艺术商品化和大众化进程中的艺术非独立
——大同大张“殉道自缢”事件引发的沉思

丰凡顺

（天津美术学院 艺术与人文学院，天津 300143）

“艺术家守着一点小想法，跟守财奴似的，太可笑了。 如果投身艺术创作只是为了获取自身的蝇头微利，或是所谓的个人成功，他觉得那很无耻。”大同大张的一段话不禁引发笔者对今天纷繁复杂、 满是“物欲符号”的异化社会产生了一些思索与追问。

回溯大同大张生前： 从用黑色鞋油画出的预示了他一生压抑、窒息之基调的作品——《火葬场》，到1989年现代艺术大展的《吊丧》行为艺术，再到他的最后一件邮寄艺术的摄影作品《我看见了死亡》，以及千禧年他人生的最后一件留世的殉道作品——自缢于他的“垃圾宫殿”[1]，用自己愤愤且执着于追求艺术独立的一生，向当今充斥“商品拜物教”的异化社会，发出了深刺神经和痛觉的悲痛长吟。

大同大张的本名为张盛泉，生于1955年，因是山西大同人，且身高有一米九之高，所以人们多称他为“大同大张”。 后来，他干脆便以“大同大张”为名。2000年1月1日， 当世人欢呼千禧年到来之际，他却在家中自缢身亡， 以放弃自己的生命完成了他在20 岁就定下的“殉道计划”，成为真正意义上的一个艺术殉道者。

大同大张为坚守其艺术忠贞而选择殉道自缢的事件，使得很多艺术家深受其影响而自我反思。在大张短暂的生命历程中，他借用各种果敢、大胆和夸张的方式试图追问当代艺术的核心与本质， 并始终保持艺术的独立性与纯粹性， 坚守着中国当代艺术的最初本质不被商品湮灭吞噬，直抵自我求索的极限；此外，他坚持永不回头、永不退让的前卫精神，真心实意地将艺术与人生联结； 他的许多质朴而坦率的艺术观点，又像尖锐无比的匕首一样，与其说刺痛了还未全部被麻痹神经的世人， 更毋宁说戳到了我们这个时代的痛点。

1 “被遮蔽”的“拜物教”艺术

反观当今社会， 自1978年中国改革开放以来，市场经济中商品不断涌入， 正以前所未有的速度充斥着人们的生活，不断侵袭着艺术的独立性、自律性与“本根性”，波普艺术、电视艺术、广告艺术等随之扑面而来……

大同大张以一己之命敲响鸣世警钟， 首先想要敲醒的便是当今受商品化和大众化进程影响的 “被遮蔽”的“拜物教”艺术作品。 2019年KAWS 与优衣库品牌合作的联名设计系列服装遭国人的疯抢，全中国各地优衣库门店一片狼藉。然而，究竟是什么操纵人们失去理智地将大众化的符号产物洗劫一空，甚至还不断哄抬其市场价格？毋庸置疑，此时资本主义所带来的“异化力量”及其弊端，便昭然若揭了。KAWS 不同的符号形象和其付诸人们感性知觉的符号组合， 以及坐拥全球奢侈品市场的LV 与合作方村上隆， 还有DIOR 和空山基的联名等诸如此类[2]，都美其名曰“前卫”，实则“后卫”，这种所谓的与艺术品牌联名和符号价值的锻造， 无非是将旧花样结合别的花样进行翻新、嫁接后的效果，把翻新、嫁接当成创新或前卫， 实际上就是商品社会面对大众消费时需要制造一种潮流而采用的通行的方法， 这种方法是指在形式上翻新来造成一时轰动的效果， 从而刺激大众消费并哄抬物价。 KWAS、村上隆和空山基在面对“商品—符号拜物”的诱惑时，将自身的艺术化为“后卫”艺术，以此贴近大众，拉拢艺术市场，其手段不言而自证地彰显出一种由“商品拜物教”进入“符号拜物教”的更为隐秘的表现方式。

鲍德里亚从符号学与政治经济学相结合的角度对当代艺术进行研究后发现， 现当代艺术实际上是一种“符号拜物教”，也即是说，在消费社会与电子媒介时代，类似KWAS 与优衣库、村上隆与LV 和空山基与DIOR 的作品已不再是付诸对象的感性表象,也不是表现理性的主体性内涵， 而是一种功能化符号体系控制下的消费行为（人们实际上是被物的秩序所操作了的， 而这种被操作的原因就是来自消费社会的一般逻辑结构）。

因此， 这种艺术可以说是在艺术商品化和大众化进程中，被金钱、物欲遮蔽了的产物，是迷失了艺术“自我”的表现。

2 “灵韵”的消失

若进一步来探究这些映射着商品社会消费结构的符号表征，不难发现，像村上隆将太阳花形象重复并置、罗列，或堆积的一系列方式，在瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》的语境中，是失去艺术原有的“灵韵”的体现。 他指出，像米开朗基罗的《大卫》 这种传统而又经典的艺术作品是具有特殊时空性的， 即在它诞生之初就获得了客观的不可复制的举世无双性， 这种举世无双性组成了萦绕作品的灵韵光圈；但现代技术如优衣库T 恤中KWAS 品牌形象印花无限重复， 并且印制技术可实现纹样多种组合拼接等（以赤司龙彦的BE@RBRICK[3]为典型），这样，原作的不可复制性、真实性、实在性和独立性皆一一丧失了。 虽然真正的艺术品原作可能不会被改变或重塑， 但原作的质地却会因无限复制而一再贬值（同货币因大量印制和发行而贬值），此时，萦绕着它的“灵韵”[4]也便荡然无存了。

于是，随着“灵韵”的消失，艺术的原有功能与价值也发生了石破天惊的转变，从接受者的角度来说，它原有的膜拜价值（即对它不可复制性和灵韵的膜拜）逐渐被展示价值所取代了，人们开始被虚荣的金钱膜拜和物质的欲望遮蔽了双眼， 不再关心艺术作品独立性和“本真”价值，更多关心于作品附着在自我“身体”上，是否能够作为彰显“权力”和“金钱”的象征工具。 人们逐渐因为急遽地想要获得物质、金钱、商品和符号的表现欲望而炫人耳目，而不再“涤除玄鉴”和“心斋坐忘”，以“澄怀味象”地观照自然和作品内蕴。

此外，法兰克福学派另一个代表人物西奥多·阿多诺在其理论著作《启蒙辩证法》中曾提出了“文化工业”的理论范畴[5]。他坦言道，诸如此类的文化工业产物是“社会胶”（资本主义社会统治和结合的工具）决定的，并且，他将这种生产方式称为“标准化、齐一化或程式化”。所谓的“标准化”就是缺乏作品原创的精髓和本真性，而适应按照规定好的模式或尺度，进行大量的均质化生产。范式代替了一切，普遍代替了特殊，中庸代替了脱俗，泛泛代替了高雅。如此来看，艺术在商品化和大众化的进程中， 可以说已经被彻底地庸俗化、统一化和物质化了。

3 “幻觉”的没落

目光转向2021年6月18日，在昊美术馆（上海）开幕的“空山基：大都会”展览，作为空山基在中国首次登陆的大型个站， 其间展出了20 世纪70年代以来艺术家创作的作品。在场馆内，首先映入观众视线的是一个由玻璃纤维增强塑料、铁、铝、树脂和LED霓虹灯等综合材料制作而成的与真人等高的机械姬雕塑，它的手臂轻轻抬起，好像作为一个从未来穿越过来的机器化了的人，正在向现在的人们招手示好，并时刻散透着金属的美学质感和近乎完满的曲线美感。但是，在这满是物欲光泽的“Sexy Robot”身上，又好像暗示着一种商品符号化和审美的普遍化倾向。

法国后现代主义理论家鲍德里亚认为，“文化的静电复制”是艺术所濒临的最大危险，而他所担忧的是，在技术的不断参与中，艺术会逐渐沦为一种“广告的修补物”。 也就是说，在事物的普遍审美化进程中，再仿拟和审美复制是一种取消艺术“幻觉性”的重要手段。“当我说修补物时，我并没有想到假肢。我意指其他的，意指更危险的修补物，那些化学的、荷尔蒙的和生物的修补物，如同肉体的静电复印、精确的复制，它们造就身体，它们通过一个总体的仿拟过程来造就身体，身体已经消失在它们的背后。 ”在鲍德里亚的艺术观念中，“无”一直是比“有”更能凸显出艺术“独立性”的内涵，同理，“幻觉”也比“真实”更能显现出艺术自身的审美特性。 而如今艺术却逐渐沦落为一种审美的“修补物”，尤其数字媒体技术的炫目逼真效果更是加速了“幻觉”的消失。

从更深层的含义来说， 在当代技术拟真的进程中，真实的“身体”消失了，拟真的“身体”取代了真实的“身体”，技术的振幅、频率、光感完成了“肉体的静电复制”。在空山基的“Sexy Robot”系列雕塑作品中，正好十分清晰地印证了鲍德里亚所说的艺术现象——机械姬雕塑在拟真人体的过程， 剔除了原本人体中的肉性和经脉，用光的质感成功取代了“身体的幻觉”，该艺术充分地体现了其成功仿拟了人身体的生理感觉，成为一种“生物的修补物”。而在这种机械“身体”的制作过程中，还透露着精准的测量数据、完美的构造代码和统一量化了的生产标准， 而这一切“数”与“物”的交集正是取消了人原本身体中“幻觉”的真实美感的集合物[6]。

如此看来，在艺术商品化和大众化的进程当中，取而代之的，便是计算机生成的图像、数字的图像和虚拟的“现实”。 在这一光线、电子、影像不断交织的世界中，图像消除了真实的世界，并攫取了制造幻觉的权力，通过再造真实的三维空间，虚拟摧毁了“幻觉”，它将观众纳入自身封闭循环的时间之内，消除了有关过去和未来的现实时空。在技术的控制下，创造性的“幻觉”走向终结，完美的、模拟的、统一语法的“幻觉”获得最终的胜利。

“在现代资本主义社会中，人们普遍生活在一种过分依赖‘物’的世界中，然而，这种‘物’的动力机制正摧毁着在人与社会之间的一切具体的中介环节。 ”[7]西方马克思主义学者卢卡奇在《审美特性》中毫不吝啬地指出，资本主义会使自身日益陷入媚俗化、颓废化的“彼岸性”之窘境。 因而，在卢卡奇看来，真正的艺术和审美既是对平时生活“此岸性”的揭示，又是对日常生活批判的“拜物化”倾向的强烈批驳，艺术审美应该具有反拜物化的使命。

诚然， 今天中国当代艺术的整体发展环境已变得相当恬逸，它们也正积极地融入这个消费时代，主动投身于这个多姿多彩的大千世界。但也有人说，今天的当代中国艺术已经变成了“温顺听话的宠儿”。回到大同大张生前曾发出的警世呐喊：“与其走向精致， 不如直向野蛮”“艺术家必须永远是极强大的逆流……”他的肺腑之言无一不让我们如鲠在喉，鞭策着当代每一个艺术家或群体， 我们需要时刻反思一个问题，今日世人所见所闻的当代艺术，到底应该坚守一种什么样的底线和边界。

4 结语

在一个经济全球化、泛享乐主义的时代，在一个痛感逐渐全无的时代，由于精神的衰弱与孱羸，大众虽然逐渐满足了物质的温饱甚至开始享受， 但似乎依然很难感到真正的满足与快适。 而大同大张仿佛早就看到了当代人所处的困境，譬如在他的《猪算》作品中，用猪头作为算盘的算珠，因此以“珠算”的谐音命名作品。 作品中那一颗颗穿插排列在算盘上的猪头，或许是用来讥讽资本主义“异化”影响下受拜物掌控的人类自身。 此时的人类似乎被异化成了一连串气息奄奄的冰凉数字， 个体的生命体征被不断定义，而在这商品异化影响下的当代艺术，或许只能成为大数据背景和资本主义“异化”社会下联结着的一连串附庸和傀儡。

试问，在当今日益商品化、大众化的进程中，人们究竟是否能在当今社会实现“反拜物化审美”而寻得艺术独立性的解放。 这个答案到目前之所以还呈现出模棱两可的态势， 或许主要是由于目前出现在艺术市场上的艺术作品良莠不齐， 且面对当今纵横交织的物欲，人们的审美被商品和符号所“遮蔽”等问题和现象已经变得司空见惯、屡见不鲜了。 然而，此次“大同大张为艺术殉道”的事件经媒体曝光出来后，引发了世人激烈的思索与反省，促使艺术各环节开始对大同大张所嗤之以鼻的“艺术非独立”现象做出反观与修正。

从艺术生产端和消费端来看， 艺术家倘若大都能及时抛去拜物之流毒，剔除心中杂念，将心境变得虚静纯一，以道庄思想“心斋坐忘”“淡乎其无味”和“物我合一”的无功利超高境界的审美态度，创作出符合时代精神，且具有世界性与民族性、审美性与独立性的艺术作品， 譬如专注于将中国水墨画语言不断提纯， 并把写实精神不断融会贯通的泰祥洲新水墨青铜器系列作品《皿方罍》《天象》等；又如尚扬将中国传统山水画图式不断升华深化，并融入破碎、断裂的抽象媒介材料的表达方式， 以表现中国画涅槃重生之阔度的《董其昌计划》；再如以鸿篇巨制画母亲河， 以浩然之气书写黄河魂的王克举……或许只有越来越多诸如此类的“艺术独立”作品出现，艺术的改革之风才能够有朝一日在艺术界中兴起， 让当代艺术界中“被异化的部分”重新焕发生机，可使万象更新，一派鲜活。

也许只有这样，倾注大同大张一生精力、刺痛其一生的艺术实践能像最后的“喜丧”所暗示的一样，最终能真正地实现其渴求艺术回归纯粹性之意义，而不是又迎来新的一波诸如朱煜吃婴、 马秋莎吞刀片、厉槟源裸奔和teamlamp 网红灯展等这类无艺术“内核”、博人眼球的、煽情矫作的或纯玩弄“观念”的庸俗行为艺术。