术轨迹不难追踪。从2020年初到达澳大利亚至今，他的创作多点深入，既有与原住民艺术的实境对话，也有自身生存的当代观念叙述。

2021 年，在澳洲原住民艺术和当代艺术的缝隙间，综合了矿物、贝壳以及森林大火残木等材料的“山海系列”，以《山海炼金》呈现首次亮相。他创造性地赋予原始以崭新的形式、以个体的敏锐激活被遗忘的事物，是源于古老又跨进当代的一次观念实践。

“炼金”一词来源于欧洲中世纪的“炼金术”，它是将矿石粗金属提炼为贵金属的精湛技术。张华洁说：“艺术实践本身就是一种‘炼金术’”。可以说，《山海炼金》凸显了问题意识，将材料特征和问题观念同时呈现出来，既反映人与环境的关系，同时也标明了当代艺术家的创造者身份。

而2022 年的《山海哀歌》，张华洁则在此基础上继续深入，从梳理挖掘材料的精神性，转向了构建冲突情境，体现悲剧意识的戏剧性。在这个过程中，他也完成了身份的转化：从“炼金者”到“剧作家”。

本页张华洁《山海哀歌》No.4 综合材料 122×198cm

张华洁“剧本”的情节并非修饰和拼合手段的共同结果，而是基于他所关注的材料与环境的变化以及精神延展。在他看来，材料不仅具有物质性，更兼具精神性和灵性，只要耐心梳理材料自身的生成过程，剧作会以自然而然的方式显示：它既是可供阅读的文本，也是可以共鸣的现场。

以《山海哀歌》中的“黑色”为例，张华洁拒绝称之为“颜料”，因为它源于蓝山森林大火碳化了的树脂，“过火的树干”是树干的既成事实，张华洁并未完全改变其属性（直接研磨成粉末添水混合）使之成为“颜料”，而是在作品中尽可能保留这一“事实”（在研磨过程中掌控粗细、大小，控制分布、形状），呈现出材料自身的肌理感，也呈现出它的叙述性，一棵树从生发到被使用再到接受宿命的整个过程，其中就暗含着生命“起承转合”的剧构，无论它是文学性的还是视听性的，张华洁都可以让观众看到或听到。

张华洁“剧本”的情节并非修饰和拼合手段的共同结果，而是基于他所关注的材料与环境的变化以及精神延展。在他看来，材料不仅具有物质性，更兼具精神性和灵性，只要耐心梳理材料自身的生成过程，剧作会以自然而然的方式显示：它既是可供阅读的文本，也是可以共鸣的现场。

而突破固有结构顺序的，是今年张华洁看到历经大火的树干上又发出了新芽，一个状态结束，新的轮回又开始了。它直接促使“宗教问题”和“道的问题”的发生，引发了张华洁对绝望和希望对峙结果的思考。他将思考做了两种呈现；其一是《山海哀歌》在视觉上做了类似摄影的降反差低调处理，即将黑色作为主色，但黑色的缝隙之中又是若隐若现明丽的底色，色彩有了漫漫长夜与曙光乍现的隐喻。其二是文本和影像方式，“所有表达都是为了使我们重新思考自己的生存环境、生存状态和生命质量。”

通常，“颜料”总是艺术创作的从属，它是服务于画面的工具。张华洁之所以要深挖材料背后的内容，是因为他既需要材料的自然属性来构建作品的基础，也需要拓展材料的精神属性来充实剧构的意义。

本页张华洁《山海哀歌》No.2 综合材料122×198cm

本页《山海哀歌》展出现场

展示大体量的剧本，需要更加多样的媒介，理念可以使用任何媒介作为载体，只要它合适，只要创作者具有充沛的精力、更多的自信以及对艺术质量的高要求。

几乎在“山海系列”综合材料创作的同时，张华洁沿着被“大火烧过的树干”这一主题，编剧导演了独立电影《过火木》。表面上，这部电影只是他“跨界”的又一件作品，但进一步探究就不难发现，《过火木》与“山海系列”的综合材料作品之间，存在观念上的一体性，有着相同的现实背景与精神隐喻。

最后还是要回到“身份”问题上来，与其说张华洁是“跨界”艺术家，不如说他是一个自觉的“现象级”当代艺术家。很少有人像他这样一专多能，围绕当代艺术，横跨电影、戏剧、绘画、观念与民间创新艺术教育。而多年来运用多种材料和多种媒介进行深入的艺术实践，不仅是各自独立的艺术形态表达，更是彼此映照的全面的坚实拓展，这是不应被艺术评论界忽视的“张华洁现象”的实质。

对 话

Q：您去年的作品展是《山海炼金》，今年的新作展是《山海哀歌》，您谈到过这两个系列的作品是有延续性的，那么这两个系列之间的区别以及它的延续性体现在哪里？

张华洁：“山海系列”里的山与海包含着几重层面，一是纯粹物理的山和海，山指蓝山，海指大洋洲的大海，在材料使用上，我也直接选择了山海中的物质。二是“山海系列”的观念与中国古代经典《山海经》有关。《山海经》是中国人最早对西方和中原之外空间的想象，它有一定的根据，也有一定的浪漫色彩。对我来说，在山和海的物理因素之外，从思想上，东方神秘主义、东方美学也是创作的一个基础。这两点共同构建出我在澳洲的这批作品。也是我作为东方艺术家到“天涯海角”后新感受的切实落地。

二者有一些区别，《山海炼金》的“炼金”就是“艺术就是炼金术”这个观点，即它更注重材料的提炼与质地。《山海哀歌》的“哀歌”在此基础上增添了更多人生经历和情感的沉淀。

所以这次新作展示的就是大尺幅的深色作品和明亮的作品交替陈列，这种阴阳、明暗的对比，与我这几年的心路历程与观念状态有关。

如果说《山海炼金》已经有了观念的酝酿，那么到了《山海哀歌》这个观念已经成熟了。《山海炼金》还保留了一些形状和符号，随着疫情的持续影响以及这三年更深层的思考，到了《山海哀歌》我觉悟了大象无形，逐渐消失的色彩，隐没的笔触更接近我想要表达的真实。

Q：在您看来，材料和作品意义二者之间具有怎样的关系，《山海哀歌》中的观念性、悲剧感，如何通过材料进行表达？

张华洁：在“山海系列”里，我并没想把木炭当成颜料来使用，我注重它本身的物质肌理感。山火的木炭也不是一般意义上的“黑”，它本身也是自然灾难的证物。包括贝壳的“白”，也是这样的，它们都体现出动物、植物在曾经的蓬勃生长后走向毁灭和死亡的宿命，它和时间有关、空间有关、命运有关。

Q：其实有时候不需要我们给物质强加概念和含义，如果去深究和梳理物质背后的生灭过程，它自身就带有曲折深刻的印记以及蕴含着某种能量。这一点是否也影响到您视觉效果的生成？《山海哀歌》似乎没有那么轻松了，而是要更厚重和深邃一些。

本页张华洁《山海哀歌》No.14 综合材料122×122cm

张华洁：这些材料不是我杜撰的，它们要么具有漫长的生长期，要么具有悠久的应用传统，只是我在使用这些材料的过程中，更关注材料的来路以及它所具有的精神性。在我采集它们之前，它们是分散的，采集是我的介入，这是第一步；第二步就是将它们重新分类、重新改造，包括研磨、归纳、筛选，最后再回到大尺幅画作与装置当中。这期间，我完成了一个从原始到原始的转换过程，但是后面的“原始”显然不是自然的原始，它是我提出的问题，以及提炼问题的态度和观念。

我这批画黑色比较多。在世界各民族的经验中，黑色都是严肃的，也是具有悲剧性的。中国人自古就有尚黑的传统，这和民族性有关。我在《山海炼金》和《山海哀歌》中有意识增加了黑色的范围和力量。黑色的厚重感和深邃感是理性思考，也是一种直觉。三年的世界大疫，一切都在隔绝、封闭、沦亡中滑落，毫无疑问它具有悲剧色彩。但悲剧不是消极，不是悲观。悲剧更强调的是命运的质感、生命的量感，它上接东方的道法自然与古希腊的酒神精神，下接当下的生存困境与自我救赎。

Q：个体目光的介入是否可以激活被遗忘的事物？您如何看待归属传统的澳洲原住民艺术？

张华洁：需要一手伸向博物馆和美术史上的经典，或者是人类的意识文化遗存，包括澳洲原住民艺术；另一只手则伸向当下，就是自己所生存的环境。作品的生成一定和艺术家生活的环境以及他所承接的传统有关系。换句话说，不是它可以继承，而是你无法离开它们，在这个意义上可以说，艺术家想要表达的信息、感觉，所呈现的逻辑形式甚至材料的美学特征都和这个无声的世界有千丝万缕的联系。

据我有限的考察，在澳洲从事艺术创作的本土和外来艺术家，几乎很少有对原住民艺术的固有材料做很深的研究的，或者说能够以新的观念呈现出来。我到澳洲大陆之后，发现虽然原住民艺术的符号没有中断，但材料和古老的方法半个世纪前就不再延续。如何在原住民艺术和当代艺术之间发现新的问题，首先需要从原始材料上入手；其次，通过材料的生成与转换，挖掘它的当代性。例如最开始我觉得这些材料是无声的，但当我逐渐介入以后，创作过程中似乎能感受到声音，感受到旋律，有了新的场域气息。虽然到最后呈现的可能还是静态的画面，但当我们走进展厅里的时候，还是能感受到“复活”的力量。

传统于我而言，是它一直在跟我说话，可能有的人听不见，但我能听见。艺术这个大概念中，除了电影、戏剧之外，其他基本都是静态的形式。而人的感觉是多维的，是主观的，哪些东西能够触动你，这就是一种有意识的选择。当然，主体也有做选择的敏锐性。对我来说，我希望寻找有生命感的材料，需要在古老的传统中发现通灵的，能够打通当下的、确证的当代性。